Luigi Riccoboni

The paper illustrates the dramaturgical principles and conventions of a Venetian 'dramma per musica' of the late 17th century as a dramatic text that is explicitly written for musical rendition, using the example of 'Flavio Cuniberto' by Matteo Noris.

This article id dedicated to the issue of the genesis of literary rococo in French-Italian drama. In the following article we provide a brief review of theatrical activity of Italian troops in 1660-1720s and explore the formation of new French-Italian Stylistic concepts. Our research focuses particularly on the oeuvre of Luigi Riccoboni, a dramatist of Italian origin and Italian cultural background who wrote numerous scripts for the plays to be performed on French stage. With regard to the lack of studies of these French-Italian plays in Eastern Europe we provide an outline of Luigi Riccoboni's script for comedy "Le Libéral malgré lui" and analyze the intertwinig of Italian and French cultural elements in this play. Our study contributes to clobal research of French rococo in Eastern Europe and explores the aspect of formation of literary rococo in the process of collaboration between Italian and French authors. This article offers a new interpretation of Luigi Riccobo...

Muratori è un autorevole punto di riferimento nel contesto dell'erudizione settecentesca, il suo carteggio con l'attore Luigi Riccoboni testimonia infatti la volontà di riformare il teatro a loro contemporaneo.
La Dissertatio XXIX: De Spectaculis et ludici publicis, che è una delle 75 dissertazioni che compongono le Antiquitates Italicae Medii Aevi è d'altro canto ancora oggi un passaggio imprescindibile per conoscere le fonti del teatro alto-medioevale.

This article id dedicated to the issue of the genesis of literary rococo in French-Italian drama. In the following article we provide a brief review of theatrical activity of Italian troops in 1660-1720s and explore the formation of new French-Italian Stylistic concepts. Our research focuses particularly on the oeuvre of Luigi Riccoboni, a dramatist of Italian origin and Italian cultural background who wrote numerous scripts for the plays to be performed on French stage. With regard to the lack of studies of these French-Italian plays in Eastern Europe we provide an outline of Luigi Riccoboni's script for comedy "Le Libéral malgré lui" and analyze the intertwinig of Italian and French cultural elements in this play. Our study contributes to clobal research of French rococo in Eastern Europe and explores the aspect of formation of literary rococo in the process of collaboration between Italian and French authors. This article offers a new interpretation of Luigi Riccobo...

本発表は執筆中の『西洋演技論史序説 歌と踊りのない演劇はなぜ生まれたのか?(仮)』の一部を紹介 するものであり、リアリズム演技論をその原理から問いなおすことを企図している。西洋近代演技論にお いて「自然」という概念は歌や踊りといった音楽性の排除を促す機能を持っていた。「自然な」演技とは、 歌唱的・舞踊的要素を排除した演技のことだった。だが歌や踊りもヒトという生き物にとって「自然な」 営みである。ではなぜこの概念がそのような機能を持つに至ったのか。それはこの概念がキケロの「弁論の自然本性(natura orationis)」という概念に由来するためである、と いうのが本発表で提示した一つの回答である。

Préface de Christian Biet

L'originalité du discours de Luigi Riccoboni doit être mise en valeur et replacée dans le cadre des théories théâtrales de l'époque. Il se distingue d'emblée par l'importance de sa production théorique et par la variété des genres de discours auxquels il s'attachait : l'histoire du théâtre et le discours sur l'art dramatique, allant jusqu'à englober les traités poétiques tant sur l a comédie que sur la tragédie.

Il saggio ripercorre la vicenda biografica e artistica del bolognese Carlo Coralli, dalla formazione nel circolo nobiliare del “dilettante” Francesco Albergati Capacelli fino al suo arruolamento a Parigi alla Comédie-Italienne come sostituto del celebre Arlecchino Carlo Bertinazzi. Dopo una presentazione delle prime esperienze attoriche di Coralli in Italia, il saggio ricostruisce il suo inserimento nella celebre troupe francese con il suo debutto parigino e presenta alcuni dei suoi spettacoli più significativi.

La "sala da spettacolo" del Palazzo Valentini, nel centro della città di Modena, attestata come tale già nel 1552, viene affidata nel 1642 a Francesco Toschi per adibirla a teatro delle commedie. L'anno successivo vi si erige una struttura lignea ascritta al celebre Gaspare Vigarani. Toschi è così il gestore di questa sala aperta al pubblico pagante. Nel 1683 il conte Camillo Valentini cederà il teatro al marchese Decio Fontanelli, personaggio intrinseco alla corte estense. Il teatro sarà luogo della più splendida attività spettacolare nella Modena di Francesco II, duca amante delle espressioni musicali e dei "drammi in musica". Qui verranno poste in scena rappresentazioni come Il Trespolo tutore di Alessandro Stradella, nel 1686, il Maurizio di Domenico Gabrielli  e l'Eteocle e Polinice di Giovanni Legrenzi, nel 1690; realizzeranno scenografie i veneziani Paolo e Tommaso Bezzi e il famoso Ferdinando Bibiena; vi si esibiranno l'acclamato "Siface", direttamente retribuito da Francesco II, e una "virtuosa" come Diana Orelia.

A Parigi il luogo più importante in cui si rappresentavano gli spettacoli era l'Hôtel de Bourgogne, ma a volte le compagnie potevano anche affittare una sala destinata al gioco della pallacorda. La più famosa era quella del Marais. Nella prima metà del secolo gli autori contavano poco o nulla. Erano costretti a vendere i diritti delle loro opere dalle quali, così, non ricavavano più compensi. La situazione iniziò a cambiare con Corneille che cercò delle strategie per rimanere in possesso, in parte, dei suoi diritti. Nonostante gli attori provenissero da famiglie borghesi, non avevano una buona reputazione. Erano accusati di condurre una vita dissoluta e di corrompere la moralità pubblica. Il rapporto tra teatro e religione era sempre stato conflittuale. Prima della rinascita cinquecentesca del teatro laico, le principali rappresentazioni erano i Mystères, opere con tema religioso ma fini profani. Ciò che la chiesa condannava al teatro era l'esaltazione del corpo e della vita terrena. Ma nell'Europa cattolica, a difendere l'attività teatrale era lo Stato. In particolare, in Francia era Richelieu che, pur essendo cardinale, faceva prevalere la ragion di stato. Le compagnie più importanti erano senza dubbio quella dell'Hôtel de Bourgogne e quella del Marai che a lungo si contesero autori e attori. Poi c'era la compagnia degli italiani, che recitava improvvisando a partire da un canovaccio e, parlando in una lingua sconosciuta ai francesi, puntava tutto sull'aspetto visivo e la gestualità. Grande successo a corte all'inizio del secolo ebbe la farsa. La compagnia dei Comédiens du Roi rappresentava prima una tragedia e poi una farsa, genere caratterizzato temi legati al corpo, scurrilià e allusioni oscene. Dopo il trionfo di inizio secolo, però, intorno al 1630, la farsa iniziò il suo declino. Da quel momento in poi, infatti, lo statuto sociale del teatro sarebbe radicalmente cambiato. Erano molto amate anche le "opere serie", quali tragedia e tragicommedia, caratterizzate da trame complesse e truculente, di ambientazione classica o biblica, che non rispettavano la bienséance. L'epoca di Richelieu Il cardinale Richelieu affidò un ruolo essenziale alla cultura. Avrebbe dovuto esaltare l'interesse dello stato e suscitare un sentimento nazionale difendendo in primis la lingua francese. Sorse per questo motivo l'Académie Française. In questo processo di nazionalizzazione della cultura, il teatro svolse un ruolo predominante. Richelieu lo usò come strumento per rappresentare l'ideale di unità del regno, iniziò a sovvenzionare i teatri maggiori e fu così che, a partire dagli anni Trenta, gli spettacoli acquisirono dignità e pubblico onesto. In questo nuovo quadro culturale, però, continua a spopolare la tragicommedia, una tragedia per livello dei personaggi e drammaticità di eventi e commedia per il lieto fine. Essa non rispetta le unità, né le regole di decoro e moralità dell'epoca. La tragicommedia del decennio 1630-40 usa una lingua poetica più vicina al rinnovamento inziato da Malherbe e Balzac e riflette gli ideali che Richelieu sta affermando nello Stato: come il sovrano può prendere decisioni liberamente, così l'autore può inventare. La tragicommedia più famosa di questo periodo è Le Cid (1637) di Pierre Corneille. A metà degli anni Venti si rinnova anche il successo del genere pastorale, che racconta amori di pastori in un quadro bucolico. Questo successo ha, però, vita breve. La pastorale sarà, infatti, scartata a favore della tragicommedia. Per quanto riguarda la commedia degli anni Trenta, essa si allontana dalla bassa comicità e si ispira alle commedie di carattere o d'intrigo. Il grande iniziatore della commedia in Francia è Pierre Corneille. Il suo primo successo, Mélite (1629-30) può essere considerato una pastorale urbana, ovvero un intreccio amoroso ambientato, però, in città, in modo tale che anche un pubblico più colto possa riconoscersi nei personaggi e nella situazione narrata. Con Corneille inizia una tradizione comica in cui si ride meno e si privilegiano la psicologia e i sentimenti ambigui.

Un filo rosso, seppur ancora sostanzialmente nascosto, sembra contrassegnare la vicenda professionale e artistica di Carlo Goldoni, e  collocare in più articolata prospettiva il ruolo determinante che egli giocò nel rifondare lo statuto di un autore teatrale: quello che, sin dagli esordi al San Samuele in qualità di poeta a «mezzoservizio», venne intrecciando alle sue funzioni autoriali anche prestazioni di ‘concertatore’ quando non addirittura  di protoregista. Un filo rosso che il contributo intende rendere visibile, allineando dati (anche inediti) e sottoponendo a nuove prospettive interpretative il già noto.