Teresa Sorolla

En la obra del cineasta francés François Ozon (1967) son recurrentes los personajes-narradores. Ya sean escritores, como los protagonistas de Angel (2007), Swimming Pool (2003) y En la casa (Dans la maison, 2012), o sencillamente relatores de sus recuerdos verdaderos o inventados, como en Frantz (2016), El amante doble (L'amant double, 2017) o Gracias a Dios (Grâce à Dieu, 2018). Frecuentemente, los personajes reescriben sus historias relatando a otros personajes sus recuerdos con la complicidad de una enunciación fílmica que oculta cómo intervienen, intencionadamente, en la memoria. La fiabilidad de la enunciación queda constantemente en entredicho. La relación entre los distintos niveles narrativos en los filmes y el uso de la metaficción como vehículo los encamina hacia una cierta complejidad narrativa. En este texto proponemos explorar, desde el análisis fílmico de raíz semiótica, cómo esa narrativa inestable se entrevera con la figura del personaje-narrador/autor y termina canalizando el deseo del mismo.

En este artículo analizamos el cruce entre fotografía, complejidad narrativa y memoria en el cine postclásico. Atendemos al uso de la fotografía como recurso narrativo dentro de los denominados mind-game films; concretamente, los protagonizados por personajes amnésicos. En la era de la postfotografía, postverdad y fake news, el cine contemporáneo invita a sospechar de la imagen fotográfica. Si esta, habitualmente, aparece en cine como indicio de un recuerdo certero o como prueba irrefutable de un hecho, los mind-game films la convierten en un recurso engañoso, pues contribuye a confundir al protagonista y, con él, al espectador. Tomamos como base el marco teórico que aborda los ejes principales del texto (mind-game films, memoria y postfotografía) y aplicamos como metodología el análisis textual de raíz semiótica para centrarnos en Abre los ojos (Alejandro Amenábar, 1996), Memento (Christopher Nolan, 1999), Los otros (Alejandro Amenábar, 2001), El maquinista (Brad Anderson, 2006), Hierro (Gabe Ibáñez, 2009), Sin identidad (Jaume Collet-Serra, 2011) y Un efecto óptico (Juan Cavestany, 2020) como casos de estudio.

En este artículo abordamos parte de la tendencia cinematográfica hacia la complejidad narrativa que los estudios fílmicos han denominado mind-game films (Elsaesser, 2009) o puzzle films (Buckland, 2009). Ubicados por la academia como parte del cine postclásico (Thanouli, 2009), su narrativa enrevesada se asienta frecuentemente sobre la no linealidad temporal del relato y los narradores poco fiables. Partimos del marco teórico sobre el objeto de estudio para centrarnos en la enunciación de mind-game films protagonizados por personajes amnésicos, acotando nuestra muestra a aquellos que giran en torno al olvido de un trauma íntimo. Nuestros objetivos son llevar a cabo, desde la metodología de análisis fílmico de raíz semiótica, una revisión de la relación entre la focalización narrativa (Gaudreault y Jost, 1995) de filmes representativos de la tendencia, como Memento, ¡Olvídate de mí!, Shutter Island u Origen, y determinar cómo afecta la amnesia de los protagonistas al mencionado desarrollo narrativo del relato. Proponemos como hipótesis que cuando los protagonistas recuperan el saber que habían olvidado y que persiguen emerge un sentir trágico, tanto por la disposición narrativa del relato, que permite rastrear la pervivencia de conceptos aristotélicos como la anagnórisis y la hamartia, como por el contenido del recuerdo, en el que se hallan ecos de mitos clásicos como los de Edipo y Orfeo. Palabras clave: mind-game films, cine postclásico, Christopher Nolan, Shutter Island, narradores inestables.

In this article we aim to address a cinematic trend towards narrative complexity that Film Studies have labelled as mind-game films (Elsaesser, 2009) or puzzle films (Buckland, 2009). Understood by film scholars as part of post-classical cinema (Thanouli, 2009), their entangled narratives are
often based on the nonlinear temporality and unreliable narrators. We start from this theoretical framework on the case study to focus on the narration of mind-game films focalised on amnesiac main characters. We limit our research to those mind-game films whose main character suffers from amnesia, and has forgotten some intimate trauma. We apply film and narratology analysis in order to understand the narrative focalisation (Gaudreault and Jost, 1995) of representative films of this trend such as Memento, Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Shutter Island or Inception, and to determine how the amnesia of the protagonists affects the aforementioned narrative development of the story. As hypothesis, we propose that when these protagonists recover the knowledge they had  forgotten, a sense of tragedy emerges, both from the narrative disposition of the story, which allows us to trace the survival of Aristotelian concepts such as anagnorisis and hamartia, and from the content of the memory, in which we find echoes of classical myths such as those of Oedipus and Orpheus

En este artículo pretendemos atender a la representación de la figura de la madre en los denominados por la academia como mind-game o puzzle films. Sin que ni el espectador ni, frecuentemente, las propias protagonistas lo sepan, las películas que estudiaremos sostienen su relato sobre subjetividades delirantes, sobre puntos de vista engañosos. La enunciación fílmica, cómplice del autoengaño, amnesia o trauma de los personajes, traslada su percepción alterada de la realidad al espectador. Aquí proponemos que una parte importante de este heterogéneo corpus plantea relatos en los que la causa del delirio es la pérdida dolorosa, y no aceptada, de un niño. A lo largo del texto procuraremos analizar la representación de la figura de la madre en estos relatos, asociada a la estética de lo siniestro y, frecuentemente, a un sentimiento íntimo de culpa relacionado con la muerte infantil.

In this article we aim to examine the representation of the figure of the mother in what some scholars label as mind-game or puzzle films. Without the spectators or, frequently, the protagonists themselves being aware of it, the films we study sustain their narrative on delirious subjectivities and deceitful points of view. The filmic narration, complicit in the characters’ self-deception, amnesia or trauma, transfers their altered perception of reality to the spectators. Here we propose that an important part of this heterogeneous corpus of films depicts stories in which the cause of delirium is the painful and unaccepted loss of a child. Throughout the text we will attempt to analyse the representation of the mother figure in these stories, associated with the aesthetics of the sinister and, frequently, with an intimate feeling of guilt related to the death of the child.

In its six episodes, the British series Years and Years (2019) calls on images that resonate in the collective imagination of the contemporary media, although some of them have their roots in visual motifs with a strong tradition in Western visual culture. In this article, we attempt to identify these images, representing the political conflicts, social tensions, ecological disasters, and economic uncertainties of the end of the 2010s and beginning of the 2020s, and analyse their transfer from the media to television fiction. Among the references and other motifs analysed are images from the realm of contemporary photography appearing in the press and, for example, at the prestigious World Press Photo event. But an earlier pictorial and cinematographic tradition shows the survival of these visual motifs in the images from Years and Years, interweaving the public sphere with television fiction. Methodologically, we draw on contemporary image theory, including the legacy of Aby Warburg and Walter Benjamin, and textual analysis rooted in semiotics. The visual motifs analysed crystallise around the social unease and humanitarian disasters unleashed by economic and migratory crises, the banalisation of politics in the media, the threat of authoritarian populism and the stylisation of images of war. They include the allegory of freedom and representations of popular revolt and hard times.

This article offers an examination of the television series Black Mirror (2011-) using a theoretical framework for studying post-classical narrative complexity. Its basic proposition is that narrative fracturing and misleading points of view are used in Black Mirror to offer a critique of the excessive confidence in digital technology and social networks as regulators of human subjectivity. While a mission historically attributed to science fiction is the exploration of a particular contemporary issue by expressing it in fiction form, Black Mirror offers an innovative twist on this objective by incorporating the narrative complexity of the mind-game film through the perspective of distorted subjectivities. In nearly every episode, the conflict that arises highlights the dangers inherent to the naturalisation of technological devices that virtually become appendages of the human body. Most episodes explore the negative consequences of the unrestrained use of new technologies to control memories, regulate personal relationships or reduce all human experience to data. The absence of any debate questioning their value results in a completely alienated society that feeds on the fictionalisation of politics and private life, in which individuals are incapable of distinguishing between reality and fiction, or even between what is happening outside and inside their own minds.

En este texto nos proponemos destacar los aspectos más signi-ficativos de las estrategias de representación-estéticas y narrativas-que entretejen los discursos de los filmes dedicados a Victoria del Reino Unido durante las dos primeras décadas del siglo xxi: The Young Victoria (Jean-Marc Valleé, 2009), Mrs. Brown (John Madden, 1997) y Victoria & Abdul (Stephen Frears, 2017) identificando qué elecciones biográficas son desta-can en ellas-qué aspectos se enfatizan, omiten o inventan-con el fin de comprender los mecanismos de articu lación de las diferentes imágenes f ílmicas de la monarca británica y emperatriz de la India.

In this article we intend to focus on the most significant aspects of the aesthetic and narrative strategies which interwave the filmic discourses devoted to Victoria of the United Kingdom along the first two decades of the 21 st century: The Young Victoria (Jean-Marc Valleé,
2009), Mrs. Brown (John Madden, 1997) and Victoria & Abdul (Stephen Frears, 2017). Our aim is to identify which biographical choices are emphasized –that is, which facets are highlighted, omitted or invented– in order to understand which mechanisms articulate several filmic images of the British monarch and Empress of the India.

This article analyzes various contemporary Spanish films as part of one of the most experimental trends within the paradigm of narrative  complexity of contemporary visual culture: the so-called puzzle or mind-game films. To solve the question of what lies beneath these narrative disruptions in the Spanish case, we developed four sequence microanalysis based on a semiotic approach to one of the prevailing conflicts in the films Abre los ojos (1996), Los otros (2001), La mala educación (2004) y La piel que habito (2010). We conclude that the main discomforts which emerge are the fear of not distinguishing reality from fiction, the distrust against the technologies that determine human subjectivity and the oblivion of one’s own guilt.

With firm step, the hands behind his back and haughty smile, a young man
dressed in a white tunic walks by a gallery illuminated by a soft chiaroscuro. A stable traveling accompanies his firm steps. The camera’s gaze leaves behind
paintings that remind unattended by the walker. Under them, The Young
Pope’s credits appear on neon lights, as if they were giving information about
the paintings. The frieze of chronologically disordered images from different
epochs and styles is stitched by a kind of Star of Bethlehem, which becomes
progressively destructive and sets fire to the painted scenes. The guide star,
transformed in a meteorite, finally impacts with a sculpture of John Paul II and
becomes La nona hora (Maurizio Cattelan, 1999). The wink that Lenny  dedicates to the spectator breaking the fourth wall advances some key traits of the young pope’s character, by reminding previous examples of this gesture from cinema and television as well. In this article we intend to analyse The Young Pope’s opening, attending to the meaning born from the collision between the pictorial references showed along the travelling.

This article analyzes various contemporary Spanish films as part of one of the most experimental trends within the paradigm of narrative complexity of contemporary visual culture: the so-called puzzle or mind-game films. To solve the question of what lies beneath these narrative disruptions in the Spanish case, we developed four sequence microanalysis based on a semiotic approach to one of the prevailing conflicts in the films Abre los ojos (1996), Los otros (2001), La mala educación (2004) y La piel que habito (2010). We conclude that the main discomforts which emerge are the fear of not distinguishing reality from fiction, the distrust against the technologies that determine human subjectivity and the oblivion of one's own guilt.

Este artículo analiza diversas obras del cine español contemporáneo como integrantes de una tendencia experimental de la complejidad audiovisual contemporánea: las llamadas puzzle films o mind-game films. Para resolver qué discurso subyace a su desestructuración en el caso español, analizamos fragmentos clave de Abre los ojos (1996), Los otros (2001), La mala educación (2004) y La piel que habito (2010). Concluimos que los principales malestares que emergen son el terror a no distinguir entre realidad y ficción, la desconfianza hacia la tecnología que condiciona la subjetividad y el olvido de la propia culpa. Palabras clave: análisis textual; cine postclásico; puzzle films; mind-game films; no linealidad narrativa, narrativas complejas; cine español.

Este artigo analisa várias obras do cinema espanhol contemporâneo como parte de uma tendência experimental da complexidade audiovisual contemporânea: os chamados filmes de quebra-cabeça ou filmes de jogos mentais. Para resolver o discurso subjacente à sua desestruturação no caso espanhol, analisamos fragmentos-chave de Abre los ojos (1996), Los otros (2001), La mala educación (2004) e La piel que habito (2010). Concluímos que os principais desconfortos que surgem são o terror de não distinguir entre realidade e ficção, a desconfiança da tecnologia que condiciona a subjetividade e o esquecimento da própria culpa. Palavras-chave: análise textual; cinema pós-clássico; puzzle films; mind-game films; não linearidade narrativa, narrativas complexas; cinema espanhol. CUADERNOS.INFO Nº 40

El desfallecimiento melancólico de una joven de aspecto mortecino, yaciente, entregada a una muerte inminente, parece encarnar en la pintura del siglo XIX la premisa estética defendida por Edgar Allan Poe que sublimaba la muerte de una mujer hermosa calificándola como el tema más poético del mundo. La locura femenina asociada al motivo visual de la enajenación y el suicidio ofeliano, de raíz shakesperiana, genera toda una tradición pictórica que erotiza el aspecto fantasmal de la mujer inválida, de mirada turbada y abandonada a merced de su tumba enfangada de musgo y flores. Su gesto adormecido, ajeno a lo abyecto de la verosimilitud de la muerte, vela aquello que de necrofílico pudiera tener la imagen del cuerpo femenino indefenso, prácticamente ajeno a sí mismo. Por su parte, el homenaje a la heroína literaria o mitológica descarta el mero apresamiento morboso de una muerta anónima. La insistencia decimonónica en la enfermedad y el cadáver femenino embellecido arrastra consigo, por un lado, implicaciones relativas a la idealización de la pasividad y entrega femeninas propias del modelo del ángel del hogar, mientras que bajo su vertiente más inquietante subyace el recelo a la imprevisibilidad y potencialidad subversiva de la histeria en tanto afección femenina de la época por excelencia.
El fin del recorrido es aproximarnos al devenir del que fue uno de los motivos más recurrentes de la pintura decimonónica y que, metamorfoseado, habita todavía hoy la imagen contemporánea.

El gesto exacerbado, la melancolía doliente o la nostalgia por lo perdido son algunos de los rasgos melodramáticos basilares que perviven surcando épocas y espacios representacionales para manifestarse en el cine contemporáneo. Lo magnético de la estructura del melodrama permanece, metamorfoseado, en las obras analizadas a lo largo del presente monográfico. Este texto pretende imbricar, a modo de presentación, las principales características asociadas a lo melodramático a través de los trabajos desarrollados en la sección Cuaderno.

Pretendemos rastrear la herencia
pictórica que emerge en la puesta en
escena de L’Apollonide. Casa de
tolerancia (L’Apollonide. Souvenirs de
la maison closee, Bertrand Bonello,
2011), cuyo sentido trasciende la mera
ambientación de época. Toilettes
postimpresionistas, orientalismos
simbolistas y salidas al campo de aire
impresionista forman parte de las
referencias de las cuales el filme se
nutre y que, a la vez, metamorfosea
para escribir un relato detenido en el
eterno final del siglo XIX, cuyo lacónico
tedio y militante artificialidad no son
obstáculo para la irrupción despiadada
de la barbarie. Partiendo de la
identificación de intertextualidades y el
análisis textual de la materialidad
fílmica, proponemos defender que
L’Apollonide aprehende la estética y el
sentir decadente del arte francés del
crepúsculo decimonónico para
construir un relato que humaniza con
mirada contemporánea el día a día de
las prostitutas que trabajan en un
elitista burdel abocado al cierre. La
configuración de la puesta en escena
que reclama determinados referentes
pictóricos es clave para repensar,
redibujar y proponer un reverso al mito
de la femme fatale pictórica.

Títulos de crédito de aspecto caligráfico, clasicistas -hollywoodienses- sobrescriben lienzos históricos en Guerra y Paz de King Vidor (1956) mediante suaves fundidos. La visión euro-pea de las hazañas napoleónicas sirve de sustrato legitimador al relato que vendrá, cuyos pri-meros trazos son un mapa de Europa sobre el que se cierne el avance del emperador en forma de sombra negra. El comienzo de la versión de Sergey Bondarchuck (1966), en contraste, arranca desde el suelo del campo ruso para elevarse a un punto de vista aéreo -superior, di-vino- sobre cuyas nubes se inscribe, con tipografía contundente -soviética-, el nombre de Leon Tolstoi. No en balde, en el prólogo de la novela, el autor reivindica altivo: «yo digo sin miedo que soy un aristócrata, de nacimiento, por costumbre y por posición […] porque no puedo creer en la elevada inteligencia, el gusto refinado y la gran honestidad del que se hurga la na-riz y habla con Dios». Ese amor hacia la elegancia y el ritual inherente a la alta sociedad se representa en el inicio de la primera adaptación televisiva de la obra literaria por parte de la BBC (1972-1974), en la cual un travelling acompaña la milimetrada preparación de la mesa para un banquete. ¿Cómo reproducen las diferentes versiones fílmicas de Guerra y paz sus escenarios históricos? ¿Qué puede decir el tratamiento del espacio cinematográfico de sus arranques sobre su visión de la obra? Proponemos aquí explorar estos interrogantes para com-prender el devenir de un relato cuyas últimas recuperaciones (coproducción múltiple, 2007; BBC, 2016) confirman su carácter imperecedero e inagotables relecturas.

El plano final del filme El piano (The Piano, Jane Campion, 1993) desen-cadena una imagen terriblemente poética que empatiza con la imaginación más íntima de la protagonista. Sumergido bajo las profundidades oceánicas reposa un piano destartalado. Atado a él se mecen tendiendo hacia la superficie los abultados ropajes victorianos de ella, encubriendo su cuerpo presuntamente inerte que se balancea en vertical. Cada uno de los elementos de la última imagen permite observar la complejidad de un relato cinematográfico que repiensa la época y la imagen de la mujer victoriana desde una perspectiva contemporánea, sin eximirla de sus contradicciones. A lo largo del devenir fílmico emergen referentes pictóricos, fotográficos, que permiten desentrañar qué tradiciones estéticas arman la obra cinematográfica dirigida por Jane Campion. En este texto proponemos rescatar los visuales de entre esos referentes —pues los musicales, cuya importancia alcanza a dar título a la obra, merecerían un escrito en sí mismos— y observar cómo el tratamiento del atuendo, la gestualidad y los objetos victorianos rebasa la función de componer una puesta en escena realista respecto a una determinada época para alcanzar una mirada crítica y compleja sobre ella. Todo ello vehiculado, además, desde el tormento de dos figuras femeninas que desmienten la naturalidad tanto del ideal de mujer-ángel, tan caro a la era victoriana, como el de femme fatale cuya representación iconográfica experimenta toda una revolución en el convulso, claroscuro, inagotable y poliédrico siglo XIX.

RESUMEN El atractivo interactivo de apps y videojuegos ha puesto en jaque la hegemonía de la industria cinematográfica en la escena del entretenimiento audiovisual contemporáneo. La amenaza de la interactividad no sólo ha afectado a los procesos más técnicos de producción y postproducción, sino que su influencia se deja notar en la narrativa del producto estrella del cine mainstream: el blockbuster de acción. Este artículo propone un acercamiento al maridaje de la poética del cine de acción contemporáneo con determinados rasgos de las mecánicas elementales de los videojuegos a colación de la peculiar forma narrativa de Al filo del mañana (Edge of Tomorrow, D. Liman, 2014): un bucle temporal que sus personajes se ven obligados a repetir ad nauseam. Como si de un videojuego se tratase, la reversibilidad de la muerte se convierte en requisito indispensable para la superación de un desafío narrativo que demanda la participación de la figura del espectador/usuario activo del entretenimiento digital contemporáneo. Las estrategias de asimilación de la forma del videojuego permiten comprobar que la línea de separación entre ambos sigue contando con una frontera insalvable por lo distinto de sus rasgos estructurales.

The appeal that interactive apps and games have been gathering has put in jeopardy the dominance of the film industry. The threat of interactivity has not only affected technical processes in film production, but their influence is felt in the storytelling devices of the flagship product par excellence of mainstream cinema: the action blockbuster. This paper proposes the analysis of the poetics of the contemporary action film that features certain traits of video game narratives by bringing up the case of Edge of Tomorrow (D. Liman, 2014). In particular, we focus in the construction of the time loop in which their characters are trapped, unable to escape death in the battlefield and forced to repeat the process ad nauseam. The spectator, identified on the protagonist, experiences a similar situation to the life cycle of the avatars in the game: a symbolic death in the form of a setback punishment, to which follows a new opportunity by going back to a immediately preceding state in the game. As if it were a difficult level of a platform video game, in Edge of Tomorrow this reversibility of death becomes an indispensable requirement for overcoming a narrative challenge that demands for the active participation of the spectator/user in the context of the contemporary digital entertainment.

RESUMEN El film The French Lieutenants's Woman (Karel Reisz, 1981), adaptación de la novela publicada por John Fowles en 1969, nos sitúa en un espacio divergente tanto en lo que se refiere a la estructura del relato como a la construcción de su protagonista Sarah Woodruff. A lo largo del texto fílmico se entre-lazan diferentes aproximaciones a la figura de la mujer, entretejiéndose la mirada deseosa masculina con sus propias aspiraciones de autodeterminación. A su vez, la presente obra deconstruye el género melodramático dando muestra de las infinitas posibilidades de doblegar el relato cinematográfico, que se piensa a sí mismo descubriéndose como profundamente metadiscursivo. Palabras clave: metadiscursividad, intertextualidad, época victoriana, fallen woman, contrato sexual, derecho al mal. ABSTRACT The French Lieutenant's Woman (Karel Reisz, 1981), an adaptation of the novel by John Fowles published in 1969, is set in a divergent space both as regards of the structure of the story as to the construction of its lead Sarah Woodruff. Throughout the text different cinematic approaches to the representation of women are interwoven, the eager male gaze and her own aspirations to self-determination all tangled up. At the same time, the present work deconstructs the melodrama, giving living proof of the infinite possibilities in unfolding the film's discourse, deeply self-conscious.

This research explores the obstruction of visuality as an aesthetic gesture that we have observed repeatedly in new media art, which often uses emerging media technologies to make quiet visual zones flourish. The study is based on the following hypothesis: new media art allocates the aesthetic possibilities of digital registration and creation to call on something related to emptiness. To develop this research we have followed a hypothetical-deductive method. We formulated the hypothesis through a previous exploration of cultural practices in media art and then we tried to compromise it through the analysis of a corpus of photographic and videographic practices, reading them from the aesthetic and philosophical tradition of art.

Esta investigación explora el entorpecimiento de la visualidad como un gesto estético que advertimos con cierta insistencia en el new media art, que se sirve, en ocasiones, de la utilización de las tecnologías emergentes de los medios de comunicación  para hacer florecer zonas silenciosas en la visualidad. El estudio parte de la siguiente hipótesis: el new media art destina las posibilidades estéticas del registro y la creación digital para convocar algo del orden del vacío. Para desarrollarla, seguimos
el método hipotético-deductivo. Planteamos la hipótesis,  formulada a través de una exploración previa de prácticas culturales del media art que después tratamos de comprometer a través del estudio de un corpus de prácticas artísticas fotográficas y videográficas y la lectura de estas desde la tradición estética y filosófica del arte.

El cine sobre la Revolución francesa arrastra a su puesta en escena, frecuentemente, las tensiones entre el Antiguo Régimen y la sociedad revolucionaria. De entre todos los estertores barrocos que serpentean en los filmes dedicados a la revolución, la tensión entre la luz y la sombra es, probablemente, la más simbólica. Superando la mesura de la iluminación clásica cinematográfica, El reinado del terror y Cagliostro, ambas estrenadas en 1949, ponen en juego la capacidad expresiva de una iluminación en clave baja y altamente contrastada, junto con otros recursos como angulaciones aberrantes y un cierto manierismo en sus movimientos de cámara. Sus sombras gobiernan sendos relatos sobre el terror a la traición y a la guillotina, en la primera, y la superchería y una obsesión necrófila, en la segunda.

En este texto nos proponemos analizar El siglo de las Luces (Humberto Solás, 1993), adaptación cinematográfica de la novela del escritor cubano de origen suizo Alejo Carpentier y Valmont (escrita en Venezuela en 1958 durante su exilio y en plena Revolución cubana). Pretendemos observar cómo, desde la representación de la Revolución Francesa en las Antillas, el lenguaje cinematográfico despliega un ambiente oscurantista que sombrea rostros y acontecimientos en pleno día; que vela, desvela y enluta lienzos apocalípticos. Con la Revolución como bisagra entre el siglo XVIII y el XIX, en el filme se dan cita reminiscencias barrocas, la decadencia de la aristocracia francesa y la colisión entre los ideales ilustrados y su puesta en práctica, a golpe de una guillotina que viaja a través del Atlántico en la popa de un navío.

En su serie de cortometrajes Tríptico elemental de España, José Val del Omar (1904-1982) despliega un prolijo repertorio de recursos del velado en sinergia con sus especulaciones creativas. Además, en muchos casos buena parte de los recursos de edición y puesta en escena son resultado de los inventos del cinemista granadino, pruebas (in)tangibles de la incesante exploración de los límites de la materialidad fílmica. En Fuego en Castilla (1960) la luz ensombrece paradójicamente el aspecto habitual de la imaginería barroca de Alonso Berruguete y Juan de Juni, despertando en sus figuras un extrañamiento que vuelve siniestro el patetismo fervoroso que las caracteriza. La incidencia calculada de la luz desvela sus recovecos oscuros, tendiendo al espasmo revelador. En el presente trabajo proponemos una aproximación a Fuego en Castilla en la que lo translúcido –en sus vertientes material o metafórica– genera una poética particular y diferente de la que parte.

El presente trabajo propone una aproximación al mediometraje Fuego en Castilla (1958-1960), perteneciente al Tríptico elemental de España de José Val del Omar (1904-1982). En el film, tan neblinoso como clarividente, el lenguaje cinematográfico articula recursos estéticos propios de la retórica barroca alterando la percepción de la imaginería española de la que parte.
En Fuego en Castilla la composición de las imágenes se retuerce y juega con el ilusionismo de dar vida a las esculturas de Alonso Berruguete y Juan de Juni. La iluminación ensombrece su aspecto habitual, despertando en las figuras un extrañamiento que vuelve siniestro el patetismo fervoroso que las caracteriza. Claroscuros casi expresionistas desvelan sus recovecos oscuros tendiendo al espasmo revelador, que persigue la inmersión total del espectador en este espectáculo cuya meta es desbordar el encuadre de la imagen cinematográfica.
Pretendemos, pues, estudiar las estrategias que el cinemista granadino despliega en sinergia con sus especulaciones creativas y que persiguen emparentar la experiencia fílmica con el éxtasis místico de tradición católica. Buena parte de los recursos de edición y puesta en escena son, además, resultado de sus inventos, pruebas de su incesante exploración de los límites de la materialidad fílmica. 

Thomas Elsaesser (2009, 2013) define los mind-game films como
aquellos que, por mor de su complejidad narrativa, violan el pacto garante de la tríada linealidad-causalidad-raccord que vertebra el Modo de Representación Institucional (Burch). La incongruencia temporal de estos relatos salpicados de cierto onirismo configura un discurso cuyo progreso se ve truncado por la inestabilidad de una enunciación de la que se nos induce a sospechar. La tecnología suele entrar a formar parte de los argumentos de estos films en un compromiso para con el descubrimiento de la verdad inaccesible para sus protagonistas enfermos, amnésicos, durmientes o desorientados. En plena era del videojuego, estas narrativas no lineales han sido interpretadas como una respuesta a la ventaja interactiva de aquél, y también como un desafío a la omnipotencia del espectador contemporáneo. Pero la insistencia en convocar lugares comunes del prolífico género del thriller, tales como la recuperación de la memoria, la figura detectivesca de pasado traumático, la femme fatale o las paranoias conspiratorias estrechan la relación entre aquél y las narrativas desestructuradas, a la par que plantea una cuestión fundamental: ¿estamos asistiendo a la progresiva normalización de los mind-game films? Con el fin de reflexionar sobre ese interrogante proponemos como casos de estudio Trance (Danny Boyle, 2013) y Mindscape (Jorge Dorado, 2013). Mientras que la narrativa amnésica de Trance recurre a rasgos de las heist films, en Mindscape el argumento detectivesco se imbrica con la desconfianza hacia lo subjetivo y hacia la memoria como avales de la cordura.