Lirica

A quasi due secoli dalla sua creazione, “L'elisir d'amore” mantiene intatta un'innata freschezza. Se il canovaccio dell'opera rispecchia apparentemente i canoni dell'opera buffa settecentesca, compreso un palese riferimento alle maschere della Commedia dell'Arte, il lirismo infuso dal tessuto musicale è già Romanticismo vissuto con tutta l'ingenuità e la forza della prima “cotta” adolescenziale (o “scuffia” che dir si voglia). Per tali motivi, l'Elisir rimane per eccellenza l'opera della giovinezza, contrapposta al “Don Pasquale”, l'altro capolavoro buffo di Gaetano Donizetti (1797 – 1848), che invece rappresenta l'autoironica constatazione del decadimento.

En este texto pretendemos realizar una aproximación a las relaciones establecidas entre el amor, el dinero y el género en algunas cantigas medievales gallego-portuguesas e indagaremos acerca de la naturaleza de estas relaciones, es decir, nos vamos a preguntar si el discurso económico del amor es efectivo o si se trata simplemente de un artefacto retórico, un uso metafórico de este discurso. A partir del análisis de algunos textos, veremos cuál es el valor que los autores le dan al dinero en las relaciones amorosas, los roles de género establecidos en el noroeste de la Península Ibérica en la Edad Media, las relaciones entre hombres y mujeres que resultan de estas convenciones y estereotipos sociales y el papel que juega el dinero, o el poder económico, por decirlo de una manera más general, en estas relaciones entre ambos sexos.

Descripciò del Fons Mestres de l'Arxiu de la Casa del pintor Joan Abellò, de Mollet del Vallès. Es tracta dels esborranys de la major part de les seves peces de teatre lìric, musicades per Enric Morera, Enric Granados, etc. A més de la catalogaciò, es reconstrueix la història del Teatre Lìric Català, des del seu naixement fins a la seva dissoluciò

Affrancatosi definitivamente dalla poetica risorgimentale, il Bussetano si riconobbe nello spirito innovatore se non addirittura sovversivo di Victor Hugo (1802 – 1885) che, se da una parte aveva abolito alcune convenzioni formali del teatro classico quali l’aristotelica unità di tempo, di luogo e d’azione, dall’altra aveva reso protagonista la trivialità, scavando nel profondo dell’emarginazione e della deformità di figure indimenticabili come Quasimodo (il gobbo campanaro di “Notre Dame de Paris”) o come Rigoletto (il gobbo Triboulet di “Le roi s’amuse”) e scoprendovi un’umanità nobile e tormentata, in netto contrasto con la corruzione dei potenti.

La relación entre poeta, poesía y lectores cambia con el Canzoniere (o Rerum vulgarium fragmenta) de Petrarca notablemente, no sólo en términos de la “teoría de la lírica” en curso sino por cómo ésta es incorporada a la “práctica lírica”: cómo el poeta hace poesía con sus condiciones teóricas afectando así los criterios y marcos de lectura disponibles. Esto, entre otras cosas y gracias al “petrarquismo”, alcanza en América y en la poesía de sor Juana Inés de la Cruz una formulación y elaboración muy precisas y distintivas (dadas, también, las condiciones coloniales que determinaban la relación misma) que fundarán una de las características no sólo propias del barroco (su referencialidad reflexiva) sino de la propia obra de la mexicana (su figura pública). En este sentido, este ensayo se propone analizar dicho desplazamiento (histórico-teórico) en la poesía de sor Juana Inés de la Cruz considerando, particularmente, dos poemas inaugurales de su obra impresa; y por esta vía, especular acerca de la situación desigual que dicho cambio supuso para la crítica y la literatura en América Latina.

El presente trabajo analiza los poemas «III» y «XXVIII» de Trilce (1922) del escritor peruano César Vallejo, considerando que su temática aborda la composición idealizada de la familia desde una posición desfavorable para el yo poético y que, al establecerse de esa manera, logra la perlocución en el lector (lo persuade y lo convence de una realidad específica). Esta configuración semántica se demuestra mediante el análisis del discurso retórico, investigado por C. Fernández Cozman, que adopta los postulados de G. Lakoff y M. Johnson, que recurren a conceptos macro (megametáforas) y micro (metáforas específicas), imprescindibles para la formación de la clasificación tipológica, dispuesta en metáforas orientacionales, ontológicas y estructurales. Igualmente, se confronta con planteamientos asociados, como los de los interlocutores, la cosmovisión y la interdiscursividad.

ABSTRACT
Juan Luí­s Martí­nez, poeta que a fines de los 70' y principios de los 80' irrumpió en la escena lí­rica chilena con una poesí­a rupturista, escéptica e iconoclasta, incomprendida por buena parte de la crí­tica y rechazada por más de un editor. Los versos de Martí­nez han circulado por más de 20 años en fotocopias, aunque ahora la situación empieza a cambiar. La Nueva Novela obra paradigmática de la vanguardia poética chilena se ha convertido en un objeto de un nuevo culto, el de la tacha de la autorí­a y la disolución del autor.
El poeta Juan Luis Martí­nez se ha transformado en icono de nuestra vanguardia literaria, aun cuando, según su propio designio, irradia una identidad velada, fantasmal, "más literaria que real", en algún momento se creyó que el era una invención de Enrique Lihn, que escribió una de las más lúcidas reseñas de este poeta legendario: "Señales de Ruta de Juan Luis Martí­nez"1. Una suerte de icono bizarro dentro de nuestro panorama literario. Tanto por la complejidad de su obra como por el desconocimiento puntual de lo que ésta significa. No han sido pocas las aproximaciones que se han realizado en torno a la producción literaria del poeta ˆ’la cual comprende sólo tres obras: La Nueva Novela (1977), La Poesí­a Chilena (1978) y Poemas del Otro (2003)ˆ’ a lo largo de los años, llamando la atención la multiplicidad de enfoques con que se le ha abordado.
La noción de "autor" –como creador individual de una obra artí­stica o literaria– se puede situar histórica y culturalmente en el tránsito de la modernidad a la posmodernidad, la noción de creador individual empieza a problematizarse desde fines del siglo XIX y a lo largo del siglo XX, donde la noción se hace insostenible.

Participación en el congreso internacional organizado por Andrea Baldissera en la UPO (Università del Piemonte Orientale), en Vercelli (Italia).

Dipartimento di Studi Umanistici (UPO)
Instituto Cervantes de Milán

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El congreso «CANCIONEROS DEL SIGLO DE ORO: FORMA Y FORMAS» pretende ahondar las cuestiones de estructura y morfología de los cancioneros, analizando y desentrañando cuestiones editoriales, filológicas y ecdóticas, musicales, genéricas...
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[En la pág. de la UPO:]
Il congresso internazionale vuole indagare la forma, e le forme, che i canzonieri (raccolte antologiche, o d'autore che siano) assumono nella Spagna e nell'Italia dei Secoli d'Oro, politicamente e culturalmente legate da destini comuni. Anche se esistono già studi in merito, la questione morfologica resta tuttavia un tema da indagare e scandagliare a fondo, in tutte le sue implicazioni: filologiche, linguistiche, musicali e così via. Organizzato nell'ambito del progetto PRIN 2012 Canzonieri spagnoli tra Rinascimento e Barocco, il convegno raduna alcuni fra i migliori specialisti del settore.
http://multiblog.uniupo.it/eventi/convegni/canzonieri-del-siglo-de-oro-simposio-internazionale-vercelli
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Participan: Álvaro Alonso Miguel, Andrea Baldissera (organiza), Alberto Blecua Perdices, Andrea Bresadola, Rafael Bonilla Cerezo, Patrizia Botta, Elvezio Canonica de Rochemonteix, Giovanni Caravaggi, Antonio Carreira Vérez, Maria D'Agostino, Francisco Javier Escobar Borrego, Giovanni Ferroni, Flavia Gherardi, Paola Laskaris, Giuseppe Mazzocchi, Valentín Núñez Rivera, Olga Perotti, Paolo Pintacuda, José Manuel Rico García, Maria Rosso, Joseph Roussiès, Encarnación Sánchez García, Paolo Tanganelli, Franco Tomasi, Andrea Zinato.

Universidad de La Laguna Cara a las conmemoraciones que, también en este "annus mirabais" de 1992, recordarán sin duda el Segundo Milenio de la muerte del gran poeta latino Quinto Horacio Flaco, ocurrida a punto casi de cumplir los 58 años de edad', el 27 de noviembre del año 8 a.C., pocos meses des-pués de la de su protector Mecenas, parece conveniente presentar en una especie de reseña conjunta algunas de las últimas traducciones al español particularmente de su obra lírica Odas y Epodos. Es sabido que nunca han faltado en España, del Renacimiento a nues-tros días, traducciones del poeta de Venusia, de cuya abundancia y cali-dad da cuenta nuestro eminente polígrafo M.Menéndez Pelayo en su 1 Había nacido el 8 de diciembre del 65 a.C., cf la Vita Horati de Suetonio (Q.Horati Flacci opera, ed.S. BORZSAK, Leipzig 1984 [Madrid, Coloquio, 1988], p.XI 19-24: Natus ea VI Idus Decembris L.Cotta et L.Torquato consulibus, decessit V Kal.Decembris CMarcio Censorino et CAsinio Gallo consulibus post nonum et quinquagesimum <diem, quam Maecenas obierat, aetatis agens septimum et quinquagesimum> annum herede Augusto pa/am nuncupato, cum urgente ui ualetudinis non sufficeret ad obsignandas testamenti tabu-las. humatus et conditus est extremis Esquiliis iuxta Maecenatis tumulum ("Nació el día sexto antes de los Idus de diciembre, en el consulado de L.Cotta y L.Torquato; murió el día quinto antes de las Kalendas de diciembre, en el consulado de C.Marcio Censorino y C.Asinio Gallo, después del quinquagésimo día de la muerte de Mecenas, a la edad de 57 años, habiendo nombrado delante de todos a Augusto como heredero, puesto que, debido al rápido efecto de su enfermedad, no tuvo tiempo suficiente para firmar las tablillas de su testamento. Fue enterrado y sepultado en los lugares más alejados del Esquilino, junto a la tumba de Mecenas").

L'articolo intende offrire un primo saggio critico sull'opera di Orazio Persio (Matera, 1580-1649), con particolare riferimento alle sue Rime diverse (Matera, Biblioteca Provinciale 'T. Stigliani', ms. 085). Nel manoscritto, perlopiù inedito, sono presenti alcuni componimenti che l'autore indirizza a Tommaso Stigliani, tra i quali uno risulta di particolare interesse. Si tratta di un sonetto destinato all'elogio del Mondo Nuovo, poema epico la cui versione completa proprio in quel periodo stentava a trovare uno sbocco editoriale. Il testo encomiastico di Persio riprende e rielabora gli spunti offerti dai grandi modelli epici volgari che sottostanno al poema (in primis la Commedia, la Gerusalemme liberata e l'Orlando furioso). Significativi, però, sono i particolari effetti di senso che scaturiscono dall'associazione metaforica tra 'poema' e 'mondo', la quale è rintracciabile anche in altri testi del milieu romano in cui il giurista e letterato materano compose il suo elogio.

Dopo lo studio di Cesare Bozzetti del 1985, il ms. Rossiano 639 della Biblioteca Apostolica Vaticana è considerato l’unico testi- mone delle rime di Ludovico Ariosto che pos- sa rispecchiare un disegno d’autore: un’ipotesi successivamente confermata da Maria Finazzi nella sua tesi di dottorato del 2003. Nel ms. si riscontra però un grave disordine interno, tale per cui alcuni spezzoni di testi, tutti capitoli ternari, compaiono più volte fuori posto. Le ipotesi che Bozzetti e Finazzi avanzano per spiegare come possa essersi prodotta tale situazione, senza dubbio conseguenza di un problema di antigrafo, non sono soddisfacenti in quanto poco economiche, sia per ciò che riguarda la fisionomia dell’antigrafo sia per il numero e il tipo di operazioni che rendono necessario supporre. Il contributo propone una soluzione più semplice e codicologicamente plausibile di quanto può essere accaduto, e consente di proporre una diversa ricostruzio- ne dell’ordine corretto dei testi: un passaggio tecnico essenziale per procedere all’edizione dei testi e al loro commento.

https://consonarte.com/series/canto-recital/luigi-gordigiani-quattro-romanze.html

Born in Modena in 1806, Luigi Gordigiani grew up in a family of musicians; his father, Antonio Gordigiani, was a baritone who had won some renown for having sung in Rossini’s Aureliano in Palmira; his mother, Sofia Cruvelli, was also a singer. His elder brother, Giovanni Battista, was a baritone like his father, as well as a composer and respected singing teacher (in Prague).
Despite his lack of success with opera, Luigi’s fame gradually grew, in Italy and abroad, but solely thanks to his vocal chamber compositions: he was acclaimed in Paris, London, Florence, while his romanze were published by the most important Italian and foreign publishers, and there was even a reviewer who went so far as to declare that “this Italian composer of songs is the equal of the German Schubert”.

RESUMO: O presente ensaio se propõe a investigar em que medida a lírica contemporânea se distancia e/ou se aproxima da lírica moderna, mantendo um diálogo com a lírica clássica. Para tanto, será realizado, primeiramente, um panorama do lirismo ocidental para depois a análise do poema O espectro de Bruno Tolentino em contraponto com o poema Paisagem de Charles Baudelaire. O cotejamento dos poemas tem a finalidade de identificar, a partir da influência baudelairiana sobre a poética tolentiana, seus pontos de semelhança e contraste e, assim, como Tolentino realiza em seu fazer poético a defesa de uma ars poética, um caminho literário a seguir. Palavras-chave: Lírica clássica. Lírica moderna. Lírica contemporânea. Charles Baudelaire. Bruno Tolentino. ABSTRACT: This paper aims to investigate to what extent the contemporary lyric distances and/or approaches itself from modern lyric, maintaining a dialogue with classical lyric. To do so, it will be held, first, an overview of western lyricism and then an analysis of Bruno Tolentino " s poem O espectro counterposed to Charles Baudelaire " s poem Paysage. The readback of poems aims to identify, from Baudelaire's influence on Tolentino " s poetic, their points of similarity and contrast and, thus, how Tolentino performs in his poetry the defense of a poetic ars, a literary way to follow.

Una pregunta y siete argumentos que reflexionan en relación con la poesía. Desde allí se imparte cátedra del papel de la poesía. Una función que habrá de permitirnos abarcar el vacío en su totalidad. El ser humano revestido de significados como el disfraz con que habrá de acceder al mundo por medio de la palabra. En sí, el artículo da precisa cuenta de la influencia, del hacer,del quehacer poético, y dentro de ese quehacer, Colombia y su poesía ...convirtiéndola en el arte de saber perder el tiempo. Mientras Dios llora amargamente, sin saber por qué.

El escritor peruano Rodolfo Hinostroza pertenece a la generación del sesenta, grupo literario que surgió en el Perú con la intención de proponer un estilo dinámico en la poesía. Para el análisis de este artículo, me baso en la propuesta de Stefano Arduini, quien articula la noción de campo retórico para hacer referencia a todo aquel contexto que posibilita la comprensión y el análisis literario a través de mecanismos referenciales, como la historia, las ideologías, la hermenéutica literaria, etc. La finalidad de esta contextualización es la de identificar los patrones que influenciaron en la creación del escritor peruano en función de Consejero del lobo (1965).

1737: nasce il Teatro d'Opera più antico del mondo

“Vuoi tu sapere se qualche scintilla  brucia in te? Corri, vola a Napoli ad ascoltare i capolavori di Leo, Durante, Jommelli, Pergolesi”. (Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de Musique).

L'origine
Accanto a Piazza del Plebiscito, simbolo della città di Napoli, sorge il tempio lirico italiano, con una data di nascita che anticipa di 41 anni la Scala di Milano e di 55 la Fenice di Venezia. Il Teatro di San Carlo è stato costruito nel 1737, per volontà del Re Carlo III di Borbone fortemente intenzionato a dare alla città un nuovo teatro che rappresentasse il potere regio. Il progetto è affidato all'architetto Giovanni Antonio Medrano, Colonnello Brigadiere spagnolo di stanza a Napoli, e ad Angelo Carasale, già direttore del San Bartolomeo, il quale completa la “real fabrica” in circa otto mesi con una spesa di 75 mila ducati. Il disegno di Medrano prevedeva una sala lunga 28,6 metri e larga 22,5 metri, con 184 palchi, compresi quelli di proscenio, disposti in sei ordini, più un palco reale capace di ospitare dieci persone, per un totale di 1379 posti.
L'inaugurazione, avvenuta la sera del 4 novembre, giorno onomastico del sovrano, sfoggia l'Achille in Sciro di  Pietro Metastasio, con musica di Domenico Sarro e “due balli per intermezzo” creati da Gaetano Grossatesta; le scene sono di Pietro Righini. Come era usanza dell'epoca, Achille è interpretato da una donna, Vittoria Tesi, detta «la Moretta», con accanto la prima donna soprano Anna Peruzzi, detta «la Parrucchierina» e il tenore Angelo Amorevoli.

http://www.teatrosancarlo.it/it/pages/teatro-e-storia.html