Vincent Souladié

A ce jour, la constellation des realisateurs americains independants decouverts dans les annees 1980 et 1990 n’a pas encore ete completement exploree par la recherche francaise en etudes cinematographiques. P.T.Anderson, Steven Soderbergh ou Richard Linklater, par exemple, attendent encore que la totalite de leur œuvre soit balisee avec rigueur. Le cinema de Jim Jarmusch, un monde plus loin se presente comme un ouvrage important en la matiere puisqu’il compense splendidement la reserve avec l...

C’est en tant que specialiste de l’esthetique romantique allemande et en arpenteur des chemins buissonniers du septieme art qu’Olivier Schefer creuse dans ses derniers ouvrages de nouveaux sillons de reflexion sur les terres du cinema fantastique. Ces Figures de l’errance et de l’exil constituent le troisieme volet d’une trilogie litteraire jusque-la consacree aux somnambules et aux revenants, ces marcheurs de la nuit pieges entre le sommeil et la veille, entre la vie et la mort, ces corps en...

Action / transmission (1) Vincent Price epuise toutes ses reserves d'energie pour emporter la vedette d'His Kind of Woman (Richard Fleischer, 1952). Second couteau de ce film noir de serie B, il force le trait de l'autoparodie dans le role d'un comedien cabot, Mark Cardigan, star vieillissante de films de cape et d'epee en quete d'un veritable moment heroique. Le scenario lui reserve in fine la responsabilite d'aller secourir le veritable protagoniste de l'histoire, un Robert Mitchum viril et taiseux, detenu sur un yacht par des mafieux. Avec autorite, Cardigan prend la tete de toute une escouade de policiers mexicains incapables qu'il charge sur la coque d'un frele canot a moteur. Accoutre de sa veste de chasse et de sa cape de fiction, il se dresse sur la proue de cette embarcation derisoire, bras et regard tendus vers l'avant, et reclame de mettre plein gaz (« full speed ahead ! », s'ecrit-il). Mais cette impulsion heroique est amor...

Les attentats commis sur le sol americain le 11 septembre 2001 ont transi quasi simultanement une incommensurable communaute de regards. Cette participation scopique plurielle a tres vite suscite des analogies avec le cinema-catastrophe, immense pourvoyeur de fictions d’apocalypse urbaine, accuse d’avoir inspire les commanditaires de l’attentat, d’avoir derealise toute catastrophe et de ne pas nous avoir prepare a son surgissement dans la realite, ou designe encore comme metre-etalon de nos fantasmes apocalyptiques auxquels les images mediatiques ont du se mesurer au point de derealiser l’evenement lui-meme. Pour essayer de saisir les logiques de continuite ou de rupture auquel le cinema americain se trouve expose a la suite de cet evenement, il importe de se demander dans quelles mesures le 11 septembre a pu entailler les habitudes du regard que le spectaculaire Hollywoodien nous avait intimement inculquees. Par comparaison avec le modele figuratif des images mediatiques de l’atten...

SERCIA (Societe d’Etudes et de Recherche sur le Cinema Anglophone), a society founded in 1993 to gather researchers in the field of English-speaking cinema, held its 22nd conference in September 2016 at Universite Paris Diderot, France. Remarkably organized by Ariane Hudelet, Associate Professor at Universite Paris-Diderot, and Anne Cremieux, Associate Professor at Universite Paris-Ouest Nanterre, the conference was especially notable for being the first joint conference with the research gro...

Le colloque David Lynch, organise par les laboratoires CLARE/ARTES et CLIMAS, en partenariat avec la SERCIA, ECLA, la CASEND et LYNCHLAND, subventionne par la SERCIA a reuni chercheurs independants et universitaires pendant deux jours et demi pour explorer les lignes de force, les recoupements et les eventuelles divergences qui caracterisent l’approche pluriartistique et toujours experimentale qui est au cœur de l’œuvre lyncheenne. Dans une communication intitulee «  David Lynch : peintre en ...

Français : Depuis La Ballade Sauvage (Badlands, 1973), Terrence Malick se plaî à prendre le temps de détourner sa caméra de l’action dramatique pour examiner en gros plans des détails de la nature environnante. Par contraste avec les plans servant plus directement le récit, ces inserts gagnent une intensité plastique qui déséquilibre la représentation, retarde le progrès d’une action, diffère ou détourne la résolution d’un drame. Les riches processus d’enchaînements plastiques que le montage octroie à ces images digressives pourraient pourtant montrer que les figures de l’immobilisme dans le cinéma de Malick ne sont pas si simplement identifiables.

Le cinéma de Miyazaki nous semble être le parangon du cinéma de l'enfance. Au vu de la filmographie de l'auteur et de ses nombreux héros juvéniles, cette assertion ne surprend guère, mais mérite toutefois d'être clarifiée. De films en films, Miyazaki a certainement remporté une belle victoire contre les préjugés (occidentaux tout du moins) qui associent négligemment cinéma d'animation et « cinéma pour enfant » 1. C'est pourtant au nom de la fidélité à l'enfance que le regard de Miyazaki nous transporte en des mondes insensés où la logique de la déraison le dispute à l'inquiétante étrangeté, essayant de réconcilier en nous une douloureuse dualité spectatorielle : désir de croire et désir de comprendre. Miyazaki cultive le secret du cinéma de l'enfance, où demeure l'illusion intacte qui émerveille le spectateur candide, dont le regard aujourd'hui perdu ne cessera jamais de nous hanter. « J'ai perdu la mémoire des films vus avec les yeux de l'enfant que j'ai été » 2 , avouait Jean-Louis Comolli. C'est bien à travers le regard de l'enfant que Miyazaki tente de promouvoir la pureté de notre réception et de permettre de retrouver une lecture virginale de son univers filmique. L'immédiateté du monde Qui sont donc ces enfants miyazakiens en qui je me projette, médiateurs d'une émotion parfois indicible ? De par leur âge et de par le regard qu'ils portent sur leur univers, nous pourrions distinguer les fillettes audacieuses, les femmes-enfants fragiles ou les jeunes garçons honnêtes, impulsifs et débrouillards. Mais ces différents héros servent pour Miyazaki un même objectif filmique, ils permettent une représentation prétendument immédiate du monde. À ce titre, les héros enfants les plus emblématiques créés par Miyazaki sont certainement les plus jeunes, ceux qui manifestent le plus librement leur candeur, leur ignorance du monde. Petites filles espiègles et intrépides, Mei (Mon Voisin Totoro, 1988) et Ponyo (Ponyo Sur la Falaise, 2008), sous son apparence humaine, partagent la même détermination à explorer leur univers et à le plier à leurs exigences, à la mesure de leur imagination. Ponyo, créature fantastique sortie des océans, utilise ainsi ses pouvoirs pour rendre le monde à son échelle : se changer de poisson en petite fille, courir sur les flots pour rejoindre son ami Sosuke, grossir une maquette de bateau en un esquif navigable. Ces gamines miyazakiennes hautes comme trois pommes arpentent le cadre filmique en tout sens, corps burlesques déchaînés glissant et

Fort du succès critique et commercial de Drugstore Cowboy (1989) et My Own Private Idaho (1991), Gus Van Sant s'attelle à l'adaptation de Even Cowgirls Get The Blues (1993), roman tardif de la beat Generation, mouvement littéraire et artistique dans lequel il puise nombre de ses sources d'inspiration. Cette oeuvre semble s'inscrire dans la continuité formelle et thématique de ses deux opus précédents, flirtant avec les ailleurs de la route et de la drogue, les figures de la jeunesse marginale, l'homosexualité et les questions de genre, la culture underground et le communautarisme, sur toile de fond de paysage naturel américain. Le roman éponyme de Tom Robbins 1 (1976), raconte l'histoire de Sissy Hankshaw, née avec des pouces hypertrophiés d'une trentaine de centimètres qui feront d'elle la meilleure auto-stoppeuse au monde. Son destin extraordinaire la confrontera à des personnages singuliers, Indiens natifs, transsexuels, cowgirls lesbiennes et féministes ou encore vieux sage asiatique aux origines incertaines. Bref, tout un microcosme psychédélique, fidèle aux topoï du roman beat. À la lumière de certains de ces motifs, il apparaît que l'adaptation filmique du roman ne se limite pas à une reprise en règle de tous les lieux communs du genre, mais qu'une hypothèse de lecture plus ambiguë, plus nuancée, se dessine. En actualisant dans son film les stéréotypes de la culture beat, Gus Van Sant cherche à les déplacer, à les ébranler, pour en révéler les failles et les limites. Une démarche qui dévoile le jeu conscient et sophistiqué du réalisateur avec les modalités du road-movie mais aussi du western, et se propose de mettre au jour la prise de distance de Gus Van Sant avec la notion de genre. Modèles de l'emprunt Le personnage de Sissy, emblématique figure du stopper, s'inscrit dans la droite lignée des personnages nomades de la beat, épopée libertaire qui célèbre « non plus le voyage lettré vers une destination guidée par l'idéologie du XIX ème siècle, mais le voyage pour lui-même, tel qu'en lui-même, n'ayant d'autre finalité que l'avancée vers des terres toujours plus lointaines » 2. Après un prologue centré sur l'enfance de l'héroïne, le récit élude paradoxalement le voyage de cette dernière à travers les États-Unis et s'ouvre sur son arrivée à New York au terme de onze années d'errance. Le style de Tom Robbins épouse la liberté de ton emblématique des écrivains beat, qui s'affranchissent des conventions linéaires du

Cet article analyse comment le film World Trade Center d’Oliver Stone met en scène les attentats du 11 septembre 2001. À travers l’analyse de quatre séquences situées dans les vingt premières minutes du film, il s’agira de montrer comment la représentation médiatique a pu octroyer au 11/9 une identité visuelle préétablie auprès de laquelle toute reconstitution filmique semble contrainte de se positionner. Mais la transposition de l’événement en fiction cinématographique doit-elle nécessairement passer par l’adaptation de ses images ? Quels écarts Oliver Stone essaie-t-il d’établir avec les canons médiatiques sur lesquels reposent la mémoire collective ? De quelle singularité, de quelle autonomie formelle World Trade Center peut-il se targuer ?

Alors que les majors hollywoodiennes ont observé une distance prudente à l'égard de l'évocation et de la représentation des attentats du onze septembre, plusieurs cinéastes indépendants new-yorkais ont pour leur part choisi de tourner rapidement des films dont ...