Konstantina Georganta

Ninety-nine Roma from the periphery of Europe arrived in Britain in July 1886. They were called the ‘Greek Gypsies’ in the contemporary press and hailed from all parts of Greece and European Turkey, Serbia, Bulgaria, Romania and the Asia Minor coast, at a time when Europe was under a ‘Balkan crisis’. The ‘Greek’ epithet affixed to the foreign travellers in the 1886 British press was effectively an umbrella term for the ‘Graeco-Turkish corner of Europe’. It also associated a transnational group with Greece, a single, defiant nation over which the Powers had already asserted their dominance with a naval blockade in the spring of 1886. This article explores the political climate of 1886 in regards to Greece, the narrative of the ‘Greek Gypsies’ in the British press and the depiction of modern Greeks in the same year to show that, like the ‘Gypsies’, the Greeks physically and culturally represented at the time an Other both familiar, exotic and a supposed threat to Europe’s stability that Victorian Britain could not accommodate.

In the nineteenth-century British press, ‘The Isles of Greece, the Isles of Greece’, as the Brighton Gazette put it in 1878, ‘have had their joys and beauties sung in lofty strains by the wisest, the wittiest, and the wickedest of poets’. These mostly unidentified poets remained true to the spirit of the original recitation of Byron’s ‘The Isles of Greece’ from Don Juan, where it is presented as a performance by a poet whom we may or may not trust. The poem’s double reading, its levels of irony, denial of authority, and eventual misreading, makes the persistent reappearance in various forms of the double exclamation ‘The isles of Greece, the isles of Greece!’ in the Victorian press a natural extension or afterlife of its dynamic. Political newspapers are a culturally dynamic space for unravelling the myriad of performative aspects of the poem in its various afterlives as we follow how it was transformed based on Britain’s relationship with Greece.

This article examines the para-text (a combination of content, layout, and page contextualization) created around six Greece-related illustrations and their respective texts in the first years of The Illustrated London News in the period 1843 to 1850. Starting with a June 1847 piece on the Don Pacifico Affair, which led to the blockade of the main Athenian port of Piraeus by British forces in 1850, the thread linking these materials is traced. We see the economic and strategic advantages of commerce being praised as regards spheres of influence, the harbour being used as a space for exhibiting power at sea and land, and the people being showcased as useful to serve. Greece is promoted as a “Greek land of promise” led astray due to an incompetent ruler, a land where “violent passions” are dead and rising new political personae exhibit the desired traits of firmness and moderation. Eventually, however, the Greek people, whose capacity for “self-government and civilization” was evinced in their 1843 uprising for the granting of a constitution, fade into a state of “semi-barbarism” not befitting the dignity of Great Britain. As these were formative years for both the first widely illustrated newspaper and the Modern Greek state, what we eventually see is how a narrative serving British interests in the south-eastern Mediterranean was embedded for the first time in a growingly popular medium. By the 1850s, the narrative surrounding Greece contained the building blocks of Britain’s imperialist outlook in the Mediterranean.

April is a stranger to almond trees, breeding
Lilacs out of the whipped land, stirring
Knowledge and will, irrigating
Holy roots with spring rain.
In winter we console ourselves, covering
Wet guilt with lēthē, feeding
A rancid life with building sites and promises of mercy.

The problem of Athens: ‘The most famous and one of the oldest cities in Europe, but it’s hard to think of it as alive.’ For the most part, Athens was presented as a city whose past was superimposed upon the present making the present – along with all its varied layers – non visible. That was the case in the beginning of the second half of the twentieth century when poet and radio practitioner Louis MacNeice wrote a 60-minute radio play for the BBC Home Service on Athens. At the time, the city was in the process of becoming the stage where a new war
would take place as it is not an exaggeration to suggest that the Cold War started in the Greek capital. In a letter he wrote whilst in Athens, MacNeice noted that since the war he had been ‘a
staunch upholder ... of the principle that Europeans must try (however desperate the attempt!) to escape both the Russian brand of communism and Americanisation’:
Western Europe & certain other countries ... should try hard to retain their right to independent opinions, e.g. should not let American big business impose its will on them
regardless. The raison d’être of such an independent group would not be to stay out of war if it came ... but would be to prevent it coming.
Portrait of Athens was aired by the BBC Home Service on 18 November 1951 and this article explores how in this, previously undocumented, play MacNeice placed Athens in the map of
cities that had witnessed severe traumas, which the play unveils in a representation of the city in the form of a palimpsest. In the Portrait, we find William Gladstone’s marble statue in the centre
of the city, right in front of the National Library and right across from the centre of the ECA (Economic Cooperation Administration), half way between Constitution Square and Concord Square – ‘Constitution square ... where the troubles started ... in 1944 after the liberation’ and Concord Square, ‘the front line between the Reds and the British’ – while the people have to walk through the ghosts of SS officers to get to their jobs for a pound a day attending to the ‘bobbins in the spinning mill, factories of whirling bobbins stilted like kk guns’ (PA). The blend of history with the people’s everyday realities made 1950s Athens not only a symbol of the past but a new idiom speaking of the necessity for an increasing awareness of history to complement one’s consciousness of individuality. As John Berger wrote in 1972, ‘every image embodies a way of seeing’ and, even though images were first made ‘to conjure up the appearances of something that was absent,’ later the vision of the image-maker was also recognized as part of the record: ‘An image became a record of how X had seen Y. This was the result of an increasing consciousness of individuality, accompanying an increasing awareness of history.’
‘Ladies and Gentlemen, bookworms and globetrotters, this is Athens. Look at her now!’ (PA).

Lefteris Poulios’s twenty-one line poem, “Roads” (1973), is a striking example of the global circulation of ideas in post–World War II poetry. While less overtly indebted to the Beats than his “An American Bar in Athens,” which will be the primary focus of this essay, “Roads” draws upon many of the essential Beat tropes—jazz, loneliness, travel, and the road itself—to construct an image that is simultaneously deeply nationalistic and unashamedly transnational in its location of the poetic voice. The opening line’s reference to “my land” immediately highlights this doubling (“Roads—lustrous dark octopuses of my land”), coupling a direct avowal of Greek identity with (as becomes increasingly apparent in what follows) a sense of alienation that is expressed through identification with Beat protagonists such as Sal Paradise
and the “I” of “Howl.” As in On the Road , roads connect places and peoples but simultaneously remind them of an existential separation that mere travel is never able to transcend.

In 1931, the Greek poet George Seferis discovered T.S. Eliot’s 1922 poem The Waste Land in London. His translation of this long poem appeared five years later (three years after Takis Papatsonis’ translation had appeared in the periodical Ο Κύκλος/O Kyklos) and several editions followed, in 1949, 1965 and 1967, while it has since been translated again by Sarantēs Giorgos (1958, 1964) and Kleitos Kyrou (1990).  The 1970s were crucial in this itinerary because it was in 1976 when Greek poet and critic Nasos Vayenas wrote a fictional piece on published and unfinished versions of The Waste Land called ‘Patroclus Yiatras or The Greek translations of The Waste Land’ («Πάτροκλος Γιατράς ή Οι ελληνικές μεταφράσεις της Έρημης Χώρας»). This was an examination of various versions of the translated poem focused around the efforts of an imaginary figure, the poet’s alter-ego, to contribute his own translation and a turning point in the reception of Eliot’s work in Greece as in 1984 another poet, Elias Lagios,  produced his own long poem, Η Έρημη Γη (Erēmē Gē, translated as Desolate Land), which linked Eliot’s The Waste Land – and its translation by Seferis – with Vayenas’ 1976 piece.  Going even further, Lagios’ poem connected Dionysios Solomos’ poetry (from a verse from which Lagios borrowed his title) with Το Δεύτερο Αντάρτικο (The Second Rebel Movement) by Foivos Gregoriades, a four-volume book on the Greek Civil War (1945-1949) that ensued the Second World War in Greece. The ‘Notes to Erēmē Gē’ that accompany Lagios’ poem – following here too the notes at the end of Eliot’s poem – reveal a mosaic of literary and political references from Homer to modern Greek poets Kostes Palamas, C.P. Cavafy and Angelos Sikelianos and from folk and rebel songs to the man with the carnation (dedicated to the memory of Nikos Beloyiannis) from a poem by Yiannis Ritsos.

Lagios, Vayenas notes, rewrites Eliot’s poem from the perspective of a leftist Greek poet ‘reproducing the transcendental quest of The Waste Land with the coordinates of a politicized neohellenic vision’ and parodying both The Waste Land and its translation by Seferis, phrases from which he transfers whole into his own poem.  Already, the combination of Solomos’ verse, the poet who composed the Greek National anthem, with the work of Gregoriades, shows the poet’s intention to connect the fight for the creation of the modern Greek state and the subsequent creation of a national identity, supported by the narrative of the 1821 Greek revolution, with the fight for the creation of the modern Greek nation in the post-war years and the narratives that dominated then. As Aristos Doxiadis and Manos Matsaganis note, ‘after the 1946-1949 Civil War, the mantle of nationalism was monopolised by the victorious Right [...] portraying the defeated communists as enemies of the nation’ while ‘the nationalist rhetoric (‘Fatherland-Religion-Family’) reached an apogee with the Colonels’ coup d’état of 1967, and came crashing down together with the military regime in 1974’.  This article explores how Lagios’ Erēmē Gē  used the form and language of Eliot’s poem and of Seferis’ translation of it to construct a version of history telling through a medium that combined the workings of historical memory and the art of fictionality.

Smyrna, the ‘least Turkish of the cities of Asia Minor’, an article in The Times reported on 16 September 1922, had been for the last three thousand years a vibrant multicultural community including Greeks, ‘Gregorian and Uniat Armenians, Jews of the Sephardim, Circassians, Persians, and other peoples of Asia’, as well as Europeans and Americans.1 By 16 September, however, Smyrna’s history had already melted down into one night - ‘The fire that is raging in Smyrna has practically destroyed the town’, ‘Smyrna has virtually ceased to exist’, ‘Smyrna has been turned into a charnel-house’.2 G. Ward Price, British newspaper correspondent in Smyrna, provided a vivid description of the night of 13 September, when, as the war between Greece and Turkey reached its climax, ‘the entire city of Smyrna, with 350,000 inhabitants, the greatest port on the coast of Asia Minor, was devoured by fire’, interspersed with various patterns reminiscent of a waste land imagery: ‘As with most places that are in the grip of fear, Smyrna on that September morning [8 September] looked like a dead city.’

The destruction by fire of Smyrna, a rich port city on the coast of Asia Minor, in 1922, at the climax of the war between Greece and Turkey, and the consequent exchange of populations signed at Lausanne in 1923 are events that have left a lasting mark on Greek national narratives and modern Greek literary production. 1922 Smyrna also marked one of the final acts in the emergence of early-twentieth century nation-states constructed upon the idea of homogeneity. The inheritance of the implications of enforced homogeneity led writers to return to Smyrna to explore the instability of identities behind the traumatised narratives of war and expulsion and to interrogate the narrative production of ‘home.’ This article examines how three novels originally published in the English language and thus widely available, namely Eric Ambler’s The Mask of Dimitrios (1939), Jeffrey Eugenides’s Middlesex (2002) and Panos Karnezis’s The Maze (2004), return to 1922 Smyrna as to a site traumatised by war and create a discursive space lining 1922 to other historical times and to other narratives and modern anxieties. The focus on displacement counteracts the neat arrangement of nationalities designed by the Treaty of Lausanne making Smyrna a real utopia.

This article discusses A Short Border Handbook (2006) and My Name is Europe (2010), two novels by Albanian-born and Athens-based author Gazmend Kapllani. It argues that both books are not solely about the Balkans and Europe, but also about the meaning of Europe seen through its treatment of immigrants. The first novel offers an account of the journey of an Albanian immigrant into Greece at the beginning of the 1990s and the related problems faced by him and other immigrants. The second consists of a futuristic account of an aged Albanian, emigrant for half a century, returning to Tirana, now part of the United States of Europe, in 2041, punctuated by a series of testimonials based on actual interviews with immigrants residing in Greece. As the two novels were written originally in Greek for a Greek audience and fuse fiction and memoir, with the narrator’s use of the first-person singular adding to the immediacy of the text, the readers are given the opportunity to look at immigration as a mirror looki g back at them and to consider their identity in terms of fluidity and freedom of movement, as a trajectory in which one is constantly confronted by an ‘other’, often in unequal terms, making this constant becoming an essential process of identity formation.

William Plomer was a poet and novelist who grew up in South Africa, but found an outlet for his identity crisis in Greece of the 1930s where he went on to look for idealized Greek beauty, only to find it debased when impinged upon by individuals from “ostensibly more sophisticated levels of civilization.” In his poems and short stories about Greece, Plomer combined homosexual themes and an ironical look at history’s essential heroes and was in constant dialogue with C. P. Cavafy’s poetics. In contrast to idealized imaginings of Greece as the place of intellectual rebirth and uninhibited physical pleasure, Plomer’s Greece was one of cultural plurality -- images of Apollonian eternal beauty, folk songs inspired by the Greek War of Independence, and aesthetic poses celebrating homoeroticism mingled with the dreaded face of modernization blending with the ruins of ancient Greece.

Beauty that perpetually vanishes and returns, beauty terrible and beauty as tragic art; these are the three main tenets informing the reading of W.B. Yeats and Sylvia Plath‘s poetry in this paper. The impossibility of perfection is represented in their work through the multi-layered entity of the mirror, a barrier and a medium to reconstructions or reflections of beauty, itself divided in the struggle between two selves, masculine and feminine.

A book of poems by well known Greek poets from late 1880s until nowadays.

A special section with historical and general information for every Athens spot as referred in the poems completes the edition. Thus a virtual map is created, useful to every visitor of Athens.

Moreover the book has bibliography and biographies of the poets.

——

Athens in Poems reveals the glorious palimpsest that is Athens mapping the city one poem at a time from the 1880s to 2010s. Walk through the streetscapes of Athens, reflect on the city’s historical development and see how poetry becomes attentive to the dynamic instability of the urban space. Watch as the city is built with language and create your own imaginative map of Athens. Wander around Athens of the 1880s, imagine the circular Omonia Square of the 1930s, visit the Shooting Range of Kaisariani during the Nazi Occupation and reach the gate of the Polytechnic School in the 1970s. Look at the capital as a huge fish tank in the 1980s, discover the bastion of Kokkinia, get to love the city’s concrete block of flats and pause for a while to have a glass of ouzo at the Athens Railway Station. Have a quick stop at the Perama district just off Pireaus and, at the start of a new century, find a chrysalis beneath Acharnon Avenue and voyage in Athens as in an ocean you can call your own. This is a map of Athens you may call your own.

——

THE POEMS

Guide of Athens Useful to the Public [1886] by Georgios Souris

Fatherlands, III [1895] by Kostes Palamas

Athens [1921] by Kostas Karyotakis

Circular Symphony [1933] by Nicolas Calas

A Word for Summer [1936] by George Seferis

Tram and Acropolis [1938] by Nikos Engonopoulos

1938 Athens [1946] by Stratis Tsirkas

Christmas 1943 [1945] by Miltos Sachtouris

An Incident in Athens [1950] by Dinos Christianopoulos

74a, Kallidromiou St [1956] by Ares Diktaios

Athens Night [1959] by Elli Pappa

Changed Time [1961] by Nikos Karouzos

Kafeneion “Sariza” on the Corner of Zoodochou Pigis and Didotou [1962] by Costas Montis

The City I was Born in [1963] by Titos Patrikios

Shooting Range of Kaisariani [1964] by Yannis Ritsos

Sign of Recognition [1971] by Kiki Dimoula

The Sky [1971] by Nikos Fokas

Morning Time [1971] by Natassa Hadjidaki

Roads [1973] by Lefteris Poulios

November 1973 [1973] by Nikolas Asimos

The Door of the Polytechnic [1974] by Yannis Ritsos

Death in Exarchia [1974] by Νasos Vayenas

My Friends [1978] by Katerina Gogou

Capital 1980 by Mellisanthē

Kokkinia [1982] by Yannis Ritsos

The City [1983] by Tasos Leivaditis

O Land of Attica [1984] by Yannis Patilis

The Burial of the Dead [extract from Erēmē Gē, 1984, 1996] by Elias Lagios

Drinking Ouzo Mostly Alone at the Station [1986] by Giannis Varveris

Perama [1991] by Tassos Denegris

The Story of a Kite [1995] by Marios Markides

The Fabulous Vigilance of a Fertile Line [2001] by Maria Tataraki

Berth/Sonnet [2010] by Giōrgos Ikaros Bampasakēs

Kallidromiou St [2015] by Thanos Anestopoulos

Athens is an emblematic city, a place of significance. It is memory embodied in a multi-layered topos, a place of ruins with the Parthenon as its headpiece. The routes one may follow in the city are numerous and the story one may narrate changes with each turn one takes. This book acknowledges this and offers the option of the poetic word creating narratives that travel through the city of today but also cut into the city’s past touching on various of its corners and opening up to the reader the city’s microcosm yesterday and today. Through this itinerary, the city becomes emblematic of the macrocosm surrounding both this city and others like it.

This book includes the first translation of three Modern Greek poems into English, creating a thread linking the 1980s to 2010s. The reader is led from Kaisarianē, the corner of Patēsiōn-Stournara, Athēnas street, Concordia Square and Monastēraki (Ēlias Lagios, Erēmē Gē, 1984), to the old harbor and refugee suburb of Perama 14.7km from the centre of Athens (Andreas Pagoulatos, Perama, 2006), on to Psyrrē, Exarchia, Agioi Anargyroi and Kypselē and finally into all the bins of Athens (George Prevedourakis, Kleftiko, 2013). Critical texts accompanying the poems urge the reader to view the poems as historical meta-texts, city narratives and depictions of the ‘meta-hellenic’, active political texts offering valuable insights into today no matter from how many years afar.

http://www.cambridgescholars.com/three-long-poems-in-athens

Conversing Identities: Encounters Between British, Irish and Greek Poetry, 1922-1952 presents a panorama of cultures brought in dialogue through travel, immigration and translation set against the insularity imposed by war and the hegemony of the national centre in the period 1922-1952. Each chapter tells a story within a specific time and space that connected the challenges and fissures experienced in two cultures with the goal to explore how the post-1922 accentuated mobility across frontiers found an appropriate expression in the work of the poets under consideration. Either influenced by their actual travel to Britain or Greece or divided in their various allegiances and reactions to national or imperial sovereignty, the poets examined explored the possibilities of a metaphorical diasporic sense of belonging within the multicultural metropolis and created personae to indicate the tension at the contact of the old and the new, the hypocritical parody of mixed breeds and the need for modern heroes to avoid national or gendered stereotypes. The main coordinates were the national voices of W.B. Yeats and Kostes Palamas, T.S. Eliot’s multilingual outlook as an Anglo-American métoikos, C.P. Cavafy’s view as a Greek of the diaspora, displaced William Plomer’s portrayal of 1930s Athens, Demetrios Capetanakis’ journey to the British metropolis, John Lehmann’s antithetical journey eastward, as well as Louis MacNeice’s complex loyalties to a national identity and sense of belonging as an Irish classicist, translator and traveller.
Contents
Acknowledgements
List of Illustrations
Introduction
Mr Eugenides in the City
Waiting for Barbarians
A Philhellene in Athens
Cultural Politics of Old Bards
A Greek Orlando in London
Dreams of Mediterranean Re-birth
An Island Temperament
Conclusion
Bibliography
Index

It is the year 1931 and Greek poet George Seferis is wandering around the British Museum and London bookshops. He comes across a copy of T. S. Eliot’s “Marina.” Seferis eventually translates Eliot’s The Waste Land, Konstantina Georganta explains, and in his prologues to his translations, he calls for the kind of dialogue she traces throughout Conversing Identities: Encounters Between British, Irish and Greek Poetry, 1922–1952. In her clear, engaging prose, Georganta effortlessly navigates geographical terrain from the Thames to the Aegean as well as the pages of British, Greek, and Irish, poetry in the three decades following 1922. She contextualizes this year—the year Eliot published The Waste Land—as an important one, especially in Greek history. It was the year that the Greek army retreated from Asia Minor and the year of the massive fire at Smyrna’s port. Georganta explains that the poets she studies were “either influenced by their actual travel to Britain or Greece or divided in their various allegiances and reactions to national or imperial sovereignty” (4). In these writers’ different depictions of diaspora she studies their version of the “homeland myth,” taking as one of her starting points Stathis Gourgouris’s idea that “myth” “is always contemporary” (6, 1).

In the various chapters of Georganta’s book the reader will encounter studies of English and Irish literature by authors including W. B. Yeats, T. S. Eliot, William Plomer, John Lehmann, and Louis MacNeice—who use images of ancient and modern Greece to imagine an alternative homeland or to make sense of their own—as well as Greek writers, including Seferis, C. P. Cavafy, Kostes Palamas, and Demetrios Capetanakis. These Greek writers encounter English texts and interact with Englishness through published translations, radio, and personal interaction. Georganta’s range of writers is impressive, as is the scope of her comparative work. [End Page e-1]

Grounding her literary analysis in historical and biographical context, she explains parallels such as Cavafy’s figure of the student Myrtias in “Dangerous Thoughts” and Eliot’s Fisher King in The Waste Land, and studies the English reception of Cavafy’s “Ithaca,” which Eliot’s The Criterion published in 1924. Authors themselves engage in comparative explorations, such as MacNeice’s link between “refugees” in Greece and Ireland in Ten Burnt Offerings, and Lehmann’s reflections on England in his “Visions of Islands” through the lens of his visit to Greece (164). Lehmann, like Eliot, attempts to “resolve a post-war identity crisis with a poetic return to myth” (149). Throughout the book, the meticulously researched publication and reception histories of each author strengthen Georganta’s rationale for focusing on this particular group of writers. For example, Georganta traces how Capetanakis—who wrote critical essays and poems in English and inspired Lehmann in particular—reshapes British readers’ idealized conception of Greece in the face of war through poems such as “Abel” and “Experienced by Two Stones.”

The book is organized chronologically according to the date each work was written—not the publication date—in order to examine more fully the “significance of the works discussed at the moment of their appearance” (8). This structure is effective. Chapter 1 sets the scene for the historical and cultural context of the early twentieth century in order to consider the figure of Mr. Eugenides, the Smyrna merchant who appears in Eliot’s The Waste Land; she contextualizes Mr. Eugenides within the history of the city. Georganta’s use of compelling primary-source material throughout the book, such as articles from The Times about events in Greece, including the 1922 crisis in Smyrna, brings these connections to life. Other chapters are centered on one or two authors, often pairing a Greek and British or Irish poet. Within each chapter, Georganta lays out the rationale for her comparative work. In chapter 4, for example, Georganta explains, “Yeats and Palamas never met . . . yet the cultural and political atmosphere that surrounded them (the language question, female emancipation) and the role they played as national/ political mouthpieces since the beginning of the twentieth century, allows a comparative analysis of their work” (82). Georganta studies the two poets’ swan songs, exploring the relationship between nationalism and...

Chapter 1 of the book "Conversing Identities: Encounters Between British, Irish and Greek Poetry, 1922-1952" is presented. It explores the global migration in Europe during the year 1922 particularly in Great Britain and Greece. It highlights the poem "The Waste Land" by T.S. Eliot which first appeared in October 1922 in the pages of "The Criterion" magazine.

Chapter 2 of the book "Conversing Identities: Encounters Between British, Irish and Greek Poetry, 1922-1952" is presented. It explores the events in Europe such as the fire incident that burns down the city of Smyrna, Turkey on September 1922, and the appearance of the first poem by a Greek Alexandrian poet Cavafy in "The Criterion" magazine in response to T.S. Eliot's commitment to the reconstruction of the European mind.

Chapter 3 of the book "Conversing Identities: Encounters Between British, Irish, and Greek Poetry, 1922-1952" is presented. It explores the life and works of South African author William Plomer, known as novelist, poet, and literary editor. It highlights Plomer's works about Greece including the poem entitled "The Fivefolds Screen," and short stories such as "Folk Tale," "Nausicaa," and "The Crisis."

Chapter 4 of the book "Conversing Identities: Encounters Between British, Irish, and Greek Poetry, 1922-1952" is presented. It presents a comparative study between Irish poet William Butler Yeats, and Greek poet Kostes Palamas as they both expressed in their work the need for cultural renewal and the role they played as national and political mouthpieces since the beginning of the twentieth century.

Chapter 5 of the book "Conversing Identities: Encounters Between British, Irish, and Greek Poetry, 1922-1952" is presented. It explores the life of a Greek in London, England during the Second World War and examines the works of Demetrios Capetanakis, a Greek poet, essayist and critic, who lived in Great Britain from 1939 to 1944.

Chapter 6 of the book "Conversing Identities: Encounters Between British, Irish, and Greek Poetry, 1922-1952" is presented. It explores the life and works of English poet John Lehmann as he traveled around Europe in 1929 wishing to see the literature and art that captivated the history of great cities like Paris, Berlin, and Vienna. It also explores his poetry collection Mediterranean Sequence and his role as editor of various international journals.

Chapter 7 of the book "Conversing Identities: Encounters Between British, Irish, and Greek Poetry, 1922-1952" is presented. It explores the life and works of Irish poet and playwright Louis MacNeice particularly during his stay in Athens, Greece on January 1950. It discusses MacNeice's poem "Ten Burnt Offerings" which was published in 1952 with rich references inspired and influenced by a combination of Easter, Greek daily routines and the burdened post-World War 2 atmosphere.

I will have to sidestep my memory
And claim that I sleep well.
I’ve got to tear out the questions
That have come looking for a rationale, to get convincing answers.
The questions that, for very personal reasons, have come after the fall of the usual punctuation.
Ashraf Fayadh, ‘Frida Kahlo’s Mustache’, trans. Mona Kareem

Ο Σάμιουελ Μπέκετ φωτογραφίζεται δίπλα σε μια στοίβα σκουπιδιών. Εκείνα μπορεί να είναι ή να γίνουν ο,τιδήποτε. Τα μικροαντικείμενα που μένουν πίσω. Η καθημερινότητά μας. Το αγαπημένο σου φόρεμα. Το σερβίτσιο της γιαγιάς. Τα πλακάκια του  μπάνιου μετά τη μετακόμιση. Τα μπάζα από το πατρικό που δόθηκε αντιπαροχή. Το προχθεσινό σάντουιτς. Το κειμήλιο πολέμου του παππού. Μια παλιά κατσαρόλα. Ενθύμια βάφτισης. Κόλυβα. Πινέζες. Παλιό χώμα. Μια φωτογραφία δίπλα σε σκουπίδια περιλαμβάνει το ο,τιδήποτε και τοποθετεί τα πράγματα σε μια νέα οπτική. Αφήνω λοιπόν τα ασημικά μου να λεκιάσουν και μετρώ τις ρωγμές στο αγαπημένο μου ερείπιο.

Από πού ξεκινά κανείς όταν μιλά για τις πόλεις; Πόλεις χτισμένες από ανθρώπινα χέρια, κομμάτια πόλεων ξεχασμένα από το χρόνο, μνήμες ανθρώπων πεταμένες μέσα σε ερείπια, μνημεία άλλων εποχών, γραμμές γκραφίτι σε τοίχους, άνθρωποι σκιές που κατοικούν μέσα σε κούτες στην άκρη των δρόμων, ξεχασμένες ιστορίες γύρω από παλιά αντικείμενα, χωματερές, νοσοκομεία, φυλακές αλλά και πάρκα, πλατείες, άναρχη ρυμοτόμηση και οι ιστορίες της καθημερινότητάς μας. Ένας πλούτος από μπάζα είναι το παρελθόν μιας πόλης πάνω στο οποίο δημιουργείται και συμβαίνει η δική μας ιστορία. Αυτή η πολυπλοκότητα είναι λοιπόν ένα από τα στοιχεία της αφήγησης μέσα στο αστικό περιβάλλον, μια συνεχής αρχαιοκαπηλεία που παράγει σπάνια διαμάντια. Την ίδια στιγμή, βεβαίως, υπάρχει και η αντίσταση σε αυτήν την ανασκαφή αφού η πόλη δομείται ανάμεσα σε άτομα ξένα που κατοικούν το ένα πάνω στο άλλο από σύμπτωση άλλοτε κρυφοκοιτάζοντας στιγμές προσωπικές και άλλοτε χτίζοντας τα παράθυρα.

Ο Κρακ της αυγής (μια παράφραση ίσως της έκφρασης ‘at the crack of dawn’), ο Κρακ του ξημερώματος, μία προσωποποίηση της στιγμής εκείνης πριν το ξεκίνημα κάτι νέου. Μια πολύ μικρή χρονικά στιγμή που όμως μπορεί να έχει αποτελέσματα σε βάθος χρόνου, εξού και η σφαγή η οποία σε συνάρτηση με το ξημέρωμα/αυγή – και καθώς διαβάζουμε αναχρονιστικά τις ιστορίες του Κύριου Κρακ κάποια χρόνια μετά την πρώτη τους έκδοση στο ξημέρωμα μετά τις ευρωεκλογές του 2014 αλλά και μετά τις εκλογές του Ιανουαρίου 2015 – παραπέμπει στο γνωστό πολιτικό μόρφωμα. «Έτσι τελειώνει ο κόσμος», όπως θα έλεγε και ο Θ.Σ. Έλιοτ, «Όχι μ’ ένα βρόντο μα μ’ ένα λυγμό.» («Οι Κούφιοι Άνθρωποι», 1925, μτφρ. Γιώργου Σεφέρη) Ένα κρακ μοναχά, μια ρωγμή του χρόνου που παίρνει καινούρια χροιά όταν, ένα πρωί, «ο κύριος Κρακ μελαγχόλησε» και έτσι βγήκε από την καθημερινή του τριβή με το χρόνο. Τις ιστορίες του μας εξιστορεί ο Θωμάς Τσαλαπάτης στη συλλογή Το Ξημέρωμα είναι Σφαγή Κύριε Κρακ (Εκάτη, 2011) και η γοητεία του να ακολουθούμε έναν ολοκληρωμένο ποιητικό χαρακτήρα ή ένα χαρακτήρα που οπωσδήποτε προσπαθεί να ολοκληρωθεί μέσα από την ποίηση ξεκινά. Η συλλογή περιλαμβάνει δεκαεπτά ιστορίες σε μορφή πεζών ποιημάτων που, αν και διαβάζονται εξόχως καλά μεμονωμένα, δείχνουν να στερεοποιούν συνθετικά την εικόνα του κυρίου Κρακ με μια αδιάκοπη ανάγνωση μέσα από τους τόπους και τους χρόνους που περιγράφονται και βιώνονται, όπως ένας κήπος, κάποιες γέφυρες ή ένα κουτί, αλλά και η νύχτα, ένα καλοκαίρι και ο απόλυτος ενεστώτας.

Theodore Ph. Stephanides and George C. Katsimbalis selected and rendered into English a selection of Greek poems published in 1926 London by Hazell, Watson & Viney. The anthology consisted of 60 poems by 33 poets and, since the poems were not individually dated, forty years of poetry were distilled into one moment and one place, 1926 London. The poets included in the anthology were George Argyropoulos, George Athanas, Homer Bekès, Emilia Dafni, George Delis, George Drosinis, Arghyris Eftaliotis, John Gryparis, Kostas Hadjopoulos, Constantine Karyotakis, Constantine Kavafis, Kostas Krystallis, Athanasios Kyriazis, Miltiades Malakasis, Gerasimos Markoras, Lorenzos Mavilis, Andrew Michalopoulos, Myrtiotissa (Mrs. Drakopoulos), Paul Nirvanas, Kostas Ouranis, Kostes Palamas, Alexander Pallis, Zacharias Papantoniou, Nicholas Petimezas, John Polemis, Lambros Porphyras, Louis Scarpas, Stelios Seferiades, Theodore Stephanides, Panos Tangopoulos, Kostas Varnalis, Peter Vlastos, John Cl. Zervos. Compiled with the goal of familiarizing an English-speaking audience with Modern Greek poetry, Modern Greek Poems offered a selection of contemporary poets ‘belonging to the period beginning from 1886 to the present day’ through a a translation of poems purported to be ‘at least equal to the best examples of contemporary European literature’. The goal was to assess their uniqueness within the remits of the rest of Europe.

Athens, 19 March 2015. ‘Cavafy’s Barbarians attack Palamas’. This is one of the newspaper headings following the targeting of the sculpture of Kostes Palamas in the centre of Athens together with that of Gregorios Xenopoulos (1867-1951) and Kiveli Andrianou (1888-1978) the day before. Palamas’ statue was sprayed with black paint, Kiveli was beheaded and Xenopoulos’ bust adorned a Hitler moustache. All three sculptures are placed in front of the City of Athens Cultural Centre on Akadimias Str. and, as sculptor Praxiteles Tzanoulinos notes, they are part of a group of sculptures that suffer most as they are located along the most common demonstration itinerary from Kaningos to Syntagma Sq. It is as if Palamas’ statue is, in a way, Tzanoulinos says, ‘forced’ to participate to protests and to an opposition to power, while Kiveli’s statue, which was beheaded again in 2006, and the busts found on the same area, like that of Xenopoulos, also suffer constant attacks. The sculptures of the trilogy – University of Athens, Academy of Athens, National Library – such as that of Regas Feraios and William Gladstone are vandalised almost each time there is a demonstration.

The first reactions were to an act of vandalism. But, can we create out of it all a metaphor to speak of current affairs? Can Athens be seen instead as a narrative, an ‘absolutely plural text’, a ‘galaxy of signifiers’ (as is Roland Barthes’s description of the nature of an “ideal textuality”), or as palimpsest, where heterogeneity and diversity are privileged?

ed. by Konstantina Georganta, Fabienne Collignon and Anne-Marie Millim

‘The Apothecary’s Chest: Magic, Art & Medication’ was a one-day
symposium held at the University of Glasgow on November 24, 2007. The symposium called for a discussion on the evolution of the notions of mysticism, knowledge and superstition in the way they are intertwined in both science and the literary imagination in the figure of healers such as the apothecary, the alchemist, the shaman. There were three main areas of interest. The first involved traditional perceptions of physicians, who combined knowledge and superstition and thus bordered, in their practices, on the sphere of the occult. The second theme, evolving from the first,
proposed an inquiry of the overlapping interests and processes of science, magic and prophesy, as well as of the implications and consequences of a privileged access to medical knowledge, while the third subject of discussion concentrated on the development of the symbolism of the healer in literature, history, philosophy of science, anthropology, theology, film and art.

Tasos Leivaditis’s The Blind Man with the Lamp, translated and introduced by N.N. Trakakis, is a self-contained universe of the history and tone of modern Greek post-war poetics. Sampling the work of a poet whose first collection was a voice given to the ones exiled in the island of Makronesos (Μάχη στην άκρη της Νύχτας: To Χρονικό της Μακρονήσου / Battle at the Edge of the Night, 1952), the collection, originally published in Greek in 1983, is a precious addition to the arguably short list of work by Greek poets available in the English language. Leivaditis’s title brings to mind Diogenes of Sinope walking about in full daylight with a lamp looking for an honest man but also the alertness of the blind who, having honed their senses to compensate for their situation, become telling poetic symbols for a kind of Tiresias’s seeing blindness. From the onset, then, one is expecting a collection of poems about the never-ending search for whatever it is that makes us human, a poignant theme as much as it is diachronic.

«Στις πολιτικές κόντρες των ημερών,»έγραφε το 2002 ο Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, «η ποίηση είναι εκ των προτέρων χαμένη. Διότι το να πετάς αντί άλλου επιχειρήματος ένα στίχο στα μούτρα του αντιπάλου σου δεν είναι ‘πολιτικώς ορθόν’ στην εποχή μας. Ποτέ δεν ήταν. Αλλά κάποτε συνηθιζόταν, και τούτο σήμαινε κάτι – σήμαινε κάτι για τη ζωή, όχι για την ποίηση. Η ποίηση έτσι κι αλλιώς δεν άλλαξε, υπήρξε πάντα ό,τι είναι και σήμερα: ‘παλιές ειδήσεις’. Αυτό ακριβώς συνιστά την ουσία της και την αντίστασή της».[1] Όχι η «ποίηση της αντίστασης», όπως θα λέγαμε κάποτε, συνεχίζει ο Λυκιαρδόπουλος, αλλά η αντίσταση της ποίησης, αυτοί οι μικροί σκληροί πυρήνες αντιστάσεως που αυθαδιάζουν στην ακατάσχετη καθημερινότητα του θανάτου μας, το απροσδόκητο γρασίδι που βλέπουμε κάποτε να ραγίζει το τσιμέντο, ό,τι επιμένει ακόμη μέσα μας να λέει «όχι» και, τελικά, η άρνηση στον επιδιωκόμενο στόχο κάθε στρατοπεδάρχη για τη μη δυνατότητα ποίησης, τη μη δυνατότητα άρνησης του παγκόσμιου στρατοπέδου.[2]

έχουμε χρόνο-
δεν έχουμε
αυτό κι αν είναι κέρμα
`
Χαρτάκια. Εναλλακτικά φέιγ-βολάν για πορείες. Πολεμοφόδια για εθισμένους. Εφημερίδες για φυλακισμένους. Τα κρατάς βαθιά μέσα στην τσέπη σου, τα κρεμάς στον τοίχο. Βγάλτε τα ρολόγια από το σπίτι∙ μετρήστε τον χρόνο με ‘χαρτάκια’.
`
περασμένα μεσάνυχτα
ψέλισσα «ελευθερία»
κι έβαλα το ξυπνητήρι στις 7
`
Αυτές θα μπορούσαν να είναι οι οδηγίες χρήσης της τρίτης ποιητικής συλλογής του Γιώργου Πρεβεδουράκη – μετά το Στιγμιόγραφο (Πλανόδιον, 2011) και το Κλέφτικο (Πανοπτικόν, 2013) – με τον τίτλο χαρτάκια (Πανοπτικόν, 2016), ένας όρος πυροτέχνημα που πυροδοτεί όλα τα σύντομα ποιήματα/επιγραμματικές φράσεις/μοντέρνα γνωμικά/αφορισμούς που βρίσκουμε στις σελίδες του.

Προσομοιώνοντας τη διασπορική οπτική, τα ποιήματα του Γιώργου Καρτάκη – στη συλλογή με τον τίτλο «Διασπορά» (Γαβριηλίδης, 2015) – παρουσιάζουν διπλές οπτικές εξετάζοντας τη δυναμική του δικού μας βλέμματος και αυτού των άλλων και, για το σκοπό αυτό, δίνουν έμφαση στον κόσμο όπως αποκαλύπτεται με την αίσθησή μας της όρασης. Μάτια που στρέφονται αλλού («Χιόνι»), εικόνες κρυμμένες στο γυμνό μάτι («Εικόνα») και εικόνες που πονούν («Συναντώντας τον Αντόρνο τη νέα χιλιετία»), στάση του βλέμματος σε θησαυρούς από κόκαλα («Κεραμεικός»), βλέμμα που συμβαδίζει με την εθνικότητά μας («Υπό τας φιλύρας»), η μοναξιά της απουσίας όρασης («Κλωθώ») και στιγμές όπου νιώθεις αόμματος («Το κουκούλι»), εικόνες που γίνονται μνήμη («Orkan»), μάτια κουρασμένα, βαριά («Mainau») και, τέλος, το μοναχικό βλέμμα της μονάδας ως ένας καταπιεστικός μονόλογος που αφαιρεί από το άτομο τη φαντασμαγορία του («Είχα άσχημη μάνα»).

Το Ανκόρ λαμβάνει χώρα μέσα σε ένα τέτοιο μέρος – του νοσοκομείου αλλά και των μουσικών συναισθημάτων και της ηχηρής κραυγής ενός ξεσηκωμού που γίνεται βήμα βήμα – και κατοικείται από ανθρώπους-τραγούδια, φιγούρες με ονόματα περιφραστικά, όπως ‘η γυναίκα με το πι’, ‘ο ασπρομάλλης με τα άφιλτρα’, ΄η αδελφή με την ηπειρώτικη προφορά΄, ‘το αηδονάκι με το ρουμάνικο τραγούδι’, φράσεις έτοιμες να μπουν ως στίχοι σε κάποιο τραγούδι, να εισβάλλουν στο θέατρο και να γίνουν ηθοποιοί, να γίνουν τα παρατσούκλια ρεμπέτικων τραγουδοποιών, ή απλά να κρατήσουν την ανωνυμία τους ακριβώς όπως ‘ο μετανάστης από το Μπαγκλαντές’ αλλά και ο υπέργηρος ναζί. Το περιβάλλον ενός νοσοκομείου ενεργεί ως εξισωτικός παράγοντας της κάθε ανωνυμίας και έτσι κάνει πιο έντονο ένα μη-αποστειρωμένο τέλος όπου «το κουστουμάκι του καθημερινού λόγου» αρχίζει να ξηλώνεται «μπροστά στον κοινό αγώνα» (σελ. 187). ΟΙ ίδιοι οι άνθρωποι ξεκινούν την πορεία τους ως λέξεις με προσδιορισμούς να τους χρωματίζουν και τελειώνουν τη ζωή τους στο Ανκόρ μέσα από εμάς ως «λέξεις γυμνές και ουσιαστικές» (σελ. 119).

Σε κάποιο άλλο χρόνο, σε κάποια άλλη εποχή, θα μπορούσαν να είναι μια εγκατάσταση τέχνης, ένα σχόλιο για την εξορία, το θάνατο, τα βασανιστήρια, το ξεριζωμό. Όμως δεν ήταν. Ήταν απλά ένας τρόπος διάσωσης της τέχνης του λόγου, μιας σελίδας της ιστορίας. Ο λόγος για τα ποιήματα που έγραψε ο Γιάννης Ρίτσος στη Μακρόνησο τον Αύγουστο και το Σεπτέμβρη του 1949. Τα ποιήματα έμειναν θαμμένα στο χώμα μέσα σε σφραγισμένα μπουκάλια και ξεθάφτηκαν τον Ιούλιο του 1950 από τον Μάνο Κατράκη. Εκδόθηκαν πρώτη φορά τον Ιούλιο του 1957 από τον εκδοτικό του ΚΚΕ με τον τίτλο Μακρονησιώτικα, μολονότι ο τίτλος που είχε δώσει ο ποιητής στη συλλογή – στο εξώφυλλο που όμως παράπεσε κατά την αποστολή των δακτυλογραφημένων χειρογράφων στο Βουκουρέστι – ήταν Πέτρινος Χρόνος.

Το Γκιακ είναι ένα βιβλίο πολέμου∙ του μικρόκοσμου του πολέμου, εκεί όπου γεννιέται η προσφυγιά και η απώλεια μετράει πραγματικά. Δεν είναι ένα βιβλίο για τη μεγάλη αφήγηση του πολέμου, για τους δυνατούς, τους κραταιούς και τα συμφέροντα επικράτησης, αλλά μικρές αφηγήσεις κομμένες στα μέτρα του ανθρώπου που έχει βιώσει κάποιες από τις θανατικές εκφάνσεις του εαυτού του και τις πληγές του τις κουβαλά για πάντα έπειτα. Και προσπαθεί να αγαπήσει, να φτιάξει οικογένεια, να βρει την ισορροπία, να βρει – γιατί όχι; – την ευτυχία. Κι εσύ θα μπορούσες να είσαι αυτός ο άνθρωπος που από το αίμα προσπαθεί να ξαναπλάσει σώμα. ‘Γκιακ’∙ όπως η απώθηση των σκοτεινότερων βιωμάτων μας. ‘Γκιακ’∙όπως μια άρνηση που γίνεται σιγά σιγά συναίνεση. «Συ προτού να μπλιέξεις με το οτιδήποτες να το σκεφτείς με τον εαυτό σ’ με το τι θες να βρωμιστείς. Γιατί καθαρός δεν είν’ κανένας, μονάχα ο άπραγος.» («Νόκερ», σελ. 112) Εσύ, θα το μπορούσες;

Η σάτιρα, γράφει ο Matthew Hodgart, δεν είναι μόνο η πιο συνηθισμένη μορφή πολιτικής λογοτεχνίας, αλλά, στο ποσοστό που προσπαθεί να επηρεάσει την κοινή γνώμη, είναι το πιο πολιτικό πρόσωπο όλης της λογοτεχνικής παραγωγής. [1] Το Βρετανικό σατιρικό περιοδικό Punch ήταν ένα σημαντικό εργαλείο στα χέρια σκιτσογράφων και σατιρικών συγγραφέων από τη στιγμή της γέννησής του το 1841. Στη Βικτωριανή Αγγλία το κοινό του περιοδικού ήταν η ολοένα αυξανόμενη σε μέγεθος και σημασία μεσαία τάξη που ανέδειξε τα σκίτσα και την πολιτική σάτιρα καλλιτεχνών όπως ο Charles Keene, ο George di Maurier και ο Sir John Tenniel (ο εικονογράφος της Αλίκης στη χώρα των Θαυμάτων του Lewis Carroll το 1865 και το 1871). [2] Αυτή η δημοφιλής μορφή τέχνης μας άφησε σημαντική κληρονομιά, παρατηρούσε ο δημοσιογράφος, συγγραφέας και ιστορικός τέχνης Iolo A. Williams το 1933, αφού κατέγραψε κάποιες πλευρές της εθνικής ζωής οι οποίες, καθώς ήταν παραγνωρισμένες από τους ‘σοβαρούς’ καλλιτέχνες της εποχής ή ακόμη και από συγγραφείς, θα είχαν πλήρως ξεχαστεί.

Το Punch ήταν περιοδικό της αυτοκρατορικής πρωτεύουσας και ξεκίνησε ως πατριωτικό περιοδικό, παρόλο που άλλαξε τόνο και έμφαση αρκετές φορές. [3] Την εποχή του Tenniel (από το 1850 και για περίπου μισό αιώνα) το Punch είχε γίνει εθνικός θεσμός και επηρέαζε την κοινή γνώμη σε τέτοιο βαθμό που υπουργοί της κυβέρνησης ήθελαν να έχουν το περιοδικό με το μέρος τους. [4] Η σημασία της οπτικής σάτιρας καταδεικνύεται στην αυξημένη σημασία των πολιτικών αφισών από τα τέλη του 19ου αιώνα και μέχρι τουλάχιστον το 1914 και στο γεγονός ότι αυτές παράγονταν κυρίως από πολιτικούς γελοιογράφους. Όπως σημειώνει ο James Thompson, τα στερεότυπα και οι μεταφορές που αποτυπώνονταν οπτικά στις πολιτικές αφίσες είχαν την πηγή τους στα συνήθη μοτίβα της πολιτικής γελοιογραφίας όπου οι πολιτικοί άλλαζαν φύλο, γίνονταν παιδιά ή κτήνη. [5] Kατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, το περιοδικό συνέχιζε να είναι δημοφιλές (φθάνοντας τα 150.000 τεύχη εβδομαδιαίως τον Ιανουάριο του 1915), παρόλο που είχε κατηγορηθεί για απάθεια και για αδυναμία να μεταλλάσσεται ανάλογα με τις ανάγκες των καιρών. [6]

Το τέλος του Πολέμου και η οικονομική κατάσταση στην οποία βρέθηκε ως συνέπεια η χώρα, με αποκορύφωμα τη γενική απεργία του 1926, συνδέθηκε στο φαντασιακό που προωθούσε το Punch με την οπτική απεικόνιση και αντίδραση στα γεγονότα γύρω από τον Ελληνοτουρκικό πόλεμο στη Μικρασία την περίοδο 1919-1922.

Υπάρχει κάτι το αναμενόμενο στην ακολουθία λέξεων που περιτριγυρίζουν την «υπανδρεία» μιας γυναίκας (όπως καταγράφεται το 1969) καθώς αυτή ξεκινά με μια «υπαναχώρηση» (από τα όποια πρότερα δικαιώματα και κατακτήσεις) και καταλήγει στον «υπάνθρωπο», ενώ η ίδια εκείνη φαίνεται να υπάρχει μόνο ως ορισμός και να λείπει από τον ίδιο τον όρο. Η «υπανδρεία» αν μη τι άλλο οδηγεί, αν ακολουθήσουμε τους παραπάνω όρους, στην απαξίωση. «Οι γυναίκες πάντα θρηνούν τα μικροπράγματα», γράφει η Μέλπω Αξιώτη, «γιατί τους είπανε και το πιστέψανε πως δεν είναι άξιες για τα μεγάλα» (Θέλετε να χορέψομε, Μαρία;, 1940) Αντίστοιχα, η λέξη «ανύπανδρος» έρχεται μετά από τον «ανυπάκουο» (που ορίζεται ως απειθής, απείθαρχος) και προλογίζει τον «ανύπαρκτο» (αυτός που δεν υπάρχει ή δεν υπήρξε). «Τι τα θες, η ποίηση πια δε φτουράει», όπως γράφει η  Τζένη Μαστοράκη το 1978, «Μας τα ’παν κι άλλοι, σου λένε. / Κι έπειτα, έχει κάμποσες να τραγουδήσουν / τη χαρά της μητρότητας.» Υπαναχώρηση, ανυπακοή, ανυπαρξία, ηθική απαξίωση του ανθρώπου∙ έννοιες που, αν και φαινομενικά δηλώνουν αντίσταση (με την έννοια της απειθαρχίας χωρίς λόγο ύπαρξης) ή υποβάθμιση, δείχνουν όμως και το δρόμο προς κάποιες αρετές. Συγκεκριμένα, στη σοφία του να αποσύρεσαι από μια θέση εφόσον την επανεξετάσεις και να μη μένεις στάσιμος σε κάτι που πλέον δε σε πείθει. Στην τόλμη να μην υπακούς σε ό,τι σε θίγει και έτσι να κάνεις ένα πρώτο βήμα προς την αλλαγή της καθεστηκυίας τάξης. Στη διορατικότητα να αναγνωρίζεις πότε κάτι αναγκαίο δεν υπάρχει και έτσι να δημιουργείς τις κατάλληλες περιστάσεις για τη δημιουργία του. Τέλος, στην αίσθηση δικαιοσύνης που σε ωθεί να ζυγίζεις την αξία του κάθε ανθρώπου ξεχωριστά και ανεξάρτητα από το όποιο πολιτικο-κοινωνικό σκηνικό. Αυτές τις αρετές φέρνει στην επιφάνεια η ιστορία της Ζαννιάς Κότσικα, η οποία αν και δε γράφτηκε πρακτικά από τα δικά της χέρια, της αξίζει να τη φανταστούμε να καταγράφεται σε ένα δωμάτιο δικό της (ακριβώς όπως το ονειρευόταν και η Βιρτζίνια Γουλφ για τις γυναίκες το 1928) αφού το βιβλίο Ζαννιά Κότσικα είναι τ’ όνομά μου (επιμέλεια Μαρία Σαμπατακάκη, Τόπος, 2010) μας μεταφέρει αυτούσια τη δική της εμπειρία και ερμηνεία των γεγονότων της ζωής της με τη δική της γλώσσα.

Η γοητεία ενός μεγάλου ποιήματος σαν την Έρημη Χώρα (1922) του Θ. Σ. Έλιοτ είναι ότι μας προσφέρει μια αφήγηση στην οποία μπορούμε να γίνουμε έμπρακτα κοινωνοί. Προσφέροντάς μας μια λίστα με σημειώσεις πάνω στο κείμενό του, ο Έλιοτ δημιούργησε την ψευδαίσθηση ότι μπορούμε ως αναγνώστες να ακολουθήσουμε τα ίχνη του ποιήματος, να βρούμε τις ρίζες του και να το καταλάβουμε, ενώ την ίδια ακριβώς στιγμή το κείμενο μας παραπλανά και εξασφαλίζει τον ρόλο μας ως παιγνίων σε ένα παιχνίδι, καθώς τα έργα που υπάρχουν στη λίστα ίσως οφείλονται σε τυχαίες συναντήσεις. Ο αναγνώστης όμως αναγνωρίζεται και ελευθερώνεται. Η ανταμοιβή έρχεται όταν αυτό που λαμβάνουμε είναι μια τελικώς ολοκληρωμένη αφήγηση της οποίας εμείς έχουμε συμπληρώσει τα κενά, γιατί το ποίημα έχει έρθει ως απάντηση στην ανάγκη μας για νόημα. Θυμόμαστε έτσι ξανά τι σημαίνει να δημιουργεί κανείς και μέσω της δημιουργίας να αντιστέκεται, όπως ο Στεφάν Εσέλ έγραψε στο πρόσφατο Αγανακτήστε (2011).

Man, I’m beat: φράση που κυκλοφορούσε πολύ στην Τάιμς Σκουέαρ της Νέας Υόρκης στις αρχές του 1950 και που χρησιμοποιούνταν, θυμάται ο Άλλεν Γκίνσμπεργκ, από αυτούς που δεν είχαν ούτε χρήματα ούτε ένα μέρος να περάσουν τη νύχτα. Ή και από αυτούς «που περπατήσανε όλη τη νύχτα με τα παπούτσια τους γεμάτα αίμα στις χιονισμένες αποβάθρες παραμονεύοντας μια πόρτα του Ήστ Ρίβερ να ανοίξει σ’ ένα δωμάτιο γεμάτο όπιο και αχνούς» (Γκίνσμπεργκ, Ουρλιαχτό, 1955-56, μτφρ. Άρης Μπερλής). Ή και από αυτούς που ήταν ξεθεωμένοι έχοντας περάσει όλη τη νύχτα ξύπνιοι ή άγρυπνοι. Έτσι, γράφει ο Γκίνσμπεργκ, η πρωταρχική έννοια του όρου «μπητ» ήταν εξουθενωμένος, άγρυπνος, οξυδερκής, απόβλητος από την κοινωνία, αυτός που έχει μάθει να τα βγάζει πέρα μόνος του και να επιβιώνει στον δρόμο. Ή σήμαινε και τελειωμένος ή και ολοκληρωμένος, ακόμη και ανοιχτός, κατά την έννοια του Ουίτμαν, όπου το να είσαι ανοιχτός είναι συνώνυμο της ταπεινότητας. Το να είσαι, λοιπόν, «μπητ» σήμαινε ότι είχες αδειάσει και ήσουν εξαντλημένος αλλά και ότι την ίδια στιγμή είχες διαύγεια και ήσουν δεκτικός σε κάποιο όραμα. Αργότερα, ο Τζακ Κέρουακ υπογράμμισε τον δεσμό του όρου με τη σκοτεινιά που προηγείται μα και προϋποθέτει το άνοιγμα στο φως, την έλλειψη του εγώ, έτσι ώστε να βρει έδαφος πρόσφορο μια νέα φώτιση.

...] Με αυθεντική μπητ διάθεση, το Κλέφτικο του Γιώργου Πρεβεδουράκη (Πανοπτικόν, 2013) εισάγει την έννοια της αγρύπνιας και της ηθικής και υλικής κατάπτωσης με την εικόνα γενεών που σέρνονται την αυγή «υστερικές, γυμνές και χρεωμένες [...] γυρεύοντας τρόπους για να πληρωθεί μια αναγκαία δόση». Μόνο που οι γενιές οι «διαλυμένες απ’ τη φαιδρότερη Λογική» είναι εδώ γενιές του μυαλού που έχουν χαθεί μέσα σε αντικαταθλιπτικά και αγχολυτικά χάπια τα οποία χαρίζουν στον καθένα μια πιο προσιτή πραγματικότητα στην οποία μπορεί να ζει έτσι όπως ίσως φανταζόταν ότι θα έπρεπε ή ότι θα μπορούσε. Έτσι η «κόμισσα Seroxat» κάνει συντροφιά με τον «βαρόνο Tavor» και την «αναιμική δεσποινίδα» Xanax και η «αναγκαία δόση» είναι πίστωση για δάνειο ή για λοραζεπάμη. Σ’ αυτό το θολό τοπίο περιγράφεται μια βαθιά τραγωδία, αυτή του χαμού όχι απλά των καλύτερων μυαλών μιας γενιάς, όπως στο Ουρλιαχτό του Γκίνσμπεργκ, αλλά και αυτής της προοπτικής για τη δημιουργία των καλύτερων μυαλών μιας γενιάς.
Είδα τις καλύτερες γενιές του μυαλού μου
διαλυμένες απ’τη φαιδρότερη Λογική
υστερικές, γυμνές και χρεωμένες
να σέρνονται σε βαλκάνιους δρόμους την
αυγή γυρεύοντας
τρόπους για να πληρωθεί μια αναγκαία δόση

Μια πόλη, έγραφε ο Κέβιν Λυντς το 1960, μπορεί να παραμένει σταθερή στη γενική της διάρθρωση αλλά αλλάζει συνεχώς στα πιο λεπτομερή της στοιχεία. Κατά συνέπεια, μόνο μερικός έλεγχος μπορεί να υπάρξει στην ανάπτυξη και μορφή της, και έτσι δεν υπάρχει τελικό προϊόν παρά μόνο μια συνεχής ακολουθία από διαφορετικά στάδια. H παραπάνω ανάγνωση της πόλης μπορεί να μεταφερθεί άρτια στην ανάγνωση ενός μεγάλου ποιήματος με αναφορές στην περιδιάβαση μιας κάποιας πόλης, σαν το Πέραμα (2006) του Ανδρέα Παγουλάτου, στο οποίο επιφανειακά δεν ακολουθείται κάποια μορφή και η δομή φανερώνεται μόνο μετά από προσεκτική περιήγηση. Αυτή η μέθοδος τοποθετεί τον αναγνώστη ως διαβάτη μέσα στο Πέραμα –σε αντιστοιχία πόλης αυτό θα ήταν στο επίπεδο του δρόμου– αλλά και ως πολεοδόμο και αστικό σχεδιαστή μαζί, αφού μετά την ανεύρεση της δομής του δίνεται η δυνατότητα να δει το γενικό σχέδιο του ποιήματος το οποίο όμως το έχει προηγουμένως φανταστεί και φτιάξει ο ίδιος. Η πόλη εξισώνεται έτσι με το ποίημα και ο αναγνώστης δεν είναι μόνο κάτοικος μιας κάποιας πόλης αλλά κρατά τη φαντασιακή ανάπτυξη της πόλης αυτής στα χέρια του. Ο Άλισντερ Γκρέυ γράφει στο μυθιστόρημά του Lanark (1981) –το οποίο περιγράφει άλλοτε ρεαλιστικά αλλά κυρίως δυστοπικά την πόλη του Γλασκώβη– ότι κανείς δεν μπορούσε να ζήσει σε αυτήν την πόλη επειδή κανείς δεν την είχε προηγουμένως φανταστεί, σε αντίθεση, για παράδειγμα, με το Παρίσι ή τη Φλωρεντία. Το πέρασμα του Περάματος μέσα από το Κλέφτικο (2013) του Γιώργου Πρεβεδουράκη –και η αναλογία που εκεί δημιουργείται με τον χώρο της Φευγάδας– συντελεί στο να δούμε το ποίημα όχι μόνο ως ένα πέρασμα (μία από τις έννοιες της λέξης «πέραμα» με τις οποίες ο Παγουλάτος παίζει) αλλά και ως ένα συγκεκριμένο τόπο 14,7 χλμ. από το κέντρο της Αθήνας.

Συνηθίζω να λέω πως η Κατερίνα είναι ένα πλάσμα συμπαντικό. Όχι επειδή μια φωνή προσγειώνεται στον κόσμο μας ως ποίηση. Όχι επειδή επέλεξε το μέσο αυτό ως μέσο έκφρασης. Μα γιατί με τον τρόπο αυτό φανερώνει κάτι που υπάρχει μέσα σε όλους μας. Γιατί άνθρωπος-ποιητής δεν είναι μόνο αυτός που εμπνέεται, μα και αυτός που εμπνέει, αυτός που ωθείται από ένα συνεχόμενο «δεν ξέρω» όπως έχει πει και η εκπληκτική Βισουάβα Σιμπόρσκα.

Κάθε λέξη, κάθε πράξη, όσο καταπληκτικά και απύθμενα μηδαμινή, σεμνή, καθημερινή, είναι υλικό της ποίησης, η κοσμική της σκόνη χτίζει γαλαξίες και σώζει τον κόσμο. Εμείς, που γινόμαστε κοινωνοί μιας ποιητικής γραφής, σώζουμε τον κόσμο θεραπεύοντάς τον με τη μικρή μας σκόνη, με λέξεις όπως της Κατερίνας που θεραπεύουν την καρδιά μας θυμίζοντάς μας να μετράμε τον συναισθηματικό μας χρόνο ανεξάρτητα από το ρολόι.

Και έχει η ποίησή της εκείνη τη «σπάνια ισορροπία ανάμεσα στην υποψία και την αθωότητα, που αρνείται να θυσιάσει στην πρώτη τον τρυφερό λαιμό της δεύτερης» όπως γράφει ο Κώστας Κουτσουρέλης για τη νεανικότητα στην ποίηση, που είναι ό,τι πιο δύσκολο.[i]

Ο λόγος για την Κατερίνα Βλαχάκη, μια νέα ποιήτρια από τα Χανιά ετών 19, φοιτήτρια από το Σεπτέμβριο 2023 στο τμήμα Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Κρήτης. Η Κατερίνα γεννήθηκε το Δεκέμβριο του 2004 στα Χανιά. Πάσχει από τετραπληγία στα πλαίσια εγκεφαλικής παράλυσης εκ γενετής, με αποτέλεσμα να μην μπορεί να περπατήσει ή να μιλήσει, ενώ ελέγχει τα χέρια της σε μικρό εύρος κίνησης. Γράφει χρησιμοποιώντας έναν αυτοσχέδιο κώδικα πολλαπλής επιλογής. Τον Αύγουστο του 2021 δημιούργησε την έκθεση «Αλυσίδα – η τέχνη μας ενώνει και μας ελευθερώνει», ένα διάλογο τέχνης ανάμεσα στα ποιήματά της και τις δημιουργίες 26 καλλιτεχνών που εμπνεύστηκαν από αυτά. Επέλεξε να σπουδάσει στη φιλοσοφική σχολή για να ασχοληθεί με την ελληνική γλώσσα, τη φιλοσοφία και την ποίηση. Η πρώτης της ποιητική συλλογή Οδός Διαφυγής και Ελευθερίας κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Καλειδοσκόπιο σε δίγλωσση έκδοση (Ελληνικά/Αγγλικά) τον Ιούνιο 2021. Όπως γράφει η ίδια, η συλλογή αυτή αντιπροσωπεύει την πρώτη της επαφή με τον κόσμο της ποιητικής δημιουργίας, ο οποίος αποτελεί για εκείνην μέσο διαφυγής κι ελευθερίας από τη φυλακή μέσα στην οποία γεννήθηκε.

What are we to make of the ruins of Athens? The mind naturally wanders to ancient ruins, monuments, cultural capital. It is true that the city is rife with them, ruins of the past asserting the city’s longevity, its symbolic significance as a true palimpsest. Yet ruins are much more than that. They are a unique vocabulary constantly in the making. This is the story of the afterlife of ruins in Greek urban poetics.

The year 2022 marks the centenary of T. S. Eliot’s The Waste Land. In October 1922 The Waste Land first appeared in the pages of The Criterion and an encounter with Mr Eugenides was recounted at the Cannon Street Hotel in London’s financial centre, the City, and very close to Lloyds Bank where Eliot was learning about “the nature of money economy”.[i]Smyrna, as Paul Valéry had written in 1919, was then as much a part of Europe as Athens and Marseilles. For Eliot, it wasone of the “potential Sarajevos” created after the convention of Versailles.[ii] Even though Eliot claimed he had indeed met a Smyrna merchant with this name, the satirical overtones of his name (“well-born”) are linked to the racial and cultural overtones such a persona would have for a contemporary reader.[iii] The Smyrna merchant, representing the feared Oriental other tainting concepts of healthy Englishness, addressed an age of accelerating xenophobia. The various connotations of the Smyrna merchant in The Waste Land, as another Eastern influence on the West (much like Eliot’s Jewish Bleistein), as a comment on the prophecies of doom cultivated by the eugenicists in pre-war Britain, and, finally, as a theatrical act parodying all the above in a serious exaggeration of reality, evidence Eliot’s blend of politics and culture.[iv] The appearance of a merchant from Smyrna, whose name resists easy classifications, in a seminal Modernist poem of the interwar period written by an American immigrant in London highlights the fragility of either pure roots or purely defined boundaries emerging in post-1922 Europe.

Eighty years after the publication of The Waste Land, Mr Eugenides and Smyrna were revisited in Jeffrey Eugenides’ novel Middlesex (2002). “Smyrna endures today in a few rebetika songs and a stanza from The Waste Land,” we read, “Everything you need to know about Smyrna is contained in that. The merchant is rich, and so was Smyrna. His proposal was seductive, and so was Smyrna, the most cosmopolitan city in the Near East. […] In Smyrna, East and West, opera and politakia, violin and zourna, piano and daouli blended as tastefully as did the rose petals and honey in the local pastries.” (Middlesex, 50) Rich, seductive and cosmopolitan Smyrna becomes the scene of trauma as the novel’s protagonist recounts and relives his grandparents’ uprooting from the East and their subsequent journey westward. The novel dedicates a dozen pages to the night pre-1922 Smyrna disappeared from the map (Middlesex, 50-62). Time before 1922, when there were two non-homogeneous entities living in the two sides of the Aegean, is thus linked to time after 1922, when a compulsory exchange of populations imposed homogeneity and created a wave of refugees traumatized by the idea that a secure sense of belonging meant uniformity.[v]

Beauty that perpetually vanishes and returns, beauty terrible and beauty as tragic art; these are the three main tenets informing the reading of W.B. Yeats and Sylvia Plath's poetry in this paper. The impossibility of perfection is represented in their work through the multi-layered entity of the mirror, a barrier and a medium to reconstructions or reflections of beauty, itself divided in the struggle between two selves, masculine and feminine.

The problem of Athens: 'The most famous and one of the oldest cities in Europe, but it's hard to think of it as alive.'1 For the most part, Athens was presented as a city whose past was superimposed upon the present making the present - along with all its varied layers - non visible. That was the case in the beginning of the second half of the twentieth century when poet and radio practitioner Louis MacNeice wrote a 60-minute radio play for the BBC Home Service on Athens. At the time, the city was in the process of becoming the stage where a new war would take place as it is not an exaggeration to suggest that the Cold War started in the Greek capital.2 In a letter he wrote whilst in Athens, MacNeice noted that since the war he had been 'a staunch upholder ... of the principle that Europeans must try (however desperate the attempt!) to escape both the Russian brand of communism and Americanisation':Western Europe & certain other countries ... should try hard to r...

The destruction by fire of Smyrna, a rich port city on the coast of Asia Minor, in 1922,at the climax of the war between Greece and Turkey, and the consequent exchange of populations signed at Lausanne in 1923 are events that have left a lasting mark on Greek national narratives and modern Greek literary production. 1922 Smyrna also marked one of the final acts in the emergence of early-twentieth century nation-states constructed upon the idea of homogeneity. The inheritance of the implications of enforced homogeneity led writers to return to Smyrna to explore the instability of identities behind the traumatised narratives of war and expulsion and to interrogate the narrative production of „home.‟ This article examines how three novels originally published in the English language and thus widely available, namely Eric Ambler‟s The Mask of Dimitrios (1939), Jeffrey Eugenides‟s Middlesex (2002) and Panos Karnezis‟s The Maze (2004), return to 1922 Smyrna as to a site traumatised by war...

Lefteris Poulios’s twenty-one line poem, “Roads” (1973), is a striking example of the global circulation of ideas in post-World War II poetry. While less overtly indebted to the Beats than his “An American Bar in Athens,” which will be the primary focus of this essay, “Roads” draws upon many of the essential Beat tropes—jazz, loneliness, travel, and the road itself—to construct an image that is simultaneously deeply nationalistic and unashamedly transnational in its location of the poetic voice. The opening line’s reference to “my land” immediately highlights this doubling (“Roads—lustrous dark octopuses of my land”), coupling a direct avowal of Greek identity with (as becomes increasingly apparent in what follows) a sense of alienation that is expressed through identification with Beat protagonists such as Sal Paradise and the “I” of “Howl.” As in On the Road, roads connect places and peoples but simultaneously remind them of an existential separation that mere travel is never able to transcend. The poem’s closing lines—“We are waiting each at our stop / We are waiting all in the zinc plated shelter”—confirm this isolation and also historicize it. The lines stand apart, separated by the only stanza break in the poem, and, in a formal feature that reinforces the impression of isolation, are written as two separate sentences, each with a full stop. Structure mirrors form, with each individual alone at his or her own “stop,” divided, possibly passive or indifferent, but certainly alienated, waiting in the shelter made of zinc. In the Greek original, Poulios uses the word υπόστeγο, a shelter to protect yourself from the elements or in which to stay, crowded or alone, until you are transported somewhere else, which in this context also appears to resonate with images of nuclear annihilation, connoting Bob Dylan’s “hard rain” and the inescapable fate that seems to await humanity, whichever road is taken.

Cavafy’s complete poems have been translated several times – by John Mavrogordato (1951); Rae Dalven (1961); Edmund Keeley and Philip Sherrard (1975, revised 1992); and Aliki Barnstone (2006) – there is a comprehensive list at http://www.cavafy.com/companion/bibliography/ select.asp. Now this bilingual edition brings face to face with the Greek the body of translations by Stratis Haviaras first published by Hermes Publishing in Athens (2004). The appeal of Cavafy’s poems for an English readership is well attested, and its strange survival in English translation is well enough known. E. M. Forster praised Cavafy’s poetic use of personal experience, Rex Warner his ‘discovery of what amounts to a personal mythology’; W. H. Auden argued that Cavafy’s unique tone of voice made it ‘as easy, or as difficult, for a person from an alien culture to appreciate as for one of the cultural groups to which the poet happens to belong’. In a foreword to this volume Seamus Heaney suggests that ‘Cavafy’s poems survive translation better than most’ because their virtues, their quite distinctive tone, belong not to the Greek language but to Cavafy himself. And by that route, the poems come to belong to us all. Forster characterizes Cavafy as a man ‘standing absolutely motionless at a slight angle to the universe’. Heaney offers Cavafy’s view of the human predicament as one ‘presented neither as divine comedy nor fully blown tragedy, but . . . seen from a viewpoint located somewhere between Olympus and Gesthemane’. Stratis Haviaras has pondered Cavafy and Cavafy’s subject matter for thirty years, and in 2003, the seventieth anniversary of the poet’s death (the 140th of his birth), was prompted to prepare an English of the complete ‘canon’, the 154 poems approved by Cavafy for publication and published posthumously in 1935. Further ‘unpublished’ or ‘hidden’ poems were published in 1968; ‘unfinished’ poems came out in 1994.

This article discusses A Short Border Handbook (2006) and My Name is Europe (2010), two novels by Albanian-born and Athens-based author Gazmend Kapllani. It argues that both books are not solely about the Balkans and Europe, but also about the meaning of Europe seen through its treatment of immigrants. The first novel offers an account of the journey of an Albanian immigrant into Greece at the beginning of the 1990s and the related problems faced by him and other immigrants. The second consists of a futuristic account of an aged Albanian, emigrant for half a century, returning to Tirana, now part of the United States of Europe, in 2041, punctuated by a series of testimonials based on actual interviews with immigrants residing in Greece. As the two novels were written originally in Greek for a Greek audience and fuse fiction and memoir, with the narrator’s use of the first-person singular adding to the immediacy of the text, the readers are given the opportunity to look at immigration as a mirror looki g back at them and to consider their identity in terms of fluidity and freedom of movement, as a trajectory in which one is constantly confronted by an ‘other’, often in unequal terms, making this constant becoming an essential process of identity formation.