Semiotica Del Cinema

“Cervantes dal verbo all’immagine-movimento: una piattaforma interculturale”, in Stefano Panzieri, Paola Marrone, Giancarlo della Ventura, Stefano Carrese (editors), “SMART ENVIRONMENTS. Valorizzazione della ricerca e crescita del territorio negli ambienti intelligenti”, Roma Tre Press, 2018, pp. 273-290.

Curatore: Stefano Panzieri, Paola Marrone, Giancarlo Della Ventura, Stefano Carrese
Editore: RomaTrE-Press
Data di pubblicazione: settembre 2018
Pagine: 444
ISBN: 978-88-94376-37-1

Il progetto SMART ENVIRONMENTS, svoltosi negli anni dal 2015 al 2017 presso l’Ateneo Roma Tre, è stato finanziato dalla Regione Lazio con lo scopo di sostenere l’attività di ricerca orientata all’accrescimento della competitività tecnologica del tessuto imprenditoriale della regione e di promuovere il sistema della ricerca e innovazione mediante la valorizzazione delle infrastrutture di ricerca presenti sul territorio. Un indirizzo che aveva, fin da subito, individuato nel trasferimento tecnologico una delle chiavi in grado di sostenere lo sviluppo industriale della Regione Lazio in un periodo difficile dove però la possibile ripresa economica garantiva disponibilità di investimenti. SMART ENVIRONMENTS, con la sua dichiarata progettualità a forte vocazione imprenditoriale, è andato a esplorare, quindi, il nuovo terreno della Terza Missione delle Università, dove il rapporto con il territorio finisce al centro dell’operare accademico non più in una ottica di diffusione del sapere che procede dall’alto verso il basso ma con la pretesa di lavorare insieme al tessuto produttivo, sia esso industriale, di servizio o culturale, per coadiuvare le imprese nel difficile compito di rinnovamento tecnologico e di idee rimanendo al contempo fecondati dalle esigenze sociali e di mercato.

Los motivos de Berta (1983) es la ópera prima de José Luis Guerin. A menudo olvidada, esta película presenta interesantes valores estéticos que han marcado el estilo y las conexiones intertextuales de la filmografía de este cineasta hasta día de hoy. El presente trabajo se propone realizar un estudio tanto de los controvertidos hechos cinematográficos que acaecieron entre 1982 y 1983 (relativos al proceso de producción, distribución y exhibición) como de los fílmicos, en tanto que estos quedaron condicionados por aquellas circunstancias. Por medio un análisis semiótico trataremos de proponer algunas claves sobre la filmografía de este cineasta desde sus orígenes.

Camarero, Emma y Marcos, María (Coords.) (2015): "III Congreso Internacional de Historia, Literatura y Arte en el Cine en español y portugués. Hibridaciones, transformaciones y nuevos espacios narrativos". Vol I. Salamanca: Centro de Estudios Brasileños y Universidad de Salamanca. P. 386-398. ISBN: 978-84-606-8174-8.

In questo lavoro indago l’idea di Pasolini del cinema come “lingua scritta della realtà” da un punto di vista semiotico. Ricostruisco il dibattito tra Eco e Pasolini soffermandomi sull’accusa di “ingenuità semiologica” fatta da Eco a Pasolini e, partendo dalla rilettura che Deleuze dà del lavoro di Pasolini nell’Immagine-Tempo, provo a mostrare come Eco e Pasolini stessero in fondo dicendo le stesse cose (come per altro notato dallo stesso Pasolini). A questo proposito, mettendo al centro del lavoro di Pasolini l’idea semiotica di “enunciazione”, sostengo; i) che per Pasolini il cinema è “lingua” nel senso della langue saussuriana; ii) che per quanto riguarda il cinema, questa langue non possiede un tipo dell’espressione preformato (non funziona per ratio facilis) e l’atto di enunciazione deve quindi cercare le proprie unità espressive in un altro sistema semiotico, al fine di esprimere un determinato contenuto mirato (ratio difficilis); iii) che con “realtà” Pasolini non intende affatto un referente del segno, ma intende invece un altro sistema semiotico non ancora cinematograficamente formato (ma percettivamente e pragmaticamente formato) a cui l’atto di enunciazione cinematografica attinge al fine di costruire le proprie unità dell’espressione; iv) che le cose “parlano” e possono essere “lette” solo perché sono l’effetto di un atto di enunciazione non ingenuo fondato su di una “forma di dicibilità” propriamente semiotica, che dice che ciò che viene manifestato sotto un certo rispetto attraverso lo sguardo della cinepresa è così, anche qualora questo non sia vero. Per questo la realtà “parla” e non “si mostra”, perché ciò che si manifesta attraverso lo sguardo della cinepresa è ripresentato attraverso un atto di enunciazione.

The seventh book of the Italian Professor Dario Martinelli, Lights, Camera, Bark! (Publishing House Technologija, 2014), studies the filmic representation of non-human animals through cinema’s history, employing the interdisciplinary methodology called “anthrozoosemiotics”, that has the ambitious project to combine semiotics, film studies and anthrozoology. How can movies represent the various relationships between human beings and non-human animals? In 1878, when Eadweard Muybridge invented the first prototype of a movie projector, the film industry chose a galloping horse as the quintessential example of cinematic movement. Since then, all sorts of species have appeared in all sorts of movies: non-human animals become antagonists and protagonists, foreground and background characters. They play the role of symbols, allegories, stereotypes and projections, representing themselves but also discovering something about human beings. After the presentation of some general issues of an anthrozoosemiotics analysis during the first chapter, and a history of non-human animals in cinema in the second part of the book, the author comes back to the conclusions in the last pages, suggesting some instruments towards a “theory of filmic representation of non-human animals”. Martinelli proposes new categorizations for analysis, approaching semiotics as the activity of “riskily making sense out of chaos” rather than “safely making chaos out of sense”.

Key-words
- Anthrozoosemiotics
- Non-human Animals
- Zoomovies
- Critical Anthropocentrism
- Filmic Representation

La discussione si basa a partire dagli studi di Greimas, che, con il suo modello del percorso generativo del senso, disseziona il testo narrativo nelle le varie fasi della sua produzione, lasciando anche intendere come il ¿senso¿ di un testo sia custodito all'interno del testo stesso. Con Greimas veniamo introdotti a concetti come Soggetto, Oggetto di valore e ¿desiderio¿. È proprio il desiderio ad essere visto come motore primo della narrazione, poiché è il meccanismo che guida il Soggetto-protagonista all'interno della narrazione; nella ricerca di ciò che, appunto, desidera. Il riconoscimento del desiderio come processo che assegna alle cose un determinato valore semantico apre ad alcune domande sul senso ultimo dei testi; ovvero se essi siano soltanto repliche di cose, fatti ed emozioni presenti nel reale, o possano arrivare a insegnarci qualcosa di nuovo. Per provare a rispondere al quesito viene tirato in causa il cinema; i film sono infatti considerabili dei testi a tutti gli effetti. In primis, l'analisi verrà condotta applicando Greimas ed evidenziando i rapporti di congiunzione e disgiunzione che avvengono tra i protagonisti di tre film di animazione e i propri Oggetti di valore. In secondo luogo, andrà anche considerato che un film non è soltanto un testo, e quindi saranno anche messi in luce tutti quegli elementi del filmico che contribuiscono ad evidenziare i già citati rapporti. I film presi in esame sono quelli di Hayao Miyazaki, regista giapponese autore di film d'animazione. Riguardo invece alle analisi del filmico, ci si concentrerà su una parte del corpo come le mani che, forse più di ogni altra cosa, sa rendere l'idea di congiunzione o disgiunzione con qualcuno o qualcosa. Procedendo alle analisi dei film, condotte sia applicando quadrati semiotici sia soffermandosi su alcune inquadrature, si riesce ad estrapolare parte del significato presente nel profondo del testo cinematografico. Nella ¿Principessa Mononoke¿ il valore che sta alla base della narrazione è, ad esempio, il rapporto tra l'uomo e la natura. L'analisi delle inquadrature, invece, lascia trasparire come le mani fungano da strumento di mediazione tra Soggetto e Oggetto di valore. Ne ¿La Città Incantata¿ tema fondamentale è il passaggio tra la fanciullezza e l'adolescenza, le inquadrature evidenziano invece il rapporto che la protagonista del film ha con le proprie ¿guide¿. Infine, ne ¿Il Castello Errante di Howl¿ il tema sarà incentrato sul valore delle relazioni interpersonali, mentre le mani trasmettono senso di ¿possesso¿ e ¿azione¿. Si nota ora come sia possibile tracciare due grandi categorie di rapporti, che tendono ad essere ora conflittuali, ora ambigui. In tutti i film però, le disgiunzioni si scioglieranno e lasceranno spazio ad un lieto fine, ovvero alla congiunzione tra Soggetto e Oggetto di valore. Queste considerazioni sono sintesi della filmografia di Miyazaki, che tratta ampiamente di conflitti, ma con una prospettiva ottimistica. Sul finale rimane poi da rispondere alla domanda, ancora aperta, sul senso ultimo dei testi. La sociosemiotica ha una risposta: il significato dei testi non va unicamente ricercato all'interno del testo stesso, ma soprattutto nell'interpretazione di chi, ad esempio, li legge o, nel caso di un film, li osserva. Capiamo allora che un testo è davvero in grado di arricchirci se, in primis, lo interpretiamo; andando oltre il percorso generativo ed oltre qualunque messaggio di qualsiasi regista.

Este trabajo aborda el estatuto de la imagen cinematográfica cuando es interpelada acerca de la construcción de la otredad. Se toma el caso emblemático del cine bélico, género que, por la naturaleza conflictiva de su narración, actualiza la mirada del sujeto dando vida, al mismo tiempo, a la mirada sobre la otredad. Se analizan dos películas dirigidas por el mismo director, Brian de Palma, y que narran de la ocupación militar estadounidense en Vietnam y en Irak. Ellas son Casualities of War (1989) y Redacted (2007). A partir de la comparación enunciativa entre ciertas secuencias de las dos películas, se entreabre un espacio para una mirada indócil con la que sondear las posibilidades del dispositivo cinematográfico en tanto dispositivo constructor de identidades.

This work deals with the statute of the cinematographic image when it is questioned about the construction of otherness. The emblematic case of the war film is taken, a genre that, due to the conflictive nature of its narrative, updates the subject's gaze, giving life, at the same time, a look at otherness. We analyze two films directed by the same director, Brian de Palma, and which narrate about the US military occupation in Vietnam and in Iraq. These are Casualties of War (1989) and Redacted (2007). From the enunciative comparison between certain sequences of the two films, a space is opened for an indocile look with which to probe the possibilities of the cinematographic device as an identity- building device.

Capítulo en el libro colectivo "Apuntes de cine. Homenaje a Rafael Utrera", coordinado por Virginia Guarinos Galán. Madrid: Delta Publicaciones, 2015. Pp. 15-27.

La película "Los ilusos" de Jonás Trueba comienza con una enigmática cartela a la manera del cine mudo: "esta película de entretiempo, filmada entre los meses de noviembre de 2011 y junio de 2012, ha sido realizada gracias a la colaboración de un grupo de amigos en sus ratos libres, entre otros trabajos y ocupaciones".

Conectando esta provocación que realiza el cineasta con la idea de "entretiempo" del filósofo coreano-alemán Byung-Chul Han en su ensayo "La sociedad del cansancio", este trabajo pretende mostrar algunas claves de la poética que puede surgir de un cine pobre en medios técnicos pero ambicioso en su capacidad semiósica. Mediante el estudio del aparato formal de la enunciación (Benveniste) y de las operaciones de "débrayage" y "embrayage" (Greimas y Courtés) que el discurso fílmico pone en juego, entramos en un artificio de espejos, reflejos inciertos y juegos irónicos de un universo y su doble: las películas de entretiempo imaginadas, aun soñadas, por los cineastas y los espectadores ilusos.

El autor se propone construir la especificidad de la crítica de cine y sus orígenes históricos en la República Dominicana partiendo del señalamiento de Émile Benveniste que coloca en el dominio de la semiótica a las prácticas sociales que no utilizan el lenguaje, contrariamente a la literatura. La práctica teórica está respaldada por el análisis de varias obras cinematográficas consideradas como obras maestras y otras no tanto.

Vincenzo Buccheri scrive, parlando della sua generazione, di come "diversamente dai nostri padri, che avevano scoperto il cinema come ribellione alla Cultura con la maiuscola della loro educazione, sul grande schermo proiettavamo l'utopia, ancora intrisa di un residuo umanistico, che la cultura di massa possa essere redenta, e che il cinema fosse esattamente questa redenzione". Questo può valere per chi ha trascorso la sua adolescenza di cinefilo tra gli anni '80 e i '90, grossomodo. Ma oggi?