Jakob F . Dittmar

Regional types and imported "exotic" boat forms existed alongside each other, and were (and somewhat still are) used and pre-ferred according to individual needs, po ten -tial, and stylistic choices. Both regional and imported types were established in the same waters and came to be considered local over time. Some distinct forms were employed to express specific identities. Some demon-strated the use of imported forms instead of the locally established designs. Both groups certainly were functional and fulfilled the needs of their users, but their extra quality lay in their marking of specific identities. As Westerdahl suggests, some boats were rec-ognized for their functional performance qualities, but these have to be understood as a sum of their performance in specific local settings, on the one hand, and as commu-nications of stylistic distinctiveness, of iden-tity, on the other. Regional need for specific boat forms also seems to be a narrative con-vention that is linked to folklore and aes-thetic style preferences; it answers the need to express operators' identities rather than just the local broad environmental restrictions on usability.
Nostalgia for traditional boats and in-terest in the local history of boatbuilding and usage have led to the documentation and partial renaissance of both the older standards and the imported local forms. (Es- . kerod 1970; Zacke & Hagg 1973) Some of the local forms have even entered mass pro-duction and become available as glass fiber or plastic boats. It remains to be seen how far these will be able to establish themselves in the particular localities for which they functionally might cater best, and how far they might become established as expres-sions of local identity, or even take on the stylistic exclusivity that is supposed to com-municate individuality.

"Reflections on the arbitrariness of regional boat-forms" in: Nautical Research Journal, Sept 2017; 189-196.

Jedes Erzählen interpretiert das Erzählte neu, sowohl historisch kritisches, als auch mythisierendes. Die oben gezeigten Beispiele der Fotoverwendung in Maus zeigt, dass auch um historische Korrektheit bemühtes Erzählen von narrativen Konventionen beeinflusst wird. Differenzierte Auseinandersetzungen stehen dabei neben verzerrten Darstellungen und beide wirken gemeinsam auf das kollektive Erinnern und den Umgang der einzelnen Kulturen mit der eigenen und der gemeinsamen Weltgeschichte. Die Mythisierung der Nazi-Zeit durch ihre Einbindung in andere narrative Zusammenhänge hat es deutlich schwieriger gemacht, die historischen Ereignisse, Verhältnisse und Zusammenhänge im kollektiven und kulturellen Gedächtnis zu bewahren, ohne sie fiktional zu verzerren. Die Beispiele aus amerikanischen Abenteuer- bzw. Superhelden-Comics verdeutlichen, wie ein Themenbereich Zeichen, Motive und Stoffe liefert, als absolut böse klassifiziert, ausgeschlachtet und mit anderen aus beliebigen Zusammenhängen, nicht zuletzt der Popkultur, stammenden Motiven und Figuren verbunden wird. Etablierte Erzählmuster verlangen nach stereotypen Figuren, die mit entsprechend vereinfacht konstruierten und bewerteten Typen gefüllt werden. Witzfiguren oder Horrorpersonal, übermächtige hemmungslose Ultraschulken oder lächerliche Größenwahnsinnige dominieren. Beide Extreme finden sich mit Nazi-Attributen ausstaffiert, beide tragen dazu bei, dass die historischen Verhältnisse und Personen immer weniger bedeutsam sind, sondern mythisch überhöht werden: Angesichts von Superkräften bei Helden und Feinden reichen normale Schurken und Verschwörungen nicht mehr aus, die Erkenntnis der "Banalität des Bösen" verschwindet, da der Gegner unbegrenzt machtvoll werden muß, denn nur dann kann der Kampf immer weiter gesteigert werden. Und je hemmungsloser böse und mächtiger der Feind gezeigt wird, um so schwieriger ist zwar der Sieg des Guten, das sich zugleich aber als noch stärker als dieser unbezwingbar wirkende Feind erweist. Leser ohne Wissen über diese historische Vorlagen sind kaum in der Lage, die Verdichtung zu decodieren, einzuordnen oder kritisch zu reflektieren. Aber auch bei Lesern mit Hintergrundwissen werden die überzeichneten Schurken und Nazi-Ableitungen ins Bildgedächtnis aufgenommen und werden Teil des Erinnerns, das durch bestimmte Zeichen und Situationen ausgelöst werden kann. In wie weit dies in solchen Situationen reflektiert wird oder unterschwellig geschieht, ist unklar. Klar ist, dass die Sicht aller auf diesen Themenbereich durch die Ablösung der Attribute und Etablierung bestimmter themenbezogener Typen vom Historisieren zum Emotionalisieren verklärt  wird.

In: in: Klaus Farin, Ralf Palandt (Hrsg.): Rechtsextremismus, Rassismus und Antisemitismus in Comics. Berlin: Archiv der Jugendkulturen, 2011; 419-427.

This paper looks at abstract meaning or references in comics to understand better the limitations for comics’ storytelling that might result from using higher forms of abstraction. The central question in this regard is, under what conditions the reading of sequentiality into juxtaposed images stops working. By looking at the related details of several examples, the features necessary for making images become a comic are reflected on.
While there are different definitions of the abstract in use, this paper tries to combine literary and science of arts-definitions to discuss what abstraction in comics can be. With individual images, the definition of the abstract used in fine arts is easily applied: Abstraction is not concerned with concrete figurative representation. But with sequences of images, the form and content of each image is as important as the form of the sequence itself: The narration of a comic is given in its sequence of images, in the interweaving of representations of forms: images link and relate to other images. In a comics-context, the concept of formal or narrative abstraction could be understood as a lack of connections between individual neighbouring images. This is in essence the quality that has been described as ”non-sequitur” by McCloud (1993) for sequence-building in comics narrations. But non-sequitur does not exist, really. Readers always construct some kind of meaning into sequences of images, as examples of obviously non-intended sequences show.

This paper considers potential ways comics narratives with a documentary claim can participate in the academic discussion of history. Academic historiography phrases (normally literal) arguments about historical reality through discussions of (often written) sources, with reference to and in dialog with other relevant arguments (Evans, 2012). While comics narration and imagery does not conform to the conventions of academic historiography, we are interested in the possibility of a mutually beneficial dialog between the arguments-and the ways they are manifested-in certain comics narratives and the ones that constitute the academic discourse of history. The following analysis focuses on a precondition for such dialog: the utilization of sources, and the explanation of the use of sources to the readers, in comics that claim to reliably portray and explicate aspects of historical reality. 1 As case studies, we look into four different approaches to historical comics: two graphic novels, one chapter in a comics anthology and an archaeological paper in comics format and their particular ways of informing readers about research methods that were employed for preparing the story, and about the provenience of archival materials that were, directly or indirectly, quoted in the comics. Integral part of their historical argument involves reflections in attempt to understand reality; we look at how they are communicated in these comics, to evaluate their adherence to the expectations of academic historiography.

This is a review of a boat's model: Artesania Latina offers a model of the jolly boat of the Bounty as a beginner’s kit in wooden model building. The storytelling they employ to sell their kit is plainly wrong. It starts with the name they put on the box: The Bounty only was an ”Armed Transport” as it was too small to be classified as ”Ship”, duly it was commanded by a Lieutenant but not a Captain, neither did it receive a contingent of marines. This way  all ingredients for the mutiny are there, but not even now they get the description right. The boat that Lt. Bligh sailed under averse conditions for some 3600 to 3900 miles in 47 days after the Bounty mutiny, is a myth-ladden object. Here, ship modeling can help advancing our research. A model of that boat could help to understand better the historical conditions and narratives – but they show us the wrong boat...

Narrative qualities of comics have become better understood with texts and images interweaving while offering different perspectives or focalisations in each image and different strands of texts. While different genres and styles are recognised in comics, a more differentiated approach to the distinct qualities of individual genres in graphic literature is needed if we want to understand and discuss these in their distinct graphic and narrative qualities that constitute their literary qualities, just like we discuss poetry and prose literature, film, and theatre - and their interrelations. The paper looks into the use of the term graphic novel, into attempts to define it in different cultural contexts. The dominating approaches from Franco-Belgian as well as Ango-American comics research are discussed to develop a more substantial definition. The result is more closely related to the verbal novel as comics have diversified into all kinds of narrative genres and forms that can be understood better if they are not seen as some vague forms of graphic novel, but rather as graphic travel writing, documentary, autobiography, soap opera, educational science, etc.

International Journal of Comic Art, ISSN 1531-6793, Vol. 24, nr 1, s. 608-622

This paper looks at several examples of experimentation on comics-storytelling, which are results of various comics-courses at Malmö University, where a combination of comics-theory and practice is mandatory. All examples use the particularity of sequencing images as their starting points but continue into quite different areas. While the options available in digital materials are attracting most attention, others focus on expanding on the conventions of printed sequential storytelling.

This paper discusses comics for the Blind, based on the example of life by Philipp Meyer. It looks into the potential and the restrictions of sequential pictorial storytelling that is accessible for blind readers. Special attention is given to the elements of comics' narratives and the technical background of tactile text and image representation. Due to the process of giving information in tactile comics, these present an extreme challenge for readers who have been born blind, while readers that have grown blind later in life seem able to refer the elements of spatially dispersed information (images) to their memory of visual information.

Paper looks into the specific ways of dealing with the past in re-enactments of historical sea-journeys, e.g. journeys of discovery. They, like other forms of re-enactments, are experiments in documenting and reflecting on historic conditions of life. Beyond that, re-enactments generate memories and connect historic topics to the present. There is a poignant difference between re-enactments that try to establish a more precise understanding of specific historic constructions, maintenance, or usages and those that focus on emotional understanding of past events and their meaning for today's culture.

The paper discusses the use of visual formats and the differences between webcomics and digital comics to describe their inclusion of other media as these have consequences not only on the composition, but also on the reception of comics. In difference to web/online comics and digital comics, the group of download comics is introduced. My aim is to describe the currently existing formats in digital comics and start the discussion of their imprint on dramaturgy, storytelling techniques and traditions, as the formats do of course influence the reading process. Also it has to be asked, whether we are witnessing the establishment of a new literary form which is neither film nor comic nor audio storytelling.

In Texten und Bildern wurde und wird eine (scheinbare) Vertrautheit mit entfernt liegenden Orten geschaffen. Diese fremden Orte werden so zu eigenen Orten. Auch wird auf diese Weise eine Art Anspruch auf diese Orte formuliert, was für z.B. territoriale Machtansprüche wesentliche Unterstützung in der kollektiven Vorstellung schaffte und schafft.

Der Text zeigt zugrundeliegende Mechanismen an einigen (vor allem aus der britischen Geschichte geliehenen) Beispielen auf.

Wesentlich fur das langer andauernde Bestehen einer Nation sind die entsprechenden Erzahlungen - ihre Geschichte in verschiedensten Aspekten. Die Zugehorigkeit zu groBeren oder geographisch getrennt oder verteilt lebenden Gemeinschaften wie etwa Nationen kann schon aufgrund ihrer GroBe nicht mehr im Alltag durch tatsachliches Zusammenleben und Arbeiten gefestigt werden -der Soziologe Benedict Anderson nennt diese Gemeinschaften imagined commu­nities. Diese Gruppen sind abstrakte Gebilde, die entsprechend verbindende Erzahltraditionen, Feste und dergleichen brauchen, um sich Oberhaupt als Einheit begreifen zu konnen. Solche gemeinsamen Werte und Normen, ldeen und Vorstel­lungen, Sprache und Verhalten beschreiben die jeweilige Kultur. Fur die kulturelle ldentifikation bedarf es entsprechender Gedanken- und TraditionsstOtzen: Denn alle Gegenstande konnen mehr sein als nur Ware, sind aber dennoch etwas anderes als etwa Symbole. Sie belegen nicht nur eigenes Erleben, die
eigene Vergangenheit, sondern auch die Beziehungen zu anderen
lndividuen. Sie sind geeignet, durch Wertung, durch ldentifikation,
ldentitat zu erzeugen. Objekte stabilisieren also die ldentitat. Und genauso funktionieren niedergeschriebene Erzah-
lungen und gemalte Bilder, die in die jeweiiigen Zusammenhange eingefugt wer­den konnen. Solche Quellen sind zweierlei: vom lnhalt her sind es ideelle Objekte, van der Materialitat her gegenstandlichen Objekte.
Die englische Nation profitierte von der Weiterentwicklung des Schiff­baus, die mit einer Ausdehnung der Handelsreisen zu See und Land einherging. Aus dem immer gr6Beren Handlungsradius der Seefahrer und Kaufleute folgte auch die mengenmaBige Zunahme der die zu immer neuen lnbesitznah­men und so zum Wachsen des britischen Territoriums beitrugen. Mit dieser Aus­breitung des Einflussgebiets begannen auch entsprechende Auswanderungen in die neuen Lander zuzunehmen, da diese versprachen, Lebensraum und Chancen tor die verschiedensten lndividuen zu bieten. So waren zum Beispiel 1622 die Pil­gervater auf der Mayflower aufgebrochen, um Raum fur sich zu finden, in dem es ihnen auch m6glich sein wi.irde, ihre im Mutterland unterdri..ickte Religion leben zu konnen. Das sich ausdehnende Reich bot in den weiter entfernten Bereichen eben aufgrund der Entfernung zu seinem Zentrum auch zunehmende Freiheiten. Diese Prozesse gingen einher mit der Aneignung der Fremde, die der Gesellschaft in den Kolonien und im Mutterland so vertraut wurde. Die zu Beginn fremden Orte wurden durch den mehr oder weniger regelmaBigen Umgang mit diesen - und sei es nur in Abbildungen und Erzahlungen - zu bekannten, eigenen Orten (fremde Orte und eigene Orte nach Ipsen 1994). Die Wiedererkennbarkeit dieser Orte for die Angehorigen der entsprechenden Gruppen hangt dabei an weni- gen Elementen oder Merkmalen, die daher besonders bedeutsam werden, wie zum Beispiel heutzutage der Skyline von Manhattan oder historisch der Strasse von Gibraltar.

This paper sketches the impossibility to tell stories without interfering with the collective memory, or more precisely the collective understanding of the historical issues refered to.

By focussing on examples that refer to Nazi-Germany directly or indirectly, the process of mythisation of historical issues is explained. The process discussed is not limited to comics, as all kinds of storytelling are adding to the collective perception and understanding of issues contained, using whatever medium or media of communication. When Nazis became figures in comics, they were a contemporary issue of growing importance. While we still have to deal with racism, nationalism, and chauvinism, these ideotic ideologies today are not generally promoted by people in Nazi-uniforms. Today, these uniforms and other Nazi-symbols are stock-elements of character design in adventure and superhero comics. These references influence the collective imagination on the Nazi-past and make it more and more difficult to understand the historic "banality of evil" (Arendt 1965) that is the crucial element of fascistic societies.

This paper focusses on examples of US-American adventure and superhero comics, as these tend not to share the European restraint in instrumentalizing aspects of e.g. the Holocaust for non-historical fictional storytelling. As global media markets are heavily influenced by US productions, their uses of symbols, figures and settings were and are received by non-American audiences, too, and have been incorporated into global and European collective visual memory, despite the cultural differences. But not at least due to internationally very differing legal limits to the use of Nazi-symbols etc., big differences in dealing with this part of history remain. Whether the growing temporal distance to the Nazi-era and the end of directly communicated personal knowledge will lead to more and more direct adoption of the US-American mainstream character design and storytelling into e.g. European cultures remains to be seen.

Nachrichtenwerte und Selektion - die Auswahl von Nachrichten folgt ihren eigenen Regeln. Gewaltprävention ist auf Wahrnehmung der entsprechenden Inhalte durch die Öffentlichkeit angewiesen. Entsprechend muss Arbeit zur Gewaltprävention sich mit der Logik der Nachrichtenauswahl befassen und diese Anforderungen zu bedienen versuchen, um in den Massenmedien prominent platziert werden zu können...

Der vorliegende Text befasst sich mit der Darstellung von Landschaft, vor allem mit den Mitteln der Kartografie und Fotografie. Dabei liegt das Augenmerk auf der Konstruktion von Landschaft – denn keine Darstellungsweise kann neutrale Wirklichkeit zeigen – immer geschieht eine Auswahl von Aspekten bzw. Motiven aus einer bestimmten Perspektive, die die Darstellung dominieren. Landschaft wird in thematischer Reduktion gezeigt, die auf Vorwissen der Betrachter aufbaut. Die Bedeutung von Landschaft für den Menschen und die Sicht auf sie und ihre Konstruktion wird daher kurz umrissen. Anschließend wird anhand der Medien Kartografie und Fotografie erläutert, wie diese Darstellungsweisen Landschaftskonstruktionen beeinflussen bzw. unterstützen und darum natürlich auch zur Konstruktion virtueller, d.h. möglicher Welten geeignet sind.

Die Medien, die zur Darstellung von Landschaften verwendet werden, wirken sich darauf aus, was für eine Vorstellung von diesen Landschaften beim Rezipienten entsteht, da sie dieselbe Landschaft völlig unterschiedlich zeigen. In der Materialität der Medien ist auch ihre Reproduzierbarkeit und Transportabilität angelegt, weshalb einzelne Massenmedien bei der Verbreitung von Landschaftsdarstellungen anderen Medien vorgezogen werden. Im Zusammenwirken verschiedener Medien kann eine ausdifferenzierte und umfassende Darstellung von Landschaften erfolgen, komplexe fremde Orte können vertraut und zu eigenen Orten werden, wo aber einzelne Medien dominieren, fallen formbedingt Informationen zur Landschaft weg. Es bleiben stereotype Landschaftsabbildungen, die vielleicht die Erwartungen des Publikums erfüllen, aber der abgebildeten Landschaft nicht mehr entsprechen, sondern fiktive Landschaften aus Versatzstücken realer Umwelten konstruieren.

Es soll im Folgenden um die Darstellung von Landschaften in bildgebenden Medien, auf Landkarten und in der Fotografie gehen: Landkarten zeigen Verteilungen und Bezüge, zeigen zum Beispiel die Aufteilung von Land in Verwaltungseinheiten wie Dörfer, Städte, Landkreise, Stadtteile, Wälder und Parks. Sie veranschaulichen die Regulierung gesellschaftlichen Lebens und behaupten Gestaltungsmacht über das zugehörige Land. Fotografien zeigen dagegen thematische Zuordnungen – sie verdeutlichen die Sicht auf eine Landschaft, die von sozialen Gruppen konstruiert und bevorzugt wird – unter Vernachlässigung anderer Sichtweisen...

Zehn Jahre "Route der Industriekultur" verdeutlichen vor allem die Reduktion der Geschichte auf 200 Jahre Montangeschichte, die im Großen und Ganzen als abgeschlossen gilt-obwohl sie es nicht ist. Diese Vergangenheit wird dabei nicht historisiert, sondern als kulturelles Erbe mythisiert: Industriekultur wird als die "Leitkultur" der Region gesehen. Ausgewählte Aspekte der montan-industriellen Vergangenheit werden zur Steigerung und Sicherung des Erlebniswerts inszeniert, die industriegeschichtliche Vergangenheit der Region aber wird kaum für die breite Öffentlichkeit wahrnehmbar historisch kritisch bearbeitet und dokumentiert. Die gebaute Umwelt wird in der Wahrnehmung von bestimmten Bauten dominiert. Durch Denkmalpflege soll der Gesellschaft der Blick auf die besonderen und prägenden Elemente ihrer Umwelt und die Bezugnahme der Gegenwart auf die Vergangenheit, die Erkenntnis von Veränderungsprozessen ihres Umfelds ermöglicht werden. Für den Erhalt der meisten stillgelegten Industrieanlagen wird dabei argumentiert, daß sie geschichtlich für die örtliche und auch regionale Identität wesentlich seien. Dabei steht der Anverwandlung dieser Relikte an die Gegenwart ein Überangebot von ehemaligen Industriestätten gegenüber-die Ensembles, Halden und auch Brachflächen bestimmen schon aufgrund ihrer Menge das Stadtbild. Andere Elemente der örtlichen und regionalen Vergangenheit sind wesentlich unauffälliger und werden nur wenig betont. Daher ist es auch nicht verwunderlich, dass vor allem die Altindustrie in den Medien auftaucht, denn Medien erzählen mit Vereinfachungen und knüpfen an Stereotypen und bereits Bekanntem an: Sie brauchen leicht zu erkennende Bilder, die finden sie in einer Auswahl von altindustriellen Ansichten, die sich im Prozess konsolidiert. Sie wird durch ihre Medienpräsenz zum industriekulturellen Kanon, in dem z.B. die Zeche Zollverein (auch als ein Hauptpunkt der Route der Industriekultur) besonders betont wird. Die Zusammenhänge, in die die Anlage gestellt wird, sind in der Darstellung entsprechend stereotyp: So wird Zollvereins Schacht 12 als Modell der Firma Trix für Modelleisenbahnanlagen angeboten. Aus allen Zechenanlagen, die als Vorbild hätten genommen werden können, wird ausgerechnet diese architektonisch und historisch sehr spezielle ausgewählt. Die als Landmarken inszenierten Industrieanlagen stellen eine zu Kunstwerken erhobene Auswahl aus der noch erhaltenen Industriebebauung dar, deren Gestaltung und Inszenierung nur in verklärender Reduktion an das Industriezeitalter erinnert. Bei der Sicht auf die Region und einzelne Landmarken ist es sinnvoll, zwischen den Perspektiven von Stadtplanern und Politikern und der der breiten Bevölkerung zu unterscheiden. Während die lokale Bevölkerung, vor allem in der direkten Nachbarschaft, der Umnutzung von Landmarken oft recht skeptisch gegenübersteht, erhoffen sich Planer und Politiker von diesen mindestens "Impulse" und "nachhaltige Wirtschaftsentwicklung" für die Standorte. Da das Image von Orten ein wesentlicher Standortfaktor ist, können Entwicklungsprojekte Ikonen in der Image-Bildung von Städten sein: Das neue Bild der jeweiligen Stadt wird anhand des zentral verwerteten Flaggschiffs aufgebaut und nach außen kommuniziert. Die Nutzbarkeit der entsprechenden Entwicklungen vor allem für Abbildungen ist hierbei von zentraler Bedeutung. Flaggschiffe müssen inszeniert und von der Öffentlichkeit gelesen werden, damit der dazugehörige Ort mitgetragen werden kann. Stadtmarketing wird durch die Bilder von Kulturstandorten und entsprechenden Angeboten dominiert. Dass die Angebote der Städte wesentlich mehr umfassen müssen, um belebt werden zu können, liegt auf der Hand. Im Falle Essens wären z.B. Domschatz und Klosterschatz Werden deutlicher

Landmarks are developed with a specific name, form, thematic references and concept. Public discourses negotiate the references of each landmark. In the process, the landmark is represented in various media, including merchandise and other en-passant-media. Due to this, the same landmark signifies different meanings in different representations. These develop their own communicative contexts and reference frames, with all of them referring back to the landmark itself. The meanings construct and negotiate not only the symbolic value and reference frame of each landmark, but also influence related place-­-images and the role of individual topics or objects in culture(s). The canonisation of landmarks and their appropriation by different social groups that create different readings and uses of the same geographical spaces is discussed in this paper focussing on the example of The Angel of the North.

The minted and printed money of a country is not only the means for exchanging defined quantities of value in everyday life, but in its layout and decoration it also reminds users of specific issues. The motifs on the money of a nation show a canonised set of persons, places and incidents, symbolising common denominators of that particular imagined community. Occasionally it still happens that you receive from vending machines a One Lilangeni coin, minted in Swaziland in 1986, instead of a British One Pound coin-then you can look at images of King Mswati III and his mother, Queen Ntombi. The coin is worth approximately five British pence and no legal tender in Britain. But the machines cannot tell the difference, as weight, material and shape are almost identical. But you would not be able to pay for anything with these coins, because any not too absent-minded human spots the difference immediately: the coins bear the wrong images. By contrast, you can use change from the Falkland Islands freely and easily, since hardly anybody notices the difference at first. These coins, too, are of the same size, weight and material as the coins of the United Kingdom. And they look very British: they all show a portrait of Queen Elisabeth II on their obverse side. The picture programme of currencies constructs a collective memory by selecting what is shown. 1 The pictures chosen are intended to remind users of persons , buildings and events that define the nation's official history and raison d'être. They show cultural aspects in order to collectivise the users of the money-usually all members of a nation. Ideally, the nation becomes an imagined community with a distinct history and distinct values. We know from cultural studies that things and actions have many layers of meaning. Some of these layers are important for communicating concepts and claims within a society, some are able to transport meaning interculturally, others fail if knowledge of the "original" culture is lacking. In what follows I will look at coins as artefacts that can be described as en passant-media. These were not originally intended for communicative purposes, for transporting images and their cultural connotations, but as tools for specific tasks. The meaning of things is established, renewed, or changed by using them in intended and unintended ways, thus attributing different layers in value and content.

Mit beweglichen Bildelementen lassen sich räumliche Zusammenhänge
oder auch Bewegungsphasen im Medium Druck hervorragend veranschaulichen. Sowohl als selbständig auftretende Illustration als auch eingebunden in den Erzählzusammenhang eines Comics oder eines illustrierten Textes. Im Folgenden werden die derzeit etablierten verschiedenen mechanischen Elemente, die in Printmedien integriert werden können, differenziert beschrieben. Dabei werden diese Erweiterungen des Mediums Druck im und über den zweidimensionalen Raum hinaus auf ihren Einsatz zur Wissensvermittlung diskutiert, denn gerade die Technik- und Wissenschaftsvermittlung kann von der Beweglichkeit dieser räumlichen Darstellungen profitieren, in denen sich einzelne Stärken des Lehrmodells mit den Stärken des Massenmediums Buchdruck verbinden. Aber auch für andere Genres, in denen mit Verbindungen von Bildern und Texten beschrieben, vermittelt
und erzählt wird, besteht in diesen Darstellungstechniken erhebliches
Entwicklungspotenzial.
Comic-Sequenzen sind schon lange in technischen Beschreibungen
integriert, man denke an Gebrauchs- und Montageanleitungen, die Handlungsfolgen, zum Beispiel die einzelnen Schritte einer Montage, bildlich aufzeigen. Wichtig ist, dass durch bewegliche Elemente eine eher filmische Sequenzialität in das Medium Buchdruck kommt, die komplett auf den Eigenschaften und Möglichkeiten bedruckten Papiers aufbaut, keinerlei Batterien oder Stromversorgung braucht und, soweit die Lagerbedingungen des bedruckten Mediums beachtet werden, unbegrenzt haltbar und aktivierbar bleibt: Dabei muss man gar nicht mal mit den Zeiträumen, die bei der Lagerung atomarer und anderer gefährlicher Abfälle bestehen, argumentieren, der Deep Time, sondern kann an vergleichsweise nahfristige beziehungsweise relativ dauerhafte Anwendungen denken, wie z. B. die Kommentierung permanenter Installationen im Tunnelbau oder die Vermittlung von Sicherheitshinweisen über kulturelle Grenzen hinweg, wie
beispielsweise im heutigen Welthandel und der internationalen Seefahrt
mit sehr heterogenen Besatzungen. Als Aufdruck auf entsprechend haltbaren Kunststoffflächen sind Informationen zu Behältern, Lagerorten,
Maschinen bzw. Artefakten darstellbar, die deutlich über die Betriebszuverlässigkeit und Usability von Bildschirmmedien und dergleichen mehr hinausgehen.

Im Folgenden geht es um Mechanik in Comics. Es geht um die Verdeutlichung und Vermittlung von technischen Abfolgen und Wirkweisen, die meistens mechanische Zusammenhänge darstellen. Auch geht es um tatsächliche Papiermechanik und deren Bedienung, die gefaltete Pop-Ups innerhalb von Sequenzen aufrichtet bzw. zweidimensionale Bildveränderungen, die Bewegungen und Ereignisabfolgen mit Hilfe beweglicher Bildelementen darstellbar machen. Diese Elemente sind dabei in Sequenzen eingebunden, die sie interpunktieren oder sogar unterbrechen, zu deren narrativer Gesamtwirkung sie aber dabei entschieden beitragen.

Entwicklungen und Zusammenhänge werden in Abläufen verdeutlicht, die mehr oder weniger direkt benachbart in räumlicher Folge abgebildet werden. Das ist wesentlich für die Funktionsweise aller Comics und unterscheidet diese vom Film, der Bildsequenzen in zeitlicher Folge am selben Ort abbildet, weshalb die einzelnen Bilder sich gegenseitig ausschließen. Im Comic sind alle Elemente, alle Bilder und Texte, die auf derselben Seite abgebildet sind, gleichzeitig zu sehen, es kann jederzeit auf andere Seiten geblättert werden. Dabei liegt es am individuellen Leser, in welcher Ausführlichkeit er sich mit einzelnen Bildern auseinandersetzt, ob er der vorgeschlagenen Lesereihenfolge folgt oder ob er zwischen den Bildern springt oder z.B. die Erzählung stückweise oder komplett rückwärts liest. Dabei werden Unterschiede zwischen Einzelbildern in einzelnen Sequenzen vom Leser als vollzogene Bewegung gedacht, die Lücke zwischen den einzelnen – statischen – Bildern wird in der Vorstellung des Lesers als sich vollziehende Handlung gedacht (Inferenz), die Inhalte der einzelnen Sequenzen werden aufeinander bezogen und zur Gesamterzählung verbunden.

Im öffentlichen Raum sind Mitteilungen an allen möglichen und
unmöglichen Orten zu finden, nicht zuletzt auf den Hosenböden
mancher Passanten. Aber auch an gebauter Infrastruktur finden sich
Mitteilungen: Bilder, Texte und Mischungen aus beidem. Dabei ist
die Lesbarkeit von Bildern und Texten unterschiedlich hoch, da sie
unterschiedliche Mengen kulturellen Vorwissens benötigen.
Graffiti stehen im öffentlichen Raum neben Textilien, Tattoos, Verpackungen und anderen Mitteilungsmedien. Dabei vereint die
Gruppe der En-Passant-Medien die verschiedensten Objekte, mit
deren Hilfe die Präsentation von Themen im öffentlichen Raum auf
den verschiedensten Trägermedien geschieht.

This article analyzes the negotiations of belonging in three current documentary comics that examine aspects of German history mostly from biographical or autobiographical perspectives. The authors argue that, using different narration strategies, these comics present intricate interactions between place and identity which shed new light on the contemporary identity discourse in and vis-à-vis Germany.

Im vorliegenden Text geht es um gegenständliche Modelle, die der
Vermittlung oder Erprobung von technischen bzw. architektonischen
Verhältnissen dienen oder gedient haben und mit ihrer Aufgabe als
Technikdokumentation einen kulturhistorischen Wert besitzen. Des
Weiteren geht es um Vorstellungen und Erinnerungen, die mit Hilfe
von Modellen transportiert werden. Unterschieden wird zwischen
gegenwärtigen und historischen Modellen. Die jeweilige Entstehungszeit
ist von Bedeutung, da alle aktuellen Modellen, die für einen
zukünftigen oder gegenwärtigen Planungs- oder Bauprozess entstehen,
entsprechend im Laufe der Zeit zu historischen Modellen werden,
die Planungsabsichten oder Technologien der Vergangenheit überliefern.
Modelle, die in der Gegenwart zur Verdeutlichung von historischen
Maschinen, Methoden und Bebauungszuständen erstellt werden,
Museums- oder technikgeschichtliche Modelle, gehören von der
Logik her zu den historischen Modellen. Natürlich wirken sich aber
auch bei diesen die Vorstellungen und der Geschmack ihrer Entstehungszeit
auf ihre Gestaltung aus, was beim Umgang mit ihnen zu
berücksichtigen ist.
Wichtig ist für die folgenden Betrachtungen, dass die Möglichkeiten
und räumlichen Qualitäten von Modellen sich von denen der Computersimulationen wesentlich unterscheiden, da die letzteren die dritte Dimension nur durch graphische Mittel auf zweidimensionalen Medien ausgeben können. Die Wahrnehmung der Raumtiefe von Objekten, bewegt oder unbewegt, bleibt so in einem ganz wesentlichen Maß auf die Übertragung von Erfahrungswerten angewiesen, während die räumliche Ausdehnung von Modellen als Objekten deren Proportionalität viel direkter erfahrbar macht.
Die vorliegenden Überlegungen teilen sich in drei Bereiche: Lehren
und Lernen am Modell, Planen und Konstruieren mit Modellen, und
schließlich Erinnern am Modell – hierbei geht es sowohl um Technikdokumentation im engeren Sinne, als auch um die Verwendung von Modellen in der nicht auf technische Aspekte fokussierten Gedächtniskultur.

Schlaraffia is a live action role-playing game (LARPG) that is played continuously since 1859. It contains impro-theatre aspects, is based on colaborative gaming, the principles of friendliness, even friendship, and (amateur) arts by employing humour, creativity and cultural learning, using the German language. The setting for the game satirises assumed medieval courts and more recent administrative pomp and forms. The game does not fully recognise winners or losers, nor does it deliver any services. Each session of the game consists of two parts, the first focusing on mock-administering the own chapter’s business, the second is centered on more artistic, mostly literary, culture. Music and songs are important for the framing rituals of each session, at least their opening and closing but wherever possible even within the session. Both parts combine role-playing and impro-theatre elements that build on clearly defined challenges. While the game is driven by banter and performances of all kinds of cultural production that mostly reflect on and/or joke about human nature, the principle of friendship between all members of Schlaraffia hinders aggressive competition or trolling behavious by its players. The text tries to describe, explain, analyse some of the crucial features of the game, with some focus on schlaraffic role-playing.