Cine Boliviano

Habeas Coca sostiene que el programa de control social de la coca de Bolivia es una alternativa rentable y menos violenta a la erradicación forzosa de la coca, vigente en Colombia y Perú.Más de dos décadas de políticas de erradicación han sido un fracaso demostrable en los tres países andinos, generando pobreza y graves violaciones a los derechos humanos. Asimismo, estas estrategias fallidas fortalecieron a los grupos insurgentes de Colombia yPerú, alejándose del cumplimento de los objetivos de control de los cultivos de coca y la disminución del comercio ilegal de cocaína.

Si bien la política de Bolivia redujo efectivamente el cultivo de coca en un 34 por ciento desde 2010 hasta 2014,5 para comprender los alcances de sus políticas, es de vital importancia reconocer que ellas no están diseñadas para, ni pueden, limitar el tráfico de drogas. Debido a que el precio de la hoja de coca ha aumentado a causa del programa actual, la coca peruana, más barata, y sus derivados pasan por Bolivia hacia países de tránsito y consumo, como Brasil. Es la demanda, y no la oferta, la que impulsa el tráfico de drogas, y ésta se origina casi por completo fuera de las fronteras bolivianas.

La iniciativa de Bolivia busca principalmente reducir el daño a los productores de coca sustituyendo el modelo de la erradicación forzosa basada en la intervención de fuerzas policiales y militares, por otro en el que participen activamente los productores como ciudadanos, incrementando su participación en la determinación del futuro de sus comunidades. Este modelo es más eficiente en áreas donde los residentes apoyan al gobierno actual. Sin
embargo, necesita consolidarse más en áreas donde no existe una fuerte influencia del gobierno, y donde las organizaciones sindicales de cultivadores de coca están en conflicto
entre sí. En el Chapare, la región del presidente Evo Morales, la combinación del nuevo enfoque con otras políticas gubernamentales ha reducido dramáticamente el número de muertes y lesiones de los productores de coca, relacionadas con la erradicación forzosa, lo cual ha hecho posible que los cocaleros diversifiquen sus fuentes de ingreso. Esta iniciativa se estructura en torno a la negociación y el reconocimiento de las organizaciones locales como socias, lo cual garantiza a los productores de coca un ingreso para subsistir. Esto se combina con el establecimiento de sus identidades legales como cocaleros registrados, lo cual genera, a su vez, un nuevo sentido de los derechos ciudadanos, lo cual los compromete a limitar los
cultivos de coca, y ayuda a producir resultados transparentes y verificables. El resultado es un programa que la Organización de los Estados Americanos (OEA) llama “buenas prácticas... disponibles para uso o réplica.” El embajador de la Unión Europea (UE) en Bolivia, Timothy Torlot, describió el programa como “Para mí, el trabajo que hemos hecho es exitoso, los resultados también se ven en la reducción exitosa y sostenida de la producción de coca del país,… nuestra experiencia como Unión Europea ha sido muy positiva”.

Si bien Bolivia ha desarrollado un primer programa muy prometedor de control de la oferta, que refleja ampliamente los principios de la reducción del daño que han sido implementados
en algunos países en cuanto a la demanda, su mismo éxito ilustra claramente el efecto mínimo que tienen los esfuerzos para controlar la oferta de drogas, sobre la restricción de la demanda de drogas ilícitas.

Una reforma efectiva y pragmática de la política de drogas debe ir más allá de los límites tradicionales de la erradicación, las incautaciones y arrestos, y moverse hacia indicadores más genuinos y válidos, como son los derechos humanos, el bienestar social de las poblaciones afectadas, la estabilidad económica, la ciudadanía, el estado de derecho, la desmilitarización, el compromiso positivo con el estado, la transparencia, y la habilidad de monitorear efectiva y cuantitativamente el impacto y la sostenibilidad.

La cinematografía producida en Bolivia, hablamos de cine hecho en celuloide y en formato digital, es la expresión artística más representativa que ha trascendido fuera de sus fronteras, y a su vez, es la forma de expresión que en esta primera década del siglo XXI se ha posicionado como el fenómeno artístico cultural con mayor crecimiento, tanto en producción como en consumo en el país. Este crecimiento es posible por las características que entraña su producción, sometido a las nuevas disposiciones emergentes del uso de tecnología, que modificaron las formas y modos de planificar, hacer y consumir imágenes. El incremento en términos de producción como de consumo no se lo puede comprender sin reconocer el uso y apropiación de tecnología digital, tanto en la producción como en las nuevas formas de distribución, exhibición y acceso a mercados. En este contexto, el presente artículo comprende un análisis sobre el marco legal del cine en Bolivia, la situación de la industria audiovisual y el impacto de las nuevas tecnologías en el cine boliviano.

En la presente era de la globalización se llevan a cabo procesos de integración regional en
diferentes partes del mundo, sin embargo, esta apertura de fronteras ha desatado un debate en
el cual se plantean dos posturas; una que se manifiesta a favor del proceso de globalización y
otra a favor de los sentimientos nacionalistas y que plantea la defensa de las identidades
culturales. Esta tensión está presente en muchos países y Bolivia no es una excepción y entra
también en el debate entre la defensa de las identidades nacionales y la apertura de nuestras
fronteras a favor del proceso de globalización. Las identidades nacionales son construcciones
imaginarias que se crean y se refuerzan gracias a un sistema de aparatos culturales. El cine
como producto cultural y como constructor cultural de la realidad, es uno de los medios de
comunicación que proporciona mayores modelos de identificación y proyección de una
representación de nación. Es por ello que este artículo se plasma en torno a dos objetivos
generales: Analizar cómo se construye la representación de la identidad cultural boliviana en
su cine nacional, y, analizar como evoluciona este imaginario de la cultura nacional desde el
periodo del cine indigenista hasta el cine boliviano actual.

The chapter analyses the Bolivian Ukamau Group's ambiguous relationships with European film practices, festivals and exhibition circuits, and critical discourses. It asks what implications these relations hold for the nature of "First-World" solidarity for politicised "Third-World" cultural products.

El texto es la introducción al dossier "Cine Silente Latinoamericano" que coordiné para la revista Imagofagia, N°8, octubre de 2013. El dossier que reúne diez ensayos a cargo de investigadores provenientes de Argentina (Jorge Sala y Andrea Cuatrterolo), Bolivia (Rodrigo Romero Zapata), Brasil (Flávia Cesarino Costa y Luciana Corrêa de Araújo), Chile (Mónica Villarroel y Jorge Iturriaga), Colombia (Juan Sebastián Ospina León), México (Ángel Miquel y Itzia Fernández Escareño) y Uruguay (Georgina Torello)– propone mostrar un panorama actual de los estudios académicos sobre cine en Latinoamérica desde una perspectiva amplia e interdisciplinaria, que incluye aproximaciones culturales e históricas al tema, lecturas político-sociales, análisis textuales e intertextuales (con la fotografía, la literatura y la prensa ilustrada, entre otras) y estudios sobre la recepción. El dossier completo puede consultarse en: http://www.asaeca.org/imagofagia/sitio/index.php?option=com_content&view=article&id=326&Itemid=161

Pese a ser uno de los realizadores más célebres del cine boliviano y latinoamericano, gran parte de la filmografía de Jorge Sanjinés sigue siendo poco conocida. Cineclubista, autor comprometido, revolucionario e intelectual orgánico, Sanjinés –junto con su Grupo Ukamau– ha desarrollado una propuesta sumamente original de realización, exhibición y teorización cinematográficas en el seno de las comunidades indígenas, obreras y estudiantiles que han sido sus principales colaboradores y protagonistas a lo largo de más de medio siglo de creación audiovisual.

El espectador pensante: El cine de Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau es la primera monografía que analiza el conjunto de su obra, desde sus primeras incursiones en la realización fílmica y la promoción de la cultura cinematográfica en la década de 1950; pasando por su labor al frente del Instituto Cinematográfico Boliviano en la siguiente década y su subsecuente surgimiento como referente clave del Nuevo Cine Latinoamericano; hasta sus más recientes largometrajes que piensan el lugar de lo popular en la transición democrática y el proceso de cambio. Al hacerlo, el libro rastrea el cuidadosamente trazado camino estético que ha llevado a Sanjinés a mediar entre sectores populares y diversos regímenes políticos, y entre las lógicas culturales de sus colaboradores andinos y las formas y narrativas del cine moderno europeo con el que sus películas han dialogado en el escenario internacional.

Entrevista al pedagogo y compositor Cergio Prudencio.

"El Grupo Ukamau suena como la cordillera. Entrevista a Cergio Prudencio” en Secuencias, Revista de Historia del Cine – Universidad Autónoma de Madrid Nº 49-50, Primer y Segundo Semestre 2019. ISSN 1134-6795. 141-157.

Aceptando la necesidad del plano simbólico para la articulación y renovación del sentido sobre el pasado, es decir, reconociendo su importancia en los trabajos de la memoria, nos proponemos reflexionar sobre cómo el cine del Grupo Ukamau (GU) dirigido por Jorge Sanjinés (1963—actualidad) y la producción de Teatro de los Andes (TA) fundado por César Brie (1991—2009), han aportando a procesos sociales de reconfiguración del sentido de la historia local boliviana. La recuperación de cultura local (memoria de tradiciones vernáculas, cuentos, leyendas, mitos, formas de relación) y la problematización de temas de significación política a través de imágenes y discursos, produce “recuerdos compartidos”, re-presentaciones de experiencias acaecidas y la amplificación del pasado y sus voces en un presente que reaprende a ver y escuchar, leer e interpretar lo pretérito. Este trabajo da cuenta del andamiaje teórico desde el cuál pensamos la memoria como problema; para luego avanzar sobre su pertinencia específica en los colectivos culturales observando regularidades en común y particularidades.

Este trabajo se propone la reconstrucción histórica del área video, perteneciente a la Unidad de Comunicación de QHANA: una de las experiencias que durante de la década del ochenta procuró la producción colectiva y horizontal de videos y la transferencia de medios audiovisuales a comunidades de base y sindicatos. Para ello, a partir de entrevistas y material de archivo, se disciernen sus particularidades específicas: encuadre institucional —formar parte de una ONG mayor–; perspectiva de la educación popular —deudora de Paulo Freire–; condiciones materiales de producción —en términos económicos y organizativos–; la trayectoria y pensamiento de quienes llevaron adelante las acciones —Néstor Agramont y Eduardo López Zavala–, y las dinámicas de creación participativa —potencialidades y limitaciones. Por último señalaremos los puntos de contacto de QHANA con otras experiencias de educación popular y práctica audiovisual —el Taller de Cine Minero (TCM), y el Centro de Integración de Medios de Comunicación Alternativa (CIMCA)–: reivindicar y abonar a la formación de una cultura política democrática desde en plano cultural.

This article contextualizes and characterizes production practices in political cinema in Bolivia and Peru between the 1960s and 1990s, reading them as a communitarian endeavor that included many more women than official history acknowledges. It also documents the work of two overshadowed filmmakers—the Bolivian Beatriz Palacios and the Peruvian María Barea—mainly in their roles as film producers and managers of small producing companies,
but also as directors. In order to effectively incorporate women into Andean cinema history, I advocate for a nonhierarchical historiographical methodology and the academic consideration of personal relationships as one of the driving factors in artisanal political production cultures. A non-auteurist approach to unearthing Andean women filmmakers is central to this revisionist project that aims to shed light on an entire range of women’s labor in collaborative film production, not only directorial work.

RESUMEN Aprovechando las tensiones entre adentros-afueras socio-culturales, el interés privado y el comunitario, la dimensión íntima y la compartida, la circulación entre fronteras mate-riales, simbólicas y cronotópicas, y la fluctuación entre el campo y la ciudad, La nación clandestina (Jorge Sanjinés, 1989) usa la figura del sujeto migrante para alegorizar la identidad cultural local, caracterizada por la superposición conflictiva, solapamiento y simultaneidad de lógicas disímiles y en tensión. El plano secuencia integral –principio constructivo clave del film– no solo repone cierto tipo de comprensión del tiempo aymara (circular): es la expresión visual de la heterogeneidad constitutiva y constituyente de la identidad y su memoria, un procedimiento que permite imaginar la imbricación hetero-tópica y heterocrónica, la convivencia de lo tradicional ancestral, lo colonial y lo moderno. A través de sus casi cien planos secuencia, La nación clandestina diseña un largo periplo de identidad, una peregrinación paisajística por la memoria compartida y también subje-tiva: en la historia de Sebastián Mamani-Maisman se alegoriza Bolivia misma.

ABSTRACT Taking advantage of tensions between socio-cultural inside-outside, the private interest and the community, the intimate dimension and shared, the circulation between material, symbolic and chronotopic borders, and the fluctuation between country and city, La nación clan-destina (Jorge Sanjinés, 1989) uses the figure of the migrant subject to allegorize the local cultural identity, characterized by conflicting superposition, overlapping, and the simultanei-ty of dissimilar logical in tension. The integral sequence plane –the key constructive principle of the film– not only replenishes some kind of understanding of aymara time (round-trip): is the visual expression of constitutive and constituent heterogeneity of identity and memory, a procedure to imagine heterotopic and heterocronic overlapping, the coexistence of traditional ancient, colonial and modern. Through its almost a hundred sequence planes, La nación clandestina devises a long journey of identity, a landscape pilgrimage by shared memory and subjective: Bolivia is allegorized in the history of Sebastián Mamani-Maisman.

Este artículo analiza las motivaciones políticas y estrategia comunicativa de los colectivos de amas de casa pertenecientes a sindicatos mineros bolivianos, con el foco puesto en sus participaciones cinematográficas, durante las tres últimas décadas del siglo veinte. Estas mujeres-desposeídas de los medios de producción cinematográfica y del capital cultural y tecnológico, pero plenamente conscientes del poder de los medios de comunicación y, en particular, del cine de Hollywood, para alienar a la clase trabajadora-actuaron en alianza con cineastas confiables; usándolos como altavoces para conseguir que su mensaje llegara a públicos distantes. A pesar de las diferentes mediaciones audiovisuales, las amas de casa se auto-representan uniformemente, a lo largo de varias décadas, como combatientes frente a la violencia económica, militar y de género.

Toda pieza de arte tiene un proceso de producción. Este proceso, que es conocido por el productor, puede variar de pieza en pieza por motivos diversos. El consumidor de la pieza observa el resultado final del proceso y el impacto que genera sobre él en cierta medida es consecuencia del desconocimiento que posee de dicho proceso. El mayor o menor conocimiento que tenga de los procedimientos de la creación de la obra pueden influir sobre su percepción de ella. Un consumidor especializado como es un investigador que desea encontrar las razones de las características de la obra, suele llegar a un punto en el cual, luego de describir los elementos constituyentes de la pieza, tiene que especular razonadamente respecto de las motivaciones tras las elecciones del artista. Este proceso de especulación, realizado posteriormente al proceso de creación de la obra, podría haberse beneficiado de la observación directa de la producción de la obra, por medio de la técnica de observación de las ciencias sociales conocida como “observación participante”. La aplicación de esta técnica presenta sus propias exigencias. A través de la experiencia de su uso para el estudio de la producción del largometraje “María Y Los Niños Pobres” del cineasta peruano Leonidas Zegarra Uceda, rodado en La Paz (Bolivia) el año 2010, podemos comprender mejor sus posibilidades y sus limitaciones como instrumento de conocimiento de las características finales de la obra, en este caso fílmica, y de las motivaciones tras las elecciones de su creador.

Beatriz Palacios’s instrumental role in the Ukamau group has been largely ignored by film historiography and criticism. The authorial persona of her comrade and husband, Jorge Sanjinés, has eclipsed Palacios’s work and ideas. Her erasure is due to the perspectives chosen to analyze Ukamau (male-centered auteurist and formalist approaches) and to the almost exclusive use of the voice of Sanjinés (interviews, essays, and films interpreted in an authorial key) to construct the group’s history. Ignoring the contribution and importance of Palacios’s work and not accounting for her share in the authorship of the films made during the years they lived and worked together impedes a correct understanding of the complexity of the production context and the amplitude of the contribution of Ukamau to Latin American cinema. While her work as a producer is increasingly recognized, delving into her roles as a disseminator of political cinema in alternative circuits, evaluator of the impact of the movies on the popular classes, and documentary director completes the portrait of her all-encompassing life and career.

Leonidas Zegarra Uceda es un cineasta peruano que ha trabajado en EE.UU., Bolivia y Perú y cuya obra fílmica posee características propias, lo cual es reconocido por críticos y académicos. A lo largo de su carrera ha utilizado una variedad de formatos. Se propone determinar su estilo cinematográfico mediante el análisis de uno de sus filmes.

Este artículo describe y analiza cómo se representa la identidad local en Ukamau (Jorge Sanjinés, 1966) y el modo en que se exhibe el carácter abigarrado de la sociedad boliviana. Dialogando con un extenso corpus crítico, propongo otra vía de lectura a la conjunción de materiales y procedimientos diversos que caracteriza la película —habitualmente entendida como disonante–, subrayando su capacidad para interrogar con audacia el problema de la identidad nacional. La primera parte del texto explica las condiciones históricas en las cuales se produce y estrena la cinta, la segunda propone una perspectiva teórica considerando centrales las ideas de sociedad abigarrada, heterogeneidad y figuraciones ch’ixi; y la última avanza en la lectura de las dimensiones temática, visual, narrativa y estética del film.

This article studies the cinematography of Jorge Ruiz making use of the socio-spatial theory of Henri Lefebvre. It argues that his documentaries, ethnographic films and newsreels for the cinema constitute a discursive totality that presents aesthetically the production of the Bolivian state space during the twentieth century. From an audiovisual rhetoric that plays with notions of verticality, horizontality and centrality, Ruiz’s work locates Andean space as the focal point of state modernization and situates the Amazon basin at the margins of the state. It concludes that in making the Amazon region visible in the nation’s discourse this had the effect of displacing class antagonisms in favor of the conflict between center and regions.

El recorrido histórico del Grupo Ukamau supera los sesenta años. Los registros orales reconocen que en sus diferentes etapas hubo mujeres llevando a cabo tareas cruciales delante y detrás de la cámara. Sin embargo, esta participación ha sido eclipsada debido al uso mayoritario de enfoques «autoristas» y formalistas a la hora de analizar los filmes de Ukamau. Con el fin de recuperar y destacar la contribución de estas participantes, este artículo plantea el uso de una metodología feminista y centrada en los procesos de producción. Para ello, propone un cambio en el valor adscrito al trabajo creativo y no creativo en las prácticas del Tercer Cine boliviano y reivindica la necesidad de considerar las relaciones personales como parte fundamental de este modo de producción. Además, analiza la participación de las mujeres bolivianas de clases subalternas tanto como públicos activos como en la realización de las películas.

Entrevista a lxs bolivianxs Fernando Vargas Villazón y Verónica Córdova, responsables de la recuperación y puesta en valor de "Wara Wara", película silente boliviana de José María Velasco Maidana estrenada en 1930, y por largo tiempo "perdida".

Centrado en el período del retorno democrático en Bolivia, a partir de 1982, este trabajo presenta un panorama de las prácticas y reflexiones realizadas por las jóvenes mujeres documentalistas bolivianas. Afines a un feminismo incipiente en algunos círculos universitarios, ellas se propusieron crear desde una perspectiva que reivindicara su lugar en tanto que mujeres, y reflexionar sobre su hacer y los prejuicios subyacentes, tanto en el medio audiovisual —fuertemente masculino y machista–, como en la mirada que tenían sobre sí mismas. Ello redundó en la gestación de espacios de colaboración horizontal, producción de textos críticos y la activación, a nivel regional, de una red de videastas latinoamericanas que, si bien tuvo una vida breve, fue para ellas una experiencia de encuentro y discusión fecunda.

The book "Teoria e prática de um cinema junto ao povo" of Jorge Sanjinés and Grupo Ukamau is published in Brazil, almost forty years after its original edition in Mexico. It is a collection of texts that aims to present the theoretical and aesthetic development of film production of the Bolivian Grupo Ukamau and the director Jorge Sanjinés. Therefore, it's a book considered essential in the formulation of 'Nuevo Cine Latinoamericano' thought.

O livro "Teoria e prática de um cinema junto ao povo" de Jorge Sanjinés e Grupo Ukamau é publicado no Brasil, quase quarenta anos depois de sua edição original no México. Trata-se de uma coletânea de textos que visa apresentar o desenvolvimento teórico e estético da produção cinematográfica dos bolivianos Grupo Ukamau e do diretor Jorge Sanjinés. Portanto, é um livro considerado fundamental na formulação do pensamento do 'Nuevo Cine Latinoamericano'.

“Volver a los ochenta: prácticas, experiencias y agrupamientos en la ‘escena’ audiovisual paceña (Bolivia 1978-1989)” en Véliz, Mariano (comp.) Cines latinoamericanos y transición democrática. Buenos Aires, Prometeo, 2019. ISBN 978-987-574-968-9. 53-88.

En estas páginas proponemos volver sobre los ochenta circunscribiendo la atención a un área específica de la reproducción social, la creación cultural; y más acotadamente al nodo audiovisual paceño: para ser más precisos, la producción en video, el pensamiento sobre las imágenes y las formas de organización del sector durante el período que va desde el final de la dictadura de Hugo Bánzer (1977-1978) hasta comienzos de la década del noventa en la ciudad capital.

“Política, beleza e memoria: o cinema do Grupo Ukamau e Jorge Sanjinés – Aviso de incêndio ao presente” (traducción del español al portugués por Nicolau Bruno) em Cristina Alvares Beskow y Nicolau Bruno (org.) Catálogo Jorge Sanjinés: um cinema junto ao povo. Política, memória e resistência indígena na Bolívia.

La cinematografía producida en Bolivia, hablamos de cine hecho en celuloide y en formato digital, es la expresión artística más representativa que ha trascendido fuera de sus fronteras, y a su vez, es la forma de expresión que en esta primera década del siglo XXI se ha posicionado como el fenómeno artístico cultural con mayor crecimiento, tanto en producción como en consumo en el país. Este crecimiento es posible por las características que entraña su producción, sometido a las nuevas disposiciones emergentes del uso de tecnología, que modificaron las formas y modos de planificar, hacer y consumir imágenes. El incremento en términos de producción como de consumo no se lo puede comprender sin reconocer el uso y apropiación de tecnología digital, tanto en la producción como en las nuevas formas de distribución, exhibición y acceso a mercados. En este contexto, el presente artículo comprende un análisis sobre el marco legal del cine en Bolivia, la situación de la industria audiovisual y el impacto de las nuevas tecnologías en el cine boliviano.

Residuos tenaces y desobediencias humeantes: o cómo las documentalistas bolivianas de los ochenta hicieron propia la(s) memoria(s) anarquista(s)-

María Aimarettii AURA. Revista de Historia y Teoría del Arte-Nº 9-Septiembre 2019-ISSN: 2347-0135-Pp. 181-203
httip://ojs.arte.unicen.edu.ar/index.php/aura

Resumen: Como parte de una investigación más amplia centrada en una serie de casos videográficos que abordan la historia del trabajo en Bolivia durante las primeras décadas del siglo XX, realizados por jóvenes videastas mujeres durante la década del ochenta, este artículo se propone reconstruir las condiciones y prácticas materiales que hicieron posible Voces de libertad (Raquel Romero, 1989), así como también el encuadre socio-histórico en el que se insertó, las formas de interacción con proyectos institucionales (públicos y privados) y los sentidos sobre el pasado que se movilizaron a su alrededor. Tal como en A cada noche sigue un alba (Cecilia Quiiroga y THOA, 1986) y Siempreviva (Liliana De la Quiintana, 1988), el propósito del audiovisual es la visibilización de trayectorias y modos de agrupamiento anarquistas que, siendo previos a la Revolución de 1952, fueron deliberadamente menospreciados y/o ex-cluidos en los relatos hegemónicos tanto de historia política como de los trabajadores-donde prevaleció la perspectiva partidaria estatal (Movimiento Nacionalista Revolucionario), sindical (Central Obrera Boliviana) y masculina. La finalidad que persigue el equipo que realizó el video es concientizar y sensibilizar a organizaciones de base y sectores populares respecto de la originalidad de esta tradición de lucha e impugnar un presente de atomización social, des-esperanza y falta de utopías. as cartografiar el escenario histórico en el que hizo emergencia el audiovisual y describir sus condiciones de posibilidad, presentaremos una perspectiva conceptual nutrida del pensamiento de Enzo Traverso, Michael Pollak y Nelly Richard desde la cual entender las estrategias narrativas principales del video los testimonios de los y las ancianas artesanas libertarias y sus respectivas recreaciones-para, en la última sección, avanzar en el análisis del video observando sus particularidades en términos visuales y de relato.

“Memoria, identidad, dignificación y soberanía en el Espacio Audiovisual Boliviano: el CEFREC, o esa realidad que muchos soñaron. Entrevista a Iván Sanjinés” en Revista Cine Documental Nº 18, Junio 2018. ISSN 1852–4699. 220-244.


Entrevista al realizador y educador Iván Sanjinés.

espanolEste articulo describe y analiza como se representa la identidad local en Ukamau (Jorge Sanjines, 1966) y el modo en que se exhibe el caracter abigarrado de la sociedad boliviana. Dialogando con un extenso corpus critico, propongo otra via de lectura a la conjuncion de materiales y procedimientos diversos que caracteriza la pelicula —habitualmente entendida como disonante–, subrayando su capacidad para interrogar con audacia el problema de la identidad nacional. La primera parte del texto explica las condiciones historicas en las cuales se produce y estrena la cinta, la segunda propone una perspectiva teorica considerando centrales las ideas de sociedad abigarrada, heterogeneidad y figuraciones ch’ixi; y la ultima avanza en la lectura de las dimensiones tematica, visual, narrativa y estetica del film. EnglishThis article describes and analyzes how local identity is represented in Ukamau (Jorge Sanjines, 1966) and the way in which the variegated character of Bolivian society i...

En el marco de una investigación más amplia que releva, describe y analiza las prácticas de producción audiovisual en La Paz, Bolivia, entre 1978 y 1989, el presente trabajo se centra en historiar el proyecto editorial Imagen: una revista de cine que publicó el Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano durante la segunda mitad de la década del ochenta. Sin tradición local en lo que refiere a publicaciones dedicadas al cine, Imagen fue una iniciativa autogestiva y autofinanciada, que funcionó con una frecuencia y formato variable, y sirvió como foro de discusión sobre temas específicos del quehacer local, vehículo de difusión de actividades del Movimiento, microespacio de formación, medio de circulación de convocatorias y concursos, y herramienta de articulación entre distintas propuestas.
El trabajo explica su devenir histórico, describe sus caracteres generales y perfil editorial, da cuenta de los actores intervinientes y sus formas de organización, y señala las condiciones de posibilidad, alcances y limitaciones del proyecto.

La revelación de las distintas expresiones de la violencia política —institucional, económica, social y simbólica–, y la problematización del ejercicio de la fuerza “desde abajo” en pos de un cambio revolucionario, han sido tópicos recurrentes en la producción de Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau (GU). Este trabajo analiza en dos de sus films, Revolución (1963) y Yawar mallku (1969), el tratamiento de su representación y las modalidades de denuncia e impugnación del orden hegemónico. Ambas producciones ponen en crisis las formas y relatos de la Historia y reponen lo no dicho-no visto de la violencia contra los cuerpos y las identidades culturales de los sectores indígenas y populares.

In the words of Kenneth White, "geopoetics opens a space of culture, thought and life. In other words, a world" (White, 1989; Galvani, 2010) in which the landscape presents itself as part of a larger lifeworld (Husserl, 2008; Italiano, 2008). Georg Simmel affirms that "[i]n front of a landscape, the wholeness of the being of nature strives to draw us into itself" (2007: 29). This is, to use the words of Maurice Merleau-Ponty, because "things are the prolongation of my body and my body is the prolongation of the world" (1968: 255). If it is not synonymous with the lifeworld, the landscape-at least-is an expression of it. In Latin America, the reorganization of this lifeworld, together with the social construction of space and landscape (Brambilla, 2015), suffers the marked consequences of the process of coloniality (Quijano, 2014) that reawakens and reproduces its devastating economic logic and policies. Within this context and based on one of the central ideas of the Bolivian sociologist René Zavaleta Mercado, this dossier proposes that in Bolivia we are not only dealing with a motley society (Zavaleta, 2013; González Almada, 2017b) due to the non-articulated superimposition of different times, spaces, and forms of economic organization, but-we presume-we find a plurality of horizons (González Almada, 2017a), in which landscapes and moods are interwoven and made visible in dissimilar affective expressions (Moraña & Sánchez Prado, 2012). In other words, the motely-in the case of our proposal-also involves the world of the sensible that is materialized in a diverse cultural output that exceeds the limits of a genre or artistic discipline. Therefore, literature, cinema, theater, and performance, among other artistic expressions, become scenarios of sensibility for the representation of diverse realities, of subjectivities marked by the traces of territorial or symbolic displacement and along with it the mobility of affect.

La problematización de las narrativas de identidad nacional, el “redescubrimiento” del mundo indígena, el territorio y la historia, fueron asuntos que la nueva agenda democrática empujó a tratar a los jóvenes videastas bolivianos. En efecto, la salida de las dictaduras, la organización política creciente de los sectores indígenas, su protagonismo en federaciones y sindicatos, y la autovaloración cultural e ideológica que se manifestaba en prácticas y discursos, fueron factores contextuales que catalizaron el interés de realizadores noveles como Eduardo López Zavala y Néstor Agramont, quienes estaban construyendo un camino propio dentro de la escena audiovisual local articulándose de modo diverso con el campo documental, la investigación histórica y etnográfica, la educación popular y la antropología.
Este trabajo aborda una de las tendencias de producción del video boliviano de la década del ochenta, la etnográfica, circunscribiendo su atención a los videos que López Zavala y Agramont concretaron en el marco del Centro de Educación Popular QHANA: Levantémonos todos (1987) — que muestra formas de organización político-comunitarias y, asociado a ello, la defensa de las reservas en recursos naturales de la zona del salar de Uyuni–, y, El camino de las almas (1989) — el cual tematiza el robo y comercialización de tejidos tradicionales. Tras comentar el escenario de inscripción de ambos materiales, y examinar algunas aportaciones conceptuales respecto de las nociones de territorio y paisaje, analizaremos los videos atendiendo a las figuraciones con las cuales se representó la Otredad indígena, el pasado y los conflictos sociales, y la noción de derechos.

Marcos Loayza nace en La Paz, Bolivia, es arquitecto de formación y es el director y guionista de las películas Averno (2018), Las bellas durmientes (2012), El estado de las cosas (2007), El corazón de Jesús (2003), Escrito en el agua (1998) y Cuestión de fe (1995); además, enseña en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba. Averno, su última película, fue ganadora de la Competencia Latinoamericana en el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires del 2018.
Esta entrevista fue realizada en presencia y en el contexto de la 20° edición del festival BAFICI, donde asistí al estreno de Averno. Es entonces que me sorprendí de que el filme llevaba a la pantalla muchos de los senderos por los que se orientaba la línea editorial en la que estaba trabajando como programadora y curadora de la sección “Futuridades nómadas” del Festival CineMigrante que se presentó al público en septiembre de 2018.

En el marco de un análisis del proceso de democratización boliviano, este trabajo se propone comentar las líneas principales de nuestra investigación posdoctoral que tiene como tema el estudio de las prácticas culturales del campo audiovisual que se desarrollaron en Bolivia en tanto formas de oposición y resistencia contra el régimen dictatorial de Hugo Bánzer (1977) y que más tarde contribuyeron al proceso de recuperación y fortalecimiento de la democracia hasta 1989. Privilegiamos las dimensiones socioculturales y simbólicas haciendo foco en las prácticas de los sectores subalternos y en proyectos que asumen una perspectiva afín a sus intereses, demandas y/o sistemas de representación: actividades cineclubísticas y críticas de Luis Espinal, quehacer cinematográfico del Grupo Ukamau durante y después del exilio, advenimiento de espacios de transferencia de medios a sectores populares facilitados por Alfonso Gumucio Dagrón, aparición y desarrollo del Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano y trabajo de productoras independientes (Qhana y Nicobis).

This introduction to a special volume dedicated to translations of recent writings from underexamined cinematic traditions in Latin America (such as Bolivia, Cuba, Colombia, Peru and Puerto Rico) argues for the amplification of voices from 'small' cinemas as essential to understanding contemporary cinema from the region as a whole.