Revista de Literatura, 2007, julio-diciembre, vol. LXIX, n.

o 138,
pgs. 543-557, ISSN: 0034-849

LOS JUEGOS NARRATIVOS DE MAX AUB

EN JUEGO DE CARTAS
JOS R. VALLES CALATRAVA
Universidad de Almera

RESUMEN
Tras examinar las fechas de escritura y publicacin, las ilustraciones de los naipes y las
vinculaciones temticas de las 106 epstolas que integran la obra de Max Aub Juego de cartas
(1964), este artculo estudia las dimensiones ldica y experimental de la novela y su estructura abierta, analizando sucesivamente de modo detallado los procedimientos tcnicos narrativos
empleados por Aub en su composicin: disociacin autoral y presencia del apcrifo, retextualizacin ilimitada de la historia narrativa (texto diseminado y montaje abierto), mxima interactividad, diseo caleidoscpico.
Palabras clave: novela espaola del siglo XX, novela experimental, crtica literaria, teora
de la narrativa; tcnicas narrativas, estructura abierta, apcrifo, montaje, interactividad, visin
caleidoscpica.

ABSTRACT
After reviewing the dates of writing and edition, the illustrations of the cards and the different
thematic relationships among the 106 epistles that integrate Juego de Cartas (1964) by Max Aub,
this article successively studies the playful and experimental dimensions of the novel and its
opened plot, analyzing in a detailed way the narrative technical procedures used by Aub in its
composition: dissociation of the author and apocryphal play, limitless retextualization of story
(scattered text and opened montage), greatest interactivity and kaleidoscopic design.
Key words: Twentieth Century Spanish Novel, Experimental Novel, Literary Critics, Theory
of Narrative; Narrative Technical Procedures, Opened Plot, Apocryphal Text, Montage,
Interactivity, Kaleidoscopic View.

1. NAIPES

Y EPSTOLAS EN

JUEGO

DE CARTAS

Dos aos antes de la publicacin de esta obra y uno antes de la aparicin de Rayuela de Cortzar, Max Aub anotaba en su Diario el 9 de mayo
de 1962:
Para darles en la mera torre a los del Nouveau Roman escribir Juego de
cartas, cincuenta y dos cartas impresas en naipes. Se barajan, se reparten, se
leen, cada vez otra historia, segn el azar (M. Aznar, 1953-1966: 213).

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Casi dos meses despus, el 30 de junio, se haca, al respecto y en el

mismo espacio biogrfico-literario, la siguiente reflexin:
Leo hoy en LExpress del 28, entre los libros recomendados para las vacaciones, Composition No. 1, por Marc Saporta. Un roman dont chaque page est
autonome et quon peut battre como [sic] un jeu de cartes... Echa abajo mi
Juego de cartas, que escrib hace un par de meses pensando imprimirlo en
autnticas barajas para ser regaladas a mis amigos por navidad. Las ideas son
del tiempo.
No hay nada que hacer. Ahora bien, mi noveletta tiene inters, juego aparte?
No lo s, la escrib en vista de la impresin, del juego. Si es algo ms, bueno
va. Si no, no pasa de tiempo perdido (ibdem: 214).

Pese a las propias dudas sobre el verdadero valor literario de la obra

por parte de este escritor tan poligrfico como escrupuloso y tan hondo como
reflexivo, motivadas acaso por su visin de las fbulas narrativas como ficciones de historias humanas realistas pero trascendentes (Soldevila, 1973; Prez
Bowie, 1985) y tambin acaso por su misma conciencia del carcter ldicoexperimental del relato, Juego de cartas ofrece hoy da a nuestro juicio un
enorme inters, menor posiblemente en el campo esttico, de la historia literaria y de la propia aportacin narrativa de Aub (su relativamente escaso
estudio monogrfico lo demuestra 1) pese a ser un relato bien escrito y urdido y acompaado de preciosas ilustraciones, que en el mbito de la teora
literaria. Precisamente este trabajo, dedicado no tanto a examinar el lugar
de este texto dentro de la obra novelesca de Aub cuanto a indagar en su
estructura narrativa y en su posicin con respecto a la literatura experimental en general y al empleo de determinadas tcnicas, pretende demostrar
fundamentalmente que, ms all de una original y llamativa frmula de escritura de un relato epistolar, Juego de cartas constituye de una de las
muestras primeras y ms ricas de la narrativa ldico-experimental no solo
hispnica, en razn del momento de su aparicin, de su intrnseca capacidad
renovadora y de conciliar bsicamente, como veremos, tres procedimientos
poco usuales que hacen de la misma una novela enormemente interactiva,
profundamente caleidoscpica y que renueva, al leer/jugar y mediante montajes efectuados por el azar y las ilimitadas combinaciones de organizacin
discursiva, la misma historia novelesca de modo permanente y mltiple.
1

Adems de las reseas publicadas en 1964 y 1965 en la prensa mexicana con motivo
de la aparicin de la obra a las que ms adelante aludimos y del espacio dedicado a
su anlisis por Soldevila (1973), pueden consultarse las siguientes publicaciones monogrficas impresas: RODRGUEZ, J. (2006), Juego de cartas, novela virtual, El correo de
Euclides, I, pp. 311-334; SANTIEZ-TI, Nil (1998), Max Aub, homo ludens, en AZNAR
SOLER, M. (ed.), El exilio literario espaol de 1939, Sant Cugat, GEXEL-Associaci
dIdees, pp. 187-198; VALCRCEL, C. (1996), Los juegos y las cartas. Aspectos ldicos
en la composicin e interpretacin de Juego de cartas de Max Aub, en VILLANUEVA, D.
y CABO, F. (eds.), Paisaje, juego y multilingismo, II, Santiago, Universidad de Santiago,
pp. 269-298.
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Pero las frases ya citadas de Aub revelan tambin la fecha de escritura de

la obra y la evolucin del proyecto originario. Si creemos al autor, esta novela
sera escrita poco despus de su idea primitiva, o sea, a mediados de mayo.
Confirma su datacin no solo su testimonio, sino el cambio de planteamiento
inicial porque, efectivamente, Aub ya alude a regalar la obra a sus amigos por
navidad y en autnticas barajas, en plural. Y es que el proyecto inicial de
52 cartas debi parecerle escaso para llevar a trmino el juego de cartas y
epistolar que, finalmente, tuvo no una sino dos barajas completas y de 53 naipes cada una contando los dos comodines, esto es, 106 cartas en total (en algn artculo figuran 104; en alguna introduccin, incluso 108).
La obra se public al parecer en 1964, dado que no consta expresamente el ao en la edicin primera y nica pero s hay documentacin testimonial y crtica suficiente para establecer esa fecha como la de su salida a la
luz: Juan Rodrguez (2006) da cuenta de la existencia en la Fundacin Max
Aub de un ejemplar del contrato de edicin de la obra firmado el 31 de
enero de 1964 entre el autor y el editor, Alejandro Finisterre, y el trabajo
de Frriz Roure (2003) sobre la recepcin crtica mexicana de la obra de
Aub constata dos reseas de la obra en noviembre de 1964 (Selva, Exclsior,
1-11-64; Zendejas, Exclsior, 28-11-64) y otra en enero del ao siguiente
(Melo, La cultura en Mxico, Siempre!, 27-1-65) y se imprimi en los talleres de Grficas Menhir de Mxico D.F. Los naipes se recogieron en un
estuche de cartn azul que, junto a datos de la edicin e impresin en los
costados, inclua una ilustracin trasera con las Reglas del juego escritas
por el propio Aub y, en la parte delantera, enmarcando la reproduccin central
de tres ases y un joker, mostraba en maysculas blancas, arriba el nombre
del autor y ttulo de la obra (MAX AUB, Juego de cartas) y abajo, en cuerpo de letra ms reducido, el nombre del supuesto ilustrador de la baraja
(Dibujo: JUSEP TORRES CAMPALANS).
Los 106 naipes, de cartn y con unas dimensiones de 17 11 centmetros, estn dibujados por su anverso, supuestamente por el pintor Jusep Torres
Campalans, con trazos gruesos y simples, geomtricamente estilizados, y con
predominio del negro sobre el rojo, verde y amarillo, representando doblemente la baraja francesa y la espaola (picas-oros, diamantes-bastos, trboles-espadas, corazones-copas). En el reverso de cada uno, figura una concisa epstola, dirigida a un personaje y firmada por otro, que se enmarca dentro
de un ribete azul o rojo y que alude siempre a un hombre recientemente
fallecido, Mximo Ballesteros.
Y del mismo modo que los naipes pueden agruparse en los cuatro
subconjuntos de los palos y los dos de las barajas, tambin las epstolas,
aunque en una clasificacin ms subjetiva y variable, pueden vincularse temticamente. Cinco cartas comentan la sorpresa que les ha causado la muerte de
Mximo Ballesteros (Edgar, Amada, Marisol, Mauricio, Vicente); otras cinco van dirigidas a Carmen, la viuda (Engracia, Raquel Moriles, una amiga,
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Ilegible, Amalia Lpez) y tres firmadas por ella misma; tres son meros comentarios de unos personajes sobre otros (Emmanuel, Alicia, Reyna); nueve
(Miguel ngel, Gregorio Roca el mdico, Alberto, Jacinta, Ana, Modesto, Alfredo Renovales, Gloria, Lucas) abordan la forma de la muerte de
Mximo Ballesteros, decantndose por la opcin del suicidio, su asesinato
por su esposa o trombosis coronaria; cuatro (Carlos, Fernando, Emilio,
Teodoro) son glosa de palabras literales pronunciadas en vida por Mximo
Ballesteros; nueve (Jos, R., Cecilia, Ludwig, Ruth, ilegible, Len, Emilio,
Renata) reflexionan en general sobre la dificultad de conocer a una persona
o aluden al misterio del verdadero carcter de Ballesteros; un nutrido grupo
de treinta y siete (Marcelo, Gil, Luis, Samuel, Poncho, Adolfo, Dantn Ribera, Lucienne, Baldomero, Rubn, Alejo, Baltasar, Elsa, Rosendo, Mariana,
Blas, Al, Gaspar, Lidia, Csar, Mateo, Antonio, Jos Carlos, Jos Rafael
T., Jos Miguel, Miguel, Daniel, Jos Luis, Francisco, Felisa, Marcelino,
Gerardo, M., Rita, Flix, Enriqueta, Ramiro Martnez) comentan distintos
aspectos de su vida, aficiones o carcter; finalmente, treinta y una son de
amantes, amadas, pretendidas, enamoradas o despechadas del mujeriego
Mximo Ballesteros (Olga, Alma, Lil, Esperanza, Sara, Artemisa, Juliana,
Mara Jos, Francisca, Luca, Ramona, Jernima, Mara Rosa, Valentina,
Cndida, Milena, Carlota, Fernanda, Luisa, Lola, Linda, Aurora, Benigna,
Magda, Eva, Paula, Julia, Rosalba, Gerarda, Rosa, Yolanda).
Entre todas las cartas, ledas en el orden que se lean, dibujan una imagen siempre relativa, fragmentaria y polidrica y numerosas veces contradictoria del personaje recientemente desaparecido y permanentemente aludido: muri Mximo Ballesteros de muerte natural, suicidio o asesinato?, era
este mujeriego un amante ideal y un hombre delicado o un seductor machista?, era un desaprensivo o una persona atenta y humana, un engredo y
egosta o un ser incorruptible e individualista, un funcionario o un negociante de xito, un indeciso o un introvertido?, fue feliz con l su mujer y
lo fue l mismo? En suma, como requiere adivinar el propio Aub al final
de sus Reglas del Juego para ganar el mismo, al margen de mujeriego, jugador de domin y hombre controvertido que son los nicos rasgos de su
caracterizacin que parecen permanentes y no discutidos, quin fue Mximo Ballesteros? No parece que ninguna de las veces que se juegue una
partida con estos naipes, ms all de ganar a la canasta, pueda nadie vencer
en este segundo juego novelesco, el de conocer la verdadera personalidad
de Mximo Ballesteros; acaso porque la ficcin, como la propia vida tanto pues para los seres de papel como para los reales, incluyendo al propio
Aub 2, sea algo cuya comprensin depende fundamentalmente de la posicin y la perspectiva de quienes la miran.
2

Como lo demuestra la ancdota de la declaracin inicial del mismo autor, en su primer

retorno a Espaa en 1969 (Aznar Soler, 1995), cuando, frente a la visin comn de EsRLit, 2007, julio-diciembre, vol. LXIX, n.o 138, 543-557, ISSN: 0034-849

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2. LOS

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JUEGO

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DE CARTAS

Ms all del juego de la diloga titular en el trmino carta (naipe/epstola) y en el mismo doble formato real de la baraja, todo el Juego de cartas
est diseado por Aub como un enorme juego de estrategias narrativas. El
sentido del juego en la creacin literaria atraviesa en general toda la obra
de Aub, incluso en cierta medida en sus novelas de corte realista y no solo
fantsticas segn la distincin bsica de Soldevila (1973), proyectndose hacia
la falsificacin de la ficcin, como en sus construcciones de Torres Campalans o lvarez Petrea, hacia la evidenciacin de las tcnicas de la ficcin
revelando patentemente los recursos empleados en su construccin, como
ocurre en la obra que estudiamos, o incluso hacia la metaficcin; precisamente en torno a este ltimo camino, Prez Bowie (1996) seala tres senderos similares a los anteriores recorridos por Aub en distintas obras o pasajes: la puesta en evidencia de la construccin ficcional, la utilizacin del
discurso como vehculo de reflexin sobre s mismo y la transformacin del
proceso narrativo en materia de narracin. Santiez-Ti (1998) ha sealado
al preocuparse de las relaciones intertextuales de la obra la vinculacin de
la misma con el OuLiPo por su experimentacin, con La Incgnita de Galds
por su presentacin epistolar o con el Homo ludens de Huizinga por ese
carcter ldico al que nos estbamos refiriendo.
Pero con respecto a Juego de cartas en concreto, tal como veamos en
su propio testimonio en sus Diarios, la cuestin comienza ciertamente con
la propia idea del escritor hispanomexicano 3 de idear una novela experimental, similar a las que estaban realizando los autores del nouveau roman francs, ese movimiento literario que, iniciado en 1953 con la publicacin de
Las gomas de Robbe-Grillet y continuado por autores como Michel Butor,
Claude Simon o Nathalie Sarraute, pretende, fijando sus modelos en Joyce,
paa por parte de la mayora de sus habitantes y la propaganda oficial franquista, inform
de que vena, pero no volva.
3
As prefieren considerarlo muchos mexicanos, desde luego no demasiado injustamente, incluso conociendo bien su arraigado sentimiento de escritor espaol y su frase de
que uno es de donde hace el bachillerato. Al igual que casi todos los autores espaoles
de primera generacin que sufrieron el exilio en 1939 y se radicaron en Mxico, pese a
ese descentramiento por naturaleza de la emigracin poltica de que hablaba Llorens
(2006: 173), a ese tener el pensamiento permanentemente puesto en un lugar distinto al
de la vida (con Espaa presente en el recuerdo / con Mxico presente en la esperanza,
eran dos de los primeros versos del conocido poema de Garfias escrito a bordo del Sinaia
Entre Espaa y Mxico, verdadero smbolo de todo el exilio espaol del 39 en ese pas),
lo cierto es que no solo gran parte de la obra de Aub fue escrita y editada en Mxico
sino que legalmente adquiri la nueva nacionalidad mexicana y, si lo primero es un argumento ms que considerable, lo segundo es aunque interpretable y valorable un hecho irrefutable.
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Faulkner y la tradicin de la vanguardia, alejarse de la narrativa tradicional

para instaurar una nueva pauta escritural centrada en la renovacin tcnica
y temtica: quiebra del mimetismo, uso de tcnicas como el montaje o la
construccin en abismo, hiperdescripciones morosas, juegos temporales como
la desaceleracin o ralent, carencia de finalidad de la accin, etc. (Valles,
2004: 470).
A partir de ah y al realizar su obra, Aub teje toda una telaraa de tcnicas narrativas conducentes a jugar a un doble juego cuya triple finalidad
es asimismo un juego de ambigedades y de ilusiones, porque en absoluto
se pretende que ningn jugador emplee esas barajas para jugar, ni que ningn lector consiga averiguar quin fue en realidad Mximo Ballesteros, ni
siquiera que nadie distinga a Max Aub de Torres Campalans. Juegos de Aub,
pues, con el juego y la novela y con el jugador y el lector.
Distintos crticos han aludido a las evidentes dimensiones ldica y/o
experimental (Aznar Soler, 2003; Gmez Trueba, 2002; Prez Bowie, 1985;
Rodrguez, 2006; Santiez, 1998; Soldevila, 1973; Valcrcel, 1996) de una
obra que asimismo rompe con el texto tradicional, cerrado y lineal (Aznar
Soler, 2003), abriendo espacios a la indeterminacin y a la multisecuencialidad, a la sugerencia y a la bsqueda de la dimensin cooperativo-interpretativa del lector que suponen las obras de estructura abierta (Baquero, 1970:
189-204; Eco, 1962), los textos de goce fruicin (Barthes, 1973).
Examinaremos ahora ms detenidamente los procedimientos tcnicos
bsicos, los juegos compositivos primordiales que a nuestro juicio caracterizan la novela y que, aunque se entrelazan para formar ese texto enormemente abierto, ldico, experimental y renovador, resultan sin embargo problemas tericos y estructurales de orden distinto que afectan primordial y
sucesivamente a la autora (disociacin y apcrifo), a la organizacin material del texto (texto diseminado y montaje abierto), al lector implcito/real
(interactividad) y a la focalizacin y la voz (diseo caleidoscpico).
2.1. Primer juego: la disociacin autoral
Si, ciertamente, en la nica edicin de la obra aparece el nombre del
autor-escritor Aub junto al ttulo de la obra, tambin en ella se hace
responsable de las ilustraciones a Jusep Torres Campalans.
De forma similar a su tambin falsa invencin Luis lvarez Petrea y
en lnea parecida a otros muy bien conocidos y cercanos falsos autores como
Abel Martn o Juan de Mairena Antonio Machado y Ricardo Reis, Alberto Caeiro o Alvaro de Campos Fernando Pessoa, la famosa y apcrifa biografa del supuesto pintor cataln Jusep Torres Campalans (1958),
fundador del cubismo junto a Braque y Picasso y residente en San Cristbal
de las Casas, describe a un creador no solo fingido sino falso pero que se
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muestra como un ser real y verdadero en otro juego, de muchsima mayor

tradicin literaria el de las biografas y autobiografas ficiticias que el
del Juego de cartas, solo que construido con unas estrategias de enorme
verosimilitud para dar impresin de mxima veracidad: reproduccin de casi
cien obras acuarelas, dibujos, collages, etc. del pintor, inclusin de una
bibliografa crtica o introduccin de testimonios y conversaciones del mismo Aub con el pintor.
La novela, acaso la ms sonada broma de nuestra literatura (Soldevila,
2002: 278), es, en cualquier caso, algo ms que una invencin y un estudio
ficticio, es una desmitificacin del arte sin renunciar a hacer arte y una
exploracin de las ideas de la poca y los criterios artsticos. As lo entiende Juan Mara Calles cuando apunta:
Su desmitificacin del mundo de la literatura y del arte se ampla tambin a
su invencin de Jusep Torres Campalans (1958), un pintor y su obra; y uno de
sus ltimos esfuerzos autoriales: Buuel. Novela (1984). Una y otra vez aflora
en sus escritos el tema de la responsabilidad del escritor, de su dilogo con el
pasado, el presente y el futuro, con la tradicin y con la sociedad en la que
vive, sabiendo que lo que un literato escribe es cualquier cosa menos literatura (Calles, 2003).

Pero es asimismo, no una novela heteronmica, sobre el yo, sino sobre

un personaje ajeno, porque, como bien indica Oleza, Jusep Torres Campalans
trasciende la dimensin del heternimo, del desdoble autoral, para alcanzar
el mbito del apcrifo, del otro:
Jusep Torres Campalans est muy lejos de pertenecer a la estirpe de los personajes que desdoblan ficcionalmente a su autor y que protagonizan la mayor
parte de las novelas de artista. (...) Es, sobre todo, que Jusep Torres Campalans
se constituye como un ser ajeno a su autor, como otro al que el autor se aproxima a travs de mltiples testimonios, documentos, intermediarios, con una observacin multifocal y cubista, que distancia al objeto de observacin, que lo
descompone y multiplica analticamente, y siempre desde fuera, de manera que
su psiquismo nos resulta inasible, escurridizo, ms all de unos cuantos trazos
gruesos, casi caricaturales, lo que ahorra al autor comprometerse demasiado con el apcrifo, ms cuando cuanto contiene el libro es fruto de una maliciosa estrategia de juego.
Pero si un tan complejo como humorizado aparato narrativo no permite la identificacin entre autor y apcrifo, y menos entre lector y apcrifo, tampoco el
objeto mismo de la narracin, el personaje multirreflejado, se dejar identificar
con su autor (Oleza, 2003: 314-315).

El mismo autor hispanomexicano da cuenta en sus Diarios, el da 9 de enero

de 1957, de su proyecto, certificando al final la otredad de su invencin:
7 de la maana.
Nace Jusep Torres Campalans, armado, de pies a cabeza. Pintor, cataln, amigo
de Picasso. Alto, fuerte, colorado, al rape (la cara de Miguel Hernndez, la
apostura de Jos Gaos), vestido de pana. Manazas. Catlico.
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Hacer la novela como una monografa. Publicarlo como un libro de Skira.

Las enormes ventajas: de un lado los anales, que permitan ofrecer la poca;
luego la biografa, sin rebabas: puro cuento.
Los dibujos, qu me cuesta hacerlos? Con intentar copiar a Picasso o a Braque,
basta. Mi inhabilidad dar la diferencia.
(...) Las opiniones de T.C. no deben ser, nunca, las mas. Intentar conseguirlo,
ser consecuente, no perderlo nunca de vista (fcil, en los sucesos) (Aznar, 19531966: 131).

Pero Aub indica en este texto algo ms que su ajenidad respecto a Torres Campalans; expone un tan cierto como verosmil proyecto de triple
falsificacin: la de convertir un personaje en persona, la de disfrazar una
novela de monografa cientfica, la de hacerse l mismo pintor. Y es esto
mismo, en buena medida, lo que, tambin triplemente, vuelve a hacer en
Juego de Cartas: dibujar en nombre de Torres Campalans [idntico], incluir
una novela de cartas en un juego de cartas [parecido], transformar un personaje de ficcin Mximo Ballesteros en solo una serie de reflejos diversos de s mismo a fuerza de multirrepresentarlo desde distintas perspectivas subjetivas [inverso].
La presencia como ilustrador de la baraja de Torres Campalans es, pues,
en ese ltimo triple juego de disfraces tambin triplemente coherente: primero, con el juego de naipes y epstolas (se necesitan un ilustrador-diseador
y un escritor); segundo, con el juego de la historia literaria (quin es/no es
Mximo Ballesteros?, quin es/no es Aub?); tercero, con el juego de la
estructura multifocal y heteroglsica del relato (si Mximo Ballesteros es una
imagen fragmentada, tambin el autor es una entidad disociada, escindida
en un mbito escritural y otro pictrico) 4.
Al unir los relatos epistolares de Aub, de configuracin global polidrica
y la mayora de una brevedad individual que los hace llegar casi a microrrelatos autnomos y fragmentarios, con los dibujos de Torres Campalans, de
formas geomtricas y esquematismo pretendidamente cubista, la novela no
solo integra homogneamente los relatos con las ilustraciones sino que vuelve
a reivindicar de otra nueva forma su vinculacin con el experimentalismo y
la vanguardia, muchos de cuyos movimientos fusionaron incluso en los
propios diseos de las formas literarias el dibujo o la pintura con la escritura. Rodrguez (2006), por ejemplo, explica, independientemente de que
es probable que Aub no los hubiera conocido, la vinculacin architextual de
su juego con los poemas-juegos surrealistas escritos al dorso de una baraja
respectivamente por Prier y Noug en 1925 e incluso con la misma baraja
4
No se olvide tampoco la evidente conexin de esta escisin o disociacin del autor
no ya solo con distintos modelos tericos como el psicoanlisis y pronto el postestructuralismo, sino incluso, ms especficamente, con las propuestas de disolucin de la autora
y del tutelaje narrativo que llegaran desde grupos experimentales como el Nouveau Roman
o el OuLiPo y en concreto del mismo Calvino.

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que disearon en Marsella en 1940 y mientras estaban refugiados Breton,

Tzara, Serge, Ernst y Duchamp entre otros y que s pudo ser un hecho que
llegara a los odos de Aub, quien se encontraba en la ciudad francesa precisamente en esas fechas.
2.2. Segundo juego: el texto diseminado y el montaje inacabable
Llama la atencin, en segundo trmino, en la novela de Aub la permanente retextualizacin de la fbula. No se trata, en este caso y como haban
puesto de manifiesto de forma parecida retricos, formalistas y estructuralistas
(inventio/dispositio, fbula/sjuzet, historia/discurso, fbula/intriga/discurso,
etc.), exclusivamente de la tradicional reconversin y actualizacin en discursos siempre diferentes de la misma historia narrativa, de la distincin en
el fondo entre el qu y cmo se cuenta, sino de un cambio de la misma
estructura textual, y por tanto del discurso y la propia fbula, cada vez que
se juega/lee.
Al margen de Rayuela (1963) a la que nos referiremos ms adelante
al abordar la interactividad, el precedente ms parecido que recordamos
en este momento es el del famoso libro Ejercicios de estilo (1947) de Raymond Queneau, uno de los fundadores del OuLiPo a fines de los aos 60,
un taller de literatura experimental de sobras conocido por emplear tcnicas
como la restriccin (inexistencia de es en la novela de Prec La Disparition)
o la conmutacin (S + 7), en una similitud con el taller experimental que
tambin han resaltado Valcrcel (1996), Santiez-Ti (1998), especificando
incluso su posible relacin con el juego del parcours que descompone un
texto para recomponer otro distinto reordenando sus elementos, y Rodrguez
(2006). La obra de Queneau parte de una ancdota inicial sucedida en un
autobs y luego la recrea de 99 formas literarias diferentes, esto es, efecta
(siempre en el mismo texto, que es lo que aproxima y singulariza estas obras)
99 variaciones discursivas expresas sobre la misma fbula.
Pero Juego de cartas llega an ms lejos, a lo que Rodrguez (2006)
denomina voluntad de ruptura del soporte. Precisamente porque no es un
libro materialmente atado por el orden de las pginas y maniatado por las
secuencias discursivas escriturales (prrafos, pginas, captulos), justamente
porque es un texto materialmente fijado pero sin orden establecido alguno,
hecho podramos decir en 106 textos sueltos (naipes/pginas), ofrece la posibilidad de recrear, en el propio espacio textual (Talens, 1986: 21-22), la
historia novelesca de forma ilimitada. Cada lectura/jugada, pues, no solo
recrea discursivamente la historia, sino que construye textualmente una nueva historia, aunque esta gire siempre en torno al mismo tema, la identidad
de Mximo Ballesteros. De modo parecido lo entiende Ottmar Ette cuando
escribe:
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La apertura y la multidimensionalidad del Juego de Cartas no se desvanecen

en un lart pour lart de lo ldico, de un jugar por jugar, sino que demuestran
en los mismos recipientes de la literatura esa forma de escritura cubista y esa
lgica relacional impregnadas por el saber sobre el vivir y el saber sobrevivir
de Max Aub.
(...) El tejido que va surgiendo de forma diferente segn se desarrolle el juego
o se sucedan las cartas extradas demuestra ambiguamente cmo construimos y
volvemos a construir constantemente un objeto, cmo lo seguimos visitando y
revisitando una y otra vez (Ette, 2003: 15).

El texto diseminado, fijado en soportes ajenos al libro y organizado

en mltiples subtextos independientes y carentes de orden tanto material como
causal o cronolgico, se encuentra asimismo, al margen de en la novela de
Marc Saporta ya conocida y citada por Aub, Composition n. 1, integrada
por folletos o pliegos sueltos y regida por un Mode demploi muy similar al
de la baraja aubiana, en dos novelas muy similares pero posteriores a Juego
de Cartas: las dos son impresas y de 1969, por lo que su semejanza con la
obra de Aub es mayor que en el caso de las hipernovelas electrnicas ms
actuales. Los desafortunados, del autor experimental britnico B.S. Johnson,
es otra novela en una caja (Cuddon, 1976), pues el experimento literario
incluye dentro de la misma 27 secciones, algunas de las cuales son pginas
sueltas y otras pequeos cuadernillos, de las que nicamente la primera y
ltima estn numeradas, de modo que el lector puede proceder a ordenar el
material textual como desee. El castillo de los destinos cruzados (1969) de
talo Calvino, precisamente un antiguo miembro del OuLiPo, es todava ms
parecida, pues, en su primera edicin, inclua asimismo textos literarios en
una baraja de naipes, en este caso de Tarot; a otro tipo de textos y cartas
de tarot ms populares asoci posteriormente su La taberna de los destinos
cruzados (1973), que comparte el mismo principio y que ha sido publicada
junto con la anterior en formato de libro en El castillo de los destinos cruzados (1973).
Tanto en estas tres obras como, particularmente, en la novela de Aub se
emplea, en suma, la tcnica conocida como escritura aleatoria (Valles,
2004: 213) o, si se prefiere, una variacin de la tcnica cinematogrfica y
narrativa del montaje, que cabra calificar de montaje abierto o inacabable,
ya que en un texto diseminado como este los subtextos no se organizan y concatenan de un modo determinado sino que se presentan voluntaria y conscientemente, de forma independiente y simultnea, para que sean
enlazados y ordenados diversamente por el lector en cada acto de lectura.
2.3. Tercer juego: la interactividad acentuada
En estrecho contacto con la tcnica anterior, se encuentra el diseo textual enormemente interactivo de la novela, ya que la escritura aleatoria o
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montaje abierto facilita al mximo la interactividad, es decir, la propuesta

intratextual de mltiples itinerarios de lectura para que se actualice solo uno
de ellos en cada acto lector concreto. Juego de cartas es en este sentido
una narracin profundamente interactiva, en grado tal que se le pueden atribuir tantos posibles recorridos de lectura como actos de lectura reales se
efecten: una novela, pues, no solo capaz de ser leda ilimitadamente de
diferentes formas, sino capaz de transformarse en una novela distinta ilimitadamente y en cada acto lector.
Aunque la denominada interactividad literaria, fundamentalmente en su
dimensin hipertextual y multimedia actual, podra tener antecedentes en el
campo de la poesa visual (Huidobro, Apollinaire) e incluso en cierta medida podran rastrearse en los technopaegnia griegos y los carmina figurata
latinos (Chiappe, 2003), en general se reconoce a Rayuela (1963) de Julio
Cortzar el mrito de haber abierto, con su doble propuesta de posibles lecturas marcada en su Tablero de Direccin, el camino novelesco especfico a
esta tcnica que hoy se cultiva mucho ms tanto en narrativa escrita como,
muy particularmente, en hipernarrativa y videojuegos, hasta el punto de que
algunos escritores y crticos han vinculado errneamente su nacimiento al
hiperespacio electrnico y multimedia.
Es evidente, sin embargo, que numerosas novelas contemporneas, generalmente vinculadas a la experimentacin y la postmodernidad, quebradoras
de la narrativa cerrada y secuencial, obras abiertas o textos de goce, emplean tcnicas que anticipan la aparicin de la hipernovela, de la novela
vinculada a las formas de comunicacin del hipertexto electrnico. As lo
entiende Gmez Trueba cuando escribe:
En cualquier caso, no cabe duda de que la literatura ms reciente ha dado
novelas donde las caractersticas del hipertexto estn profetizadas de una forma
mucho ms explcita y sorprendente. Es evidente que muchos de los grandes
escritores contemporneos (pinsese en Joyce, Cortzar, Borges) venan insistiendo desde hace aos en el carcter abierto de la obra literaria. En este sentido, cabra pensar que las hiperficciones no son ms que una consecuencia de
la evolucin que el gnero narrativo ha experimentado a lo largo del siglo XX.
La lista de autores que frecuentemente se suele citar a este respecto es extensa:
Finnegans Wake de Joyce, El jardn de los senderos que se bifurcan, Pierre
Menard, autor del Quijote o La Biblioteca de Babel de Borges, Rayuela de
Cortzar, Votre Faust o Une chanson pour Don Juan, de Michael Butor, Cent
mille milliards de pomes de Raymond Queneau, Si una noche de invierno un
viajero o El castillo de los destinos cruzados de Italo Calvino, La vida. Instrucciones de uso de George Perec, donde asistimos a la formacin de un
microcosmos constituido por una serie de novelas dentro de la novela que se
asemejan a un autntico puzzle, o la novela el Diccionario Jzaro del yugoslavo
Milorad Pavic, que su mismo autor compar con el mecanismo de un cubo de
Rubik (Gmez Trueba, 2002).

No obstante, no hay que olvidar que, con respecto a la novela de

Cortzar, Juego de Cartas, aunque publicada un ao despus, fue escrita en
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mayo de 1962, posee sobre todo mayor densidad interactiva y es asimismo,

como dice Senabre (2000), un esplndido ejemplo de novela interactiva
avant la lettre, anterior al desarrollo y la pujanza del orbe informtico.
Estas dos ltimas estrategias narrativas correlacionadas el montaje abierto y la interactividad de la novela, posibilitadas y auspiciadas por la presentacin del texto en mltiples subtextos autnomos aunque correlacionados
y fuera de un soporte de libro, se han generalizado hoy hacindose patentes
hoy en numerosos hipertextos existentes en el hiperespacio electrnico, el
cual ha llegado a cambiar no solo el soporte y el formato material del texto
sino la misma sintaxis y las tcnicas narrativas, as como el propio esquema
de la comunicacin literaria tal y como ha visto M. Poster al distinguir la
oralidad, la escritura y el hipertexto como la representacin de los tres grandes modos de informacin de la historia de la comunicacin humana (Poster,
1990). Robert Coover, contando algunas de sus experiencias en talleres de
hipernarrativa con estudiantes universitarios de Rhode Island, menciona en
Ficciones de hipertexto (cfr. Zavala, 1996: 33-43), algunas de las caractersticas de las hipernovelas: la existencia de un espacio no lineal y no
secuencial de escritura y lectura, el descentramiento y la espacializacin del
orden temporal de la narrativa clsica, la sustitucin de un camino para la
informacin por una red de senderos posibles, la aparicin de una interactividad y polifona que favorece la pluralidad de los discursos y la igual
posicin de autor y lector, la presencia de un nuevo formato donde las ventanas desplazan a los prrafos y donde la elegancia del diseo importa tanto
como la de la prosa.
Una novela interactiva y de montaje abierto como Juego de cartas, pese
a presentarse en un soporte de papel o cartn que no de libro, guarda
ms relacin pues en cuanto a las tcnicas narrativas al margen de con
las novelas impresas ya comentadas con muchas hipernovelas (por ejemplo con la Gabriella Infinita 1999 del colombiano Jaime Alejandro
Rodrguez Ruiz, un gran mosaico en el que se aprovecha la dimensin
hipertextual para contar la historia de Gabriella en las calles de Bogot
uniendo las piezas de un rompecabezas cuyas partes se relacionan de modo
mltiple) que con la mayora de las novelas tradicionales.
2.4. Cuarto juego: la representacin caleidoscpica
Hay finalmente otro juego ms encerrado en esta novela, en este caso
concerniente a la forma de presentar la imagen de Mximo Ballesteros: una
imagen mltiple y diseminada, plural y multiplicada, diversa y en ocasiones
contradictoria, una imagen surgida de las voces directas de los distintos firmantes de las cartas. Mximo Ballesteros aparece como una referencia diluida, fantasmagrica, inasible, multirreflejado por las muchas voces que
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pretenden distinta e incluso opuestamente construir su figura; Mximo Ballesteros no es sino la imagen permanentemente variable y diversa que se
compone mediante las distintas opiniones de quienes le han conocido, la
figura fragmentada y cambiante, polidrica y coloreada, integrada y desintegrada por los cristales del caleidoscopio.
La tcnica de la representacin caleidoscpica (Baquero, 1970: 219-234),
consiste fundamentalmente en proyectar una imagen multifocal y diversa del
objeto narrativo desde no solo la perspectiva sino, como en este caso, desde
las voces de mltiples sujetos. As lo explica talo Calvino, quien En una
red de lneas que se intersecan, incluido en su famosa Si una noche de
invierno un viajero (1979), presenta a un narrador, fascinado por el caleidoscopio de Brewster o el teatro polidptico de Kircher y que reconoce pensar
el mundo de acuerdo con el esquema reflectante, inversor y multiplicador
de las mquinas de cristales y espejos:
Apenas acerco el ojo a un caleidoscopio siento que mi mente, siguiendo el
reunirse y componerse de fragmentos heterogneos de colores y lneas en figuras regulares, encuentra inmediatamente el procedimiento que hay que seguir:
aunque fuese solo la revelacin perentoria y lbil de una construccin rigurosa
que se deshace al mnimo golpe de ua sobre las paredes del tubo, para ser
sustituida por otra en la que los mismos elementos convergen en un conjunto
dismil.
(...) Estas pginas que estoy escribiendo deberan tambin transmitir una fra
luminosidad de galera de espejos, donde un nmero limitado de figuras se
refracta y se invierte y se multiplica (Calvino, 1979: 173 y 174-75).

El empleo de esta tcnica por Aub conlleva dos claves narrativas asociadas: la primera concerniente a la voz, la segunda a la visin. De un lado,
las distintas opiniones sostenidas por los diferentes personajes de la digesis
sobre la figura de Mximo Ballesteros contribuyen a construir un relato
profundamente dialgico y polifnico en sentido bajtiniano, un relato verdaderamente coral, en el que se presentan y oponen los diferentes discursos
de los personajes, sostenidos adems en este caso en sus propias voces directas y sin tutelaje narrativo alguno: una pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la autntica polifona de voces autnomas. (Bajtn, 1929: 16-179. De otro, la representacin caleidoscpica usada
por Aub exige de una focalizacin interna variable en trminos de Genette
(1972), esto es, de una serie de cambios de perspectiva subjetiva de un
personaje a otro de la digesis sin salir nunca de la visin general interna, de tal modo que sean distintas perspectivas las que construyan plurifocalmente la compleja y diversa imagen de Mximo Ballesteros.
Con otras palabras pero con el mismo sentido lo expresa Juan Rodrguez
(2006):
Esta estructura hipertextual, caleidoscpica, se evidencia entonces como la ms
apropiada para reflejar la figura fragmentada de Mximo Ballesteros, para conRLit, 2007, julio-diciembre, vol. LXIX, n.o 138, 543-557, ISSN: 0034-849

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templarle, como seala el propio autor (...) `en el centro de mi juego de espejos, o, lo que es lo mismo, por ojos ajenos (Rodrguez, 2006).

As pues, caleidoscpica, plurifocal y heteroglsicamente, es decir,

multirreflejando variadamente y recomponiendo incesantemente la figura del
controvertido personaje muerto mediante las miradas y las palabras propias
del resto de personajes, Aub nos arrebata, en un ltimo juego que contradice la finalidad de aquel a que nos invitaba, la posibilidad de adivinar quin
era, ciertamente y en realidad, Mximo Ballesteros; acaso al igual que el
juego de la vida, tan mudable, fragmentario y perspectivstico como la ficcin de Aub, tan solo nos permite a quienes leemos sus libros acercarnos
parcial y muy diversamente a su obra para intentar la ilusin de conocer
ntegra y totalmente quin fue Max Aub.
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Fecha de recepcin: 8 de enero de 2007

Fecha de aceptacin: 26 de julio de 2007

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