Sztuka Multimedialna

Podejmuję tu rozważania nad sztuką nowych mediów, rozwijającą się dynamicznie w ciągu ostatniego półwiecza. Analizuję jej koncepcję, a następnie przeobrażenia, od formy początkowej, wyłaniającej się w rezultacie wprowadzenia nowych mediów jako narzędzi pracy twórczej w pole sztuki, przez fazę postmedialną, w ramach której sztuki starych i nowych mediów technicznych integrują się z tradycyjnymi dziedzinami sztuki, aż po współczesną fazę transdyscyplinarną, w której zintegrowane na poprzednim etapie intermedia artystyczne wchodzą w twórcze interakcje z innymi, pozaartystycznymi dziedzinami praktyk społecznych: nauką, humanistyką, polityką, aktywizmem społecznym, tworząc artystyczne formy transmedialne. Prezentuję aktualną sztukę nowych mediów jako pole rozpostarte w szczególności między SciArt a sztuką krytyczną.

Autor charakteryzuje w swoim artykule kolejno pojęcie nowych mediów, sztuki nowych mediów, oraz sztuki cybernetycznej, która jest tu postrzegana jako historycznie pierwsza postać sztuki nowych mediów, posiadająca zarazem liczne kontynuacje we współczesności. Pojęcie nowych mediów autor ujmuje nie poprzez ulokowane go na linii czasu lecz jako paradygmatyczny zespół właściwości, z których nowe media korzystają. Najważniejsze z nich, to techniczny charakter, reprezentacja numeryczna, wirtualność, modularność, automatyzacja, wariacyjność, telekomunikacyjność, telematyczność, autonomiczność, cyfrowość, interaktywność, hipertekstualność, wirtualność, informacyjność, sieciowość, nielinearność i orientacja przestrzenna, nawigacyjność, strukturalne otwarcie, hybrydyczność, interfejs, konwergencja. W analogiczny sposób charakteryzowane jest tu pojęcie sztuki nowych mediów. W tym wypadku, z kolei, najważniejszymi paradygmatycznymi właściwościami okazują się techniczny i elektroniczny charakter, cyfrowość, interaktywność i sieciowość. Liczne wyodrębnione przez autora sztuki nowych mediów w zróżnicowany sposób konfigurują wskazane właściwości, łącząc je innymi, niespecyficznymi dla nowych mediów, budując w ten sposób złożony krajobraz sztuk nowomedialnych.

Reportaż o starciu się młodych artystów z USA, Włoch, Chile, Nigerii czy Serbii z metodą dydaktyczną słynnej pracowni Grzegorza Kowalskiego z warszawskiej ASP. Z Kowalni wyszło wielu spośród "nowych klasyków" polskiej sztuki współczesnej. Przez dwa tygodnie intensywnych warsztatów młodzi artyści żyją niczym w komunie zorganizowanej wokół wspólnej, laboratoryjnej przestrzeni Agory - miejsca komunikacji i poznawania bez użycia słów, za to kolorem, kształtem, gestem i ekspresją ciała. Społeczność przechodzi od entuzjastycznych eksperymentów i radosnych uczt do konfliktu o władzę i transgresji w przestrzeni publicznej, która będzie trudna do przełknięcia nawet dla zawodowego krytyka.

Nowe zjawiska artystyczne zmuszają nas do podjęcia próby ponownego zdefiniowania pojęć sztuki i ich klasyfikacji.
W powszechnym obiegu funkcjonuje wiele równoprawnych definicji utworu. Choć są to definicje niekompletne, stanowią jedyny punkt odniesienia dla twórców i użytkowników utworów. Ich wadą jest to, że nie pozwalają odróżnić utworu od tego, co utworem nie jest.
W publikowanej pracy wykonuję pierwszy krok, formułuję definicję utworu, która uwzględnia nowe zjawiska na polu sztuki. 
Wystąpienie na konferencji GRAFIKA – PERSPEKTYWY ASP, Katowice 27-28.10.2005
Opublikowane 2007.

Platforma AVIE wymyślona i stworzona w Center for Interactive Cinema Research na Uniwersytecie Nowej Południowej Walii (UNSW) w Sydney ma swoje korzenie nie tylko we współczesnych procesach ekspansji technologii cyfrowych na obszary sztuki. Wyłoniła się ona bowiem także w efekcie wieloletnich eksperymentów Jeffrey’a Shawa eksplorujących artystyczne możliwości interaktywnych form panoramicznych. Odległym źródłem tych ostatnich były z kolei wczesne prace tego artysty należące do kręgu expanded cinema. Można by więc sądzić, biorąc pod uwagę źródła i finalny kontekst AVIE, że wszystkie zjawiska artystyczne powiązane z AVIE mieszczą się w rozszerzonej formule kina a samo AVIE jest jedynie najnowszą formą filmowego dyspozytywu. Tymczasem platforma AVIE okazała się nie mniej atrakcyjna dla twórców teatralnych. David Pledger oraz Wooster Group zrealizowali przy jej użyciu spektakle, które tworzą nowy format wirtualnego teatru, czy też post-teatru. Oba te dzieła: Eavesdrop (2004) i There Is Still Time … Brother (2007), spotykając się we wspólnym kontekście technologicznym wyrastają jednak z różnych źródeł estetycznych charakteryzujących postawy ich twórców. The Wooster Groop wyłania się z tradycji kinofikacji teatru, mającej swe początki w drugiej i trzeciej dekadzie dwudziestego wieku, podczas gdy spektakl Pledgera ma swoje źródła w intermedialnej i multimedialnej sztuce drugiej połowy tego samego stulecia. W podjętych tu rozważaniach przyjrzę się obu tym źródłowym kontekstom, poddam refleksji specyficzne i wspólne aspekty obu tych dzieł, zinterpretuję znaczenie technicznej, wirtualnej ramy dla ich estetycznej charakterystyki oraz dla dziedzin sztuki, które w szczególności reprezentują. Nakreślę również zarys scenariusza przyszłych wspólnych dziejów kina i teatru rozwijających się i łączących w środowisku cyfrowym. Interakcja, partycypacja i sprawczość odbiorcza grają w tym scenariuszu nadrzędną rolę.