Rire

Quoique l’œuvre de Pascal ne passe pas pour une des plus comiques de la littérature française, le rire y tient une grande place, et les éclats de rire y abondent. Pour l’auteur des Pensées et des Provinciales, il existe un devoir, esthétique et religieux, de rire et de faire rire. Deux modalités du rire sont ici distinguées dans l’œuvre de Pascal : un rire nécessaire et un rire punitif. Le premier a une dimension presque rationnelle, et devant un spectacle risible répond implicitement à la question « comment ne pas rire ? », « comment s’empêcher de rire ? ». Le second, d’une tout autre nature, est issu d’un redoublement ; il est rire d’un autre rire, et pose une question différente : qui rira le dernier ?

in Séminaire « Poésie au féminin », organisé par Patricia Godi-Tkatchouk, Clermont-Ferrand, le 8 avril 2011, actes mis en ligne en janvier 2015, p. 34-42.

Cet article, remanié et augmenté (2018), est publié dans la revue Résonances n° 18 : « Poésie au féminin/Poétique(s) du corps », numéro spécial coordonné par Patricia Godi et Lucie Lavergne, 2018 [2021], 414 p.[Gérald Préher, directeur de publication]

ISSN : 1245-2262

While the lyrical enunciation is a male consensus against the Woman in the journal Le Chat Noir, it is clear that women, more or less known, belonging to the bohemian sociabilities or regular participants of cabarets, also publish, mainly poems. Their presence seems problematic and raises the question of a redoubled otherness: indeed, is there any better context for them to express themselves than a place which claims for eccentricity, based on the subversion of traditional forms and conventional patterns? This article aims to set up the context of such a collaboration by these women poets, then to explore how they assimilate this new aesthetic, which is called fumism, before analyzing the ambiguous and singular use they make of it. We argue that the fumist poem turns out to be a masked space for an impetus emancipation of the poet woman.

Dans L'Homme qui rit, de Victor Hugo, Gwynplaine suscite l'hilarité des foules, qui payent pour voir son visage grotesquement déformé. Personnage « dénué d'humour » selon Joe Friedmann, il ne rit jamais.

Gwynplaine apparaît alors comme le porteur contagieux mais sain d'un virus auquel il est lui-même immunisé. Les modalités de cette contagion sont un foyer d'infection unique, lui-même et un contact direct. Il est un phénomène dont il faut faire l'expérience à la source. Ce rire est contagieux, mais pas épidémique, il ne se communique pas d'homme à homme en son absence.

Le rire de Gwynplaine pervertit ainsi son message personnel, un message révolutionnaire d'égalité, qu'il délivre dans un discours vite noyé sous les rires provoqués par son apparence physique. En effet, pour Marie-Hélène Huet, si l'épidémie est propice aux idées révolutionnaires, portées par l'air du temps, la contagion, elle, correspond à un mode de pensée conservateur : on peut la contenir, et confiner les cas dangereux afin d'étouffer l'infection. Et c'est bien un effet antirévolutionnaire qu'a ce rire sur le peuple : leur permettant d'oublier leur misère le temps d'un spectacle, il retarde d'autant un vrai soulèvement populaire. C'est ainsi que le rire de Gwynplaine, ce rire tyrannique et contagieux, trahit son message et entérine malgré lui le status quo.

La caricature, dans sa représentation la plus élémentaire, dans sa polysémie ou ses multiples extensions, fait référence à la charge, au « faix du fagot » amenant l’homme à gémir, à ployer et à marcher courbé « à pas pesants ». Les écrivains, tels des humoristes ou des peintres de la vie moderne, s’emploient à combiner les normes de la représentation et à distordre les mots pour souligner l’animalité de l’homme. Serge Patient, dans sa chronique intitulée Le Nègre du Gouverneur publiée en 1978, nous propulse dans le temps, dans l’imaginaire collectif guyanais et nous invite notamment à nous focaliser sur l'esclave noir D’Chimbo. Il appartient alors au lecteur de décrypter les données, de les rectifier ou de les blâmer en riant brutalement ou en domestiquant son rire. Les rires apaisés ou ravivés et les mots bourdonnant plus faiblement aux oreilles, quel langage et quels poncifs pourraient encore se dessiner ?

Le Chat Noir was a playground for painters, writers, poets, pranksters, and musicians, all gleefully demolishing the standards of art and good taste. Caroline Crépiat examines such eccentric personalities as Paul Verlaine, Alphonse Allais, Marie Krysinska, Maurice Mac-Nab, and Charles Cros, and analyzes their treatment of money, women, translation, humor, sex, disease, and scatology, with generous samplings of the original texts. A masterful look at a rich and colorful legend of the avant-garde!

Le Chat Noir Exposed
Caroline Crépiat
Translated by Doug Skinner
trade paper, 182 pp.,
Illustrated
ISBN: 978-1-7356159-6-7

Available worldwide on Amazon.

P.P.Grzybowski: Marii Dudzikowej postulat szlachetnego śmiechu uczniowskiego. [w:] „Studia z Teorii Wychowania”, tom X, nr 1 (26)/2019, s.83-102. Artykuł zawiera przegląd opinii Marii Dudzikowej o zjawisku uczniowskiego śmiechu oraz rekonstrukcję szczątkowych rezultatów przeprowadzonych przez Autorkę badań na ten temat. Zostały w nim przedstawione poglądy M.Dudzikowej oparte na poznawczej koncepcji człowieka. Dotyczą one przede wszystkim śmiechu w relacjach uczniów z nauczycielami. Zostały tu omówione wyróżnione przez Autorkę rodzaje śmiechu oraz występujące w szkole kategorie nauczycieli związane ze śmiechem. Przegląd opinii i rezultatów badań M.Dudzikowej został ukazany na tle podobnych prac innych specjalistów.
Przeglądowi towarzyszą przykłady w postaci cytatów zaczerpniętych z wypowiedzi uczniów szkół średnich w Polsce. Z uwagi na wspomnieniowy charakter tego opracowania, w przypisach przytoczono tytuły wszystkich znanych publikacji Autorki o śmiechu w szkole - zarówno akademickich opracowań, jak i tekstów o charakterze publicystycznym.

En Occident, on définit généralement le bouffon comme un personnage de théâtre dont la fonction est de provoquer le rire. Ces lourdauds 1 à l'allure inélégante mais à l'esprit affuté furent étonnamment populaires. La littérature regorge d'exemples : Scaramouche ou Arlequin de la commedia dell'arte, Scapin chez Molière, ou Falstaff dans la tradition shakespearienne. Cette étude porte sur la figure du bouffon dans les formes spectaculaires indiennes. Le sentiment comique (hāsya 2) y occupe une place importante, pour ne pas dire fondamentale. Quels sont les procédés comiques utilisés ? Pour répondre à cette question, trois types de bouffons (nommés vidūṣaka dans le théâtre indien classique, hanumanāyaka et kōḍaṅgi dans le yakṣagāna) seront présentés. Puis, nous poserons l'hypothèse que le rire n'est pas seulement un effet résultant de certains procédés, mais aussi et surtout un principe actif depuis l'origine du théâtre indien jusqu'à des formes plus contemporaines.

Roman à la fois singulier et à bien des égards paradigmatique, explosion de rire violent et symptôme d’une condition « afropéenne »  plutôt sombre en ce début de millénaire, Place des fêtes est un texte tout à la fois attachant et repoussant, mais surtout peut-être déconcertant . Tout en ne cessant d’être drôle, le roman exsude en effet le désespoir par tous ses pores, alors qu’il clame au même moment l’espoir quasi-biologique que porte en elle toute nouvelle génération (ici les jeunes issus de l’immigration noire africaine, nés sur le sol français et donc Français) de voir son sort s’améliorer là où ses prédécesseurs se sont embourbés. Place des fêtes est en cela — et c’est ce qui contribue beaucoup à son intérêt— un roman fortement générationnel, qui, autour de l’an 2000, situe la question des populations noires de France en faisant le bilan et l’inventaire de l’immigration d’Afrique sub-saharienne et de ses conséquences pour ses descendants.

L'étude vise à analyser les modalités du rire dans la critique de la mythologie qui a lieu à partir de la Querelle des Anciens et des Modernes en France, en particulier dans le moment rococo : en quoi les fables sont-elles ridicules ? De quoi ou de qui rit-on ? Voire avec qui et contre qui rit-on? Selon quelles intensités ? Entre sourire et rire aux éclats.

Autor przedstawia założenia i formy terapii śmiechem oraz wykorzystania śmiechu do poprawiania jakości życia w przestrzeni publicznej. Zostały tu opisane m.in. właściwości śmiechu, przesłanki historyczne i ideologiczne terapii śmiechem, działalność międzynarodowych klubów śmiechu.

Nous nous arrêterons sur la traduction d’un cas spécifique d’humour linguistique, celui que produisent les noms de personnages, que nous étudierons à partir d’un corpus composé de deux romans anglais publiés à la fin du XXe siècle et traduits en français, portugais européen, portugais du Brésil et espagnol. Le choix de ces langues cible, issues du latin et possédant par conséquent des ressources linguistiques similaires, permettra de mieux signaler les différentes approches traductives selon les pays.

in Ian Geay (dir.), Monstre végétal – Écologie de l’imaginaire, Amer, Revue finissante, sixième floraison, Lille, Les Âmes d’Atala, septembre 2014, p. 188-210.

Si le rapprochement entre la purge et l’acte créateur constitue un poncif, volontiers rassemblé dans le verbe faire, celui-ci est digéré et remodelé selon l’esthétique fumiste, dont les artistes du Chat Noir se réclament : ces derniers lui superposent le sens de duper, d’exploiter, par ce biais de mystifier l’esprit du lecteur. Ce motif frappe la structure des textes ou des illustrations de déformation, corrompt leurs compositions, les rend foireux ; ouvrant une zone d’indétermination qu’il vient déstabiliser et brouiller, le poncif de la purge rejoint la performativité inhérente au lyrisme, satisfait la quête de réaction immédiate de l’expérience collective du rire telle qu’elle est vécue au Chat Noir, tout en se jouant dans un mouvement réflexe au creux des interstices du dire.

Les occasions de rire pour les Basques ne manquent pas. Les moments propices se retrouvent dans les fêtes, dans le carnaval, dans les tobera, dans les chiquitos, dans les mascarades, dans les pastorales, dans la littérature orale, dans les contes, dans la mythologie, dans le théâtre
comique, dans la littérature et nous avons choisi comme objet de cet article le bertsularisme et les mascarades souletines c’est en raison du fait que le contexte ludique que constitue l’improvisation orale au Pays Basque nord et le carnaval en Soule sont des cadres sociaux spatiotemporels privilégié de production et de circulation du risible et du rire des Basques. Un « temple » du rire et de l’humour où les Basques profitent de ces moments pour évacuer le sérieux de la vie quotidienne et pour parfois contester l’ordre établi.

« Entre mon marxisme et mon décadentisme, il manquait la médiation d’un troisième terme qui est justement le christianisme ». Ainsi s’exprime Pasolini en 1964. Cette thèse propose de réexaminer La ricotta à partir d’une notion théologique : la réserve eschatologique élaborée par Jean-Baptiste Metz en dialogue avec les théologiens de la libération. A cette lumière, l’examen du procès de La ricotta et de son conflit central autour du rire, du sacré et du blasphème, offre la possibilité d’appréhender à nouveaux frais la portée politique des choix esthétiques de Pasolini puis de restaurer la trame historique sur laquelle se détache son œuvre. La ricotta répondait à une commande de film sur la fin du monde. L’approche par l’eschatologie éclaire la réponse pasolinienne : son récit de Passion lui permet de se positionner comme marxiste athée, à l’intérieur d’une culture chrétienne assumée et revivifiée. Enfin, la réserve eschatologique qui travaille l’esthétique du peuple dans La ricotta, notamment dans letraitement des voix, ouvre le pastiche pasolinien au temps des figurants.“Somewhere between my Marxism and my Decadentism, a third term was missing which is, in fact, Christianity”, dixit Pasolini in 1964. This thesis will re-examine La ricotta, through a theological prism : using the Eschatological Reservations developed by Johann Baptist Metz in tandem with the Liberation Theologists. In the light of this concept, the study of the trial of La ricotta and its central tension built around the comic, the sacred and the blasphemous, will allow us to consider the political weight of Pasolini’s aesthetic choices and to reconstruct the historic background of his work. La ricotta was commissioned as a film about the end of the world. One may shed new light on Pasolini’s creation by using eschatological theory. Through his interpretation of the Passion of Christ, he appears as a Marxist atheist within his asserted and revitalized Christian culture. To conclude, the Eschatological Reservations influence Pasolini’s aesthetic interpretation of the poor and their voices in Laricotta, and herald a new era, the Age of the Extras

« Faire rire des pauvres ou faire rire les pauvres ? » Les « Deschiens », personnages créés par les comédiens de la troupe de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, existent d’abord au théâtre avant d’être popularisés par la télévision dans la série courte éponyme diffusée sur Canal Plus entre 1993 et 2001. Avec un parler approximatif (accents régionaux, défauts de prononciation, erreurs syntaxiques), des goûts culturels populaires (Claude François, le football), des habitudes alimentaires modestes (boudin, pâté, vin rouge) ou encore des costumes aux tissus et aux motifs pauvres (blouses en nylon, chemises en coton), les « Deschiens » sont dotés de faibles capitaux économique et culturel et, suivant Bourdieu, d’un capital global faible. Ces personnages représentent ainsi des hommes et des femmes à la position moyenne ou basse dans l’espace social . Cette pauvreté éclate dans les sketchs où se déploient les rires complices déclenchés par des blagues faciles et des imitations médiocres ou la narration d’anecdotes anodines , de même que dans les séquences où des rires moqueurs attaquent les plus faibles, en particulier les jeunes et les étrangers . Mus par la bêtise et l’égoïsme, les personnages tiennent des propos souvent réactionnaires, adoptent des comportements petit-bourgeois et leurs relations sont empreintes de violence et de cynisme. Ceux qui ne partagent pas leurs habitudes et leurs convictions sont brimés et exclus. De fait, lié à la superposition des registres comique et tragique (drôlerie et violence des situations), au jeu sur les limites entre le fictif et le réel (traitement de sujets d’actualité, situations réalistes, confusion des noms des comédiens et de leurs personnages), et aux conditions de diffusion sur Canal Plus, à l’attention d’un public « adulte, plutôt urbain et cadre supérieur » , le programme Les Deschiens rit du pauvre de façon ambigüe. Ambiguïté, contradiction, hiatus ? Si les créateurs des Deschiens rient des téléspectateurs, de quoi les spectateurs rient-ils ? Les « Deschiens » font-ils rire des pauvres ou font-ils rire les pauvres ? Dépassant les débats éthiques et esthétiques du droit à rire de tout et de la manière dont il faudrait créer les conditions du rire, il s’agira, dans cette communication, d’interroger la valeur des rires des Deschiens d’un point de vue politique.

In Grégory Bouchaud, Caroline Crépiat, Gheorghe Derbac, Alice Juliet, Anaïs Gayte-Papon de Lameigné (dir.), Suicide : question sociétale ou individuelle ?, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Michel de L’Hospital, 2018, p. 265-277.

C’est par un suicide que tout commence au Chat Noir : Rodolphe Salis, le « gentilhomme cabaretier », n’aurait pas supporté qu’Émile Zola lui ait volé son idée pour écrire Pot-Bouille et se serait tiré une balle dans la tête. Le 22 avril 1882, paraît ainsi, en première page de la revue et encadrée de noir, une notice nécrologique, invitant lecteurs, artistes et famille à la veillée funèbre. Cependant, pas de tragédie inaugurale : conformément à l’inclination des artistes du Chat Noir pour la provocation, le mauvais goût et la mystification, ce suicide est un canular, tout comme la veillée. L’intérêt est de parler et de faire parler du cabaret, et c’est réussi. Au-delà de la dimension récréative donnée à cet événement, un paradoxe est remarquable : ce suicide, acte par définition individuel, est scénarisé et orchestré collectivement, comme pour mieux en rire et plus fort. Nous nous proposons ainsi de nous interroger sur la place originale du suicide dans la revue du Chat Noir : son articulation avec le rire insensé et collectif chatnoiresque semble, de numéro en numéro, à la manière d’une blague qu’on se répète et améliore entre soi, créer une cohésion de groupe.

Niniejszy esej, oprócz przeglądu funkcji i rodzajów śmiechu, zawiera analizę okolicz-ności wyśmiewania w sferze edukacji w kontekście historycznym i porównawczym. Ilustrują ją opinie specjalistów i przykłady ze sfery praktyki. Wyśmiewanie zostało tu ukazane jako zjawisko, które na równi z innymi może być kluczowym elementem opisu oraz analizy relacji społecznych w sferze publicznej - zwłaszcza w odniesieniu do szkolnych wspólnot śmiechu, co czyni zeń istotną kategorię pedagogiczną. Autor wskazuje ambiwalencję idei wyśmiewania w edukacji i stara się poszukiwać odpowiedzi na pytania: Gdzie leży granica wyśmiewania w edukacji? Co decyduje o jej przekroczeniu?

L’article porte sur le RIRE DE L’AUTRE, dans une perspective traductologique et analyse, dans un corpus déterminé, les modalités de traduction des séquences où sont verbalisées les différentes formes du rire (plaisir de vivre, joie, réaction à une tension nerveuse, à une émotion…) afin de cerner les situations où ce rire est “reproduit” tel quel, ou bien atténué (en sourire, notamment) ou bien intensifié, et d’essayer de systématiser les prise de position des traducteurs face à l’hétérogénéité des rires de l’Autre

La galerie des portraits de Françoise de Graffigny rassemblés par Colin Harrison dans la monographie dirigée par English Showalter, Françoise de Graffigny, femme de lettres. Écriture et réception 1 (SVEC 2004 : 12, p. 195-211), réunit plusieurs oeuvres de Maurice Quentin de La Tour et de Jean-Baptiste Garand dont le point commun consiste à avoir animé le visage de l'épistolière d'un sourire discret. Non contents d'avoir saisi l'humeur plutôt allègre de cette femme de lettres et son enjouement, les deux peintres ont su cristalliser en quelque sorte l'ethos de l'épistolière dans la correspondance qu'elle entretint avec François-Antoine Devaux de 1716 à 1758. De facto, ce n'est pas tant dans la conversation qu'elle noue avec son interlocuteur que l'épistolière trouve une source de divertissement par le rire, que dans ses propres lettres, dépositaires du regard acéré et amusé qu'elle porte sur la société et sur elle-même. En somme, il s'agit pour elle de mettre le rire à l'épreuve de l'écriture épistolaire, afin de le partager avec son interlocuteur et de l'inscrire durablement dans une relation écrite qui le légitime. Notre réflexion portera tout d'abord sur les représentations du rire et de la rieuse dans ses lettres. Nous montrerons ensuite que le rire favorise essentiellement l'exercice de la satire dans la correspondance : si les parangons de l'autorité littéraire et politique en font souvent les frais-écrivains, comédiens, journalistes, philosophes, hommes de pouvoir-, l'épistolière ne s'épargne pas, pratiquant l'autodérision, par pudeur ou pour désacraliser la figure de l'auteure qu'elle est. Empruntant à l'ironie, au persiflage, le rire est en effet inhérent à l'écriture épistolaire. Il l'imprègne d'une « esthétique du rire badin » 2 héritée des lettres de la marquise de Sévigné, qui a le mérite de distraire l'épistolière comme son interlocuteur, sans déroger aux bienséances épistolaires. En effet, le plus souvent d'inspiration comique, ce rire écarte « les menaces associées au rire burlesque », qui s'éloigne du « rituel social de la conversation » 3. La représentation de la rieuse et les manifestations du rire 1 HARRISON Colin, « Les Portraits de Mme de Graffigny », in E. Showalter (dir), Françoise de Graffigny, femme de lettres. Écriture et réception, SVEC 2004 : 12, p. 195-211. 2 MARTIN Christophe, « L'Esthétique du rire badin, XVII e-XVIII e siècle », in Alain Vaillant (dir.), Esthétique du rire, Paris, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2012. Édition en ligne consultée le 7 janvier 2017 : http://books.openedition.org/pupo/2318?lang=fr. 3 Idem.

Śmiech ma wiele właściwości istotnych dla zdrowia człowieka, jednak zwłaszcza wspólny śmiech pełni ważne funkcje w życiu społecznym, które można rozpatrywać w kontekście terapeutycznym, także w terapii przez sztukę oraz w edukacji. Działania w tym obszarze zmierzają do: obniżania poziom lęku, rozładowywania nadmiernej pobudliwości emocjonalnej, wsparcia w radzeniu sobie z uciążliwością wymuszonych i kłopotliwych interakcji, redukowania agresywności, zmniejszania lękliwości społecznej, pobudzania zdolności twórczych i kreatywności, łagodzenia sztywnych norm społecznych.

Laughter as a therapy and ąuality of life improvementfactor. Art in educationand therapy
Laughter has many properties relevant to human health, but shared laughter in particular has important functions in society, which can be seen in a the-rapeutic context, also in art therapy and education. Activities in this area are intended to reduce the level of anxiety, relieve excessive emotional excitability, offer support in dealing with the nuisance of forced and awkward interactions, reduce aggression, reduce social shyness, stimulate creative abilities and cre-ativity, mitigating rigid social norms.

Caroline CRÉPIAT, « Pots de chambre, clystères et canules dans la revue Le Chat Noir », Sociopoétique [En ligne], Mythes, contes et sociopoétique , mis en ligne le 13/10/2016, URL : http://sociopoetiques.univ-bpclermont.fr/mythes-contes-et-sociopoetique/varia/pots-de-chambre-clysteres-et-canules-dans-la-revue-le-chat-noir

Dans les récits concentrationnaires, le camp est souvent comparé à l’enfer. Des survivants aux profils très divers utilisent cette image : le chimiste italien Primo Levi bâtit la structure de Si c’est un homme à partir de La Divine Comédie de Dante, le sociologue allemand Eugen Kogon parle d’abîmes et de damnés dans l’introduction à L’État SS, l’écrivain et éditeur Vercors se contente du mot « enfers » car affirme-t-il, le vocabulaire manque. Condition du Häftling et condition du zek se font écho : l’écrivain Varlam Chalamov affirme à son tour « Je revenais de l’enfer. » (1) Paradoxe pourtant, d’autres adjectifs traditionnellement associés au registre comique en littérature sont utilisés pour désigner le camp : on va parler d’espace ubuesque, kafkaïen, grotesque. Ainsi, David Rousset choisit une citation d’Ubu enchaîné d’Alfred Jarry en épigraphe de L’Univers concentrationnaire, le narrateur des Armes de la nuit chez Vercors parle de « pelotons obscènes et grotesques » en décrivant les déportés, l’écrivain chrétien Jean Cayrol compare le système concentrationnaire à « la machine à tuer l'homme de la ''Colonie Pénitentiaire'' de Kafka  » (2). Or, le premier paradoxe est là : si le camp est bel et bien un espace extra-ordinaire pour ses victimes, il est pour les nazis un espace de la norme. Quelle place peut bien occuper le rire dans ces conditions ? Pour reprendre les propos de la chercheuse Andréa Lauterwein :

Mais de quel rire parle-t-on ? Le rire se limite-t-il à la dérision ? Est-il forcément impudique, agressif, triomphateur, assassin ? Ne pourrait-on imaginer un rire qui préserve la crainte ou la compassion, la pudeur ? […] Un rire qui ne rit pas d’Auschwitz mais d’« Auschwitz », de ce qui est devenu une métaphore détachée de l’histoire. (3)


1. Varlam Chalamov, « Le Train » in Récits de la Kolyma (Kolymskiïe rasskazy), New York, New Review, 1970, Paris, Verdier, 2003, trad. Anne Coldefy-Faucard et Luba Jurgenson, p. 865.
2. Lettre de Jean Cayrol à Vercors, 1947.
3. Andréa Lauterwein (dir.), Rire, Mémoire, Shoah, Paris, Éditions de l’éclat, 2009, Présentation.

This paper explores various kinds of games in Charles Nodier’s Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux (1830). In the novel Nodier makes an extensive use of typographical games and Sterneian anti-novel games in plot and character construction. Furthermore, the biographical and psychoanalytical reading of Nodier’s fictional voyage to Bohemia is explored in the context of his assignation to Académie française.

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Dans L'Homme qui rit, de Victor Hugo, Gwynplaine suscite l'hilarité des foules, qui payent pour voir son visage grotesquement déformé. Personnage « dénué d'humour » selon Joe Friedmann, il ne rit jamais. Gwynplaine apparaît alors comme le porteur contagieux mais sain d'un virus auquel il est lui-même immunisé. Les modalités de cette contagion sont un foyer d'infection unique, lui-même et un contact direct. Il est un phénomène dont il faut faire l'expérience à la source. Ce rire est contagieux, mais pas épidémique, il ne se communique pas d'homme à homme en son absence. Le rire de Gwynplaine pervertit ainsi son message personnel, un message révolutionnaire d'égalité, qu'il délivre dans un discours vite noyé sous les rires provoqués par son apparence physique. En effet, pour Marie-Hélène Huet, si l'épidémie est propice aux idées révolutionnaires, portées par l'air du temps, la contagion, elle, correspond à un mode de pensée conservateur : on peut la contenir, et confiner les cas dangereux afin d'étouffer l'infection. Et c'est bien un effet antirévolutionnaire qu'a ce rire sur le peuple : leur permettant d'oublier leur misère le temps d'un spectacle, il retarde d'autant un vrai soulèvement populaire. C'est ainsi que le rire de Gwynplaine, ce rire tyrannique et contagieux, trahit son message et entérine malgré lui le status quo.

Publié dans : Elina Absalyamova, Valérie Stiénon (dir.), Les voix du lecteur dans la presse française au XIXe siècle, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, coll. "Médiatextes", 2018, p. 255-267.

Si le dialogisme entre artistes prend une place prépondérante au sein du journal, encouragé par l’exigence d’une cohésion de groupe, le lecteur « lambda », lui, semble être aussi sollicité, provoqué et appelé à prendre parti. Aussi la revue se joue-t-elle des rubriques poncives de la presse, s’amusant autant avec son lectorat qu’elle s’amuse de lui : courriers des lecteurs, correspondances, petites annonces, jeux-concours. Elles sont, à leur échelle, représentatives de l’espace concédé dans la revue à la voix du lecteur en échange d’un lapin. Car il s’agit plus largement de combler des espaces vides étalés sur la page. Notre hypothèse est que celui-ci se fait caisse de résonance de la vacuité spécifique de l’humour imbécile chatnoiresque.

Dialogism within artists takes a prominent place in the journal, motivated by the requirements of  group cohesion, yet the lambda reader seems also invited to react, provoked, involved. So much so that the journal plays with the usual newspapers headings clichés, entertaining readers as much as it entertains itself : correspondence columns, classified ads, quiz competitions. These represent, on their scale, the space allowed to the reader’s voice in exchange for a rabbit. Indeed it aims to fill blank spaces reported within the pages. Our thesis is that the reader is used as an echo chamber of the specific vacuity which defines the foolish chatnoiresque humour.

Le burlesque est un spectacle de divertissement qui était extrêmement populaire un peu partout en Amérique du Nord, y compris au Québec. Le burlesque est un style théâtral essentiellement basé sur les péripéties et les situations cocasses où la surprise et l’imprévu occupent une place importante. Dans ce genre populaire, le comique et le langage passent essentiellement par la gestuelle des acteurs. Les scènes s’enchaînent à une cadence infernale et l’utilisation des gags contribuant à relancer sans cesse le rythme des spectacles: courses poursuites effrénées, objets détournés et corps en butte aux décors sont les traits marquants de ce genre gouverné par la logique de l’absurde.