Naïs Virenque

Au Moyen Âge, les descriptions de diagrammes sont courantes dans la culture occidentale, mais aucune anthologie n'existe pour en saisir les caractéristiques. Sur la base d'un corpus de textes qui exploitent l'efficacité de la description pour évoquer des diagrammes, la contribution se propose d'abord d'examiner les modalités rhétoriques, iconologiques et sémiotiques des descriptions de diagrammes visant à stimuler l'imagination de leur récepteur ou de leur réceptrice. Ce premier moment se conclue par une réflexion sur la différence entre figuration et représentation en diagrammatologie. La contribution cherche ensuite à caractériser les liens cognitifs entre les descriptions de diagrammes, les arts de la mémoire et l’imagination. Ce deuxième moment se conclue sur l'existence d'un processus transmédial d'internalisation et d'externalisation de l’image mentale propre aux descriptions de diagrammes. La contribution défend enfin l'hypothèse selon laquelle les descriptions verbales de diagrammes constituent un domaine à part entière de la description en tant que forme générique littéraire, en raison de leur modalité performative d'énonciation. Ce troisième moment se conclue sur la capacité des descriptions de diagrammes à investir, chez le récepteur ou la réceptrice, un champ spécifique de la cognition médiévale, celui non pas de l’imagination, mais de l’imaginalité.

Au Moyen Âge, nombreux sont les domaines du savoir (comme les arts libéraux), de la spiritualité (comme la méditation christologique) et de la morale (comme les vices et les vertus) qui font l’objet d’une organisation diagrammatique par le biais d’arbres répartiteurs. Ces arbres favorisent la visualisation d’une matière en en décomposant les parties et en permettant une accessibilité graduée à son contenu. En particulier à partir du XIIe siècle, les arbres répartiteurs constituent fréquemment des matrices exégétiques et mnémotechniques, plus largement cognitives, grâce auxquelles il est possible de modéliser, c’est-à-dire de refléter et/ou de produire, un cheminement vers la sagesse ou la connaissance.
Dans un précédent article et, de manière plus approfondie, dans notre thèse de doctorat, nous avons dressé un panorama synthétique des différentes modalités selon lesquelles les arbres répartiteurs innervent le champ du sonore dans la seconde moitié du Moyen Âge et au début de l’époque moderne. En s’appuyant sur ce panorama, voire en en remaniant certains points, la présente contribution partira d’un constat : visionner de nombreux manuscrits latins comportant des copies d’auctoritates telles que Boèce, Cassiodore ou Isidore de Séville, ainsi que des écrits encyclopédiques et des manuels sur l’un des arts du quadrivium, voire sur la musique elle-même, conduit à s’apercevoir que, en dehors de graphes reflétant des divisiones des parties et des contenus de la musique, ces manuscrits ne comportent quasiment aucun arbre répartiteur. Cette absence, qui singularise la musique par rapport à d’autres domaines du savoir, peut s’expliquer par le fait que, dès l’Antiquité, d’autres figures concurrencent les arbres pour modéliser les savoirs musicaux – la plupart du temps, des schémas tendanciellement diagrammatiques du monocorde, pourvus d’arcs de cercle figurant les rapports d’intervalles sonores. Quoi qu’il en soit, dans la seconde moitié du Moyen Âge, et en dehors des graphes, il n’existe guère, à notre connaissance, que quelques types d’arbres répartiteurs traitant de la musique en donnant à voir autre chose que des divisiones de cette dernière en tant qu’art libéral – par exemple, un arbre matérialisant des considérations du chapitre XVI du Micrologus, que Guido d’Arezzo (992-après 1033) rédige entre 1025 et 1026 ; un arbre figurant les correspondances entre les hauteurs des sons et la distance qui sépare les planètes à partir du De musica de Boèce (vers 480-524) ; ou encore un ensemble d’arbres rendant compte des rapports rapports mathématiques permettant d'exprimer arithmétiquement des intervalles musicaux que Johannes Vetulus de Anagnia (fl. XIVe siècle) élabore dans le Liber de musica.
Notre contribution se propose d’effectuer un examen diagrammatologique approfondi du premier de ces trois arbres, qui porte sur l’organisation du son et des neumes, et qui n’a fait l’objet d’aucune étude monographique. Elle se fondera sur une lecture du texte de Guido d’Arezzo, qui ne confère à sa figure aucune forme spécifique : il se contente, écrit-il, de « joindre […] une description pour que la vue facilite la progression » (« descriptionem subjecimus, quo facilior per oculos via sit »), c’est-à-dire de fournir au lecteur un moyen visuel heuristique (une « descriptio ») chargé de matérialiser le déploiement de son raisonnement. Dans les copies médiévales du Micrologus, cette figure est un diagramme qui adopte généralement une forme scalaire ou dispose d’une forme propre reposant sur un réseau de délinéations graphiques [fig. 1]. Toutefois, au verso du folio 84 du manuscrit latin 7211 de la Bibliothèque nationale de France, copié au XIIe siècle au scriptorium de l’abbaye Saint-Pierre de Luxeuil, la culture diagrammatique de l’arbre croise la diagrammatisation de la pensée de Guido d’Arezzo : la « descriptio » y adopte une figuration végétale [fig. 2], témoignant de l’engouement pour l’efficacité opératoire de l’arbre dans les années 1100. Cette figure modélise, en le simplifiant à l’extrême, le contenu du chapitre XVI du Micrologus. Mais, pour deux raisons, elle va curieusement à l’encontre à la fois du propos de Guido d’Arezzo et de l’opérativité de la forme diagrammatique de l’arbre, desservant par là tant le raisonnement que l’utilité d’y adjoindre une figure heuristique. La contribution examinera les modalités formelles, figuratives et fonctionnelles de cet arbre, cherchera à comprendre ses limites morphogénétiques, et visera à déterminer l’origine de, s’il en est, ce paradoxe diagrammatologique.

Que ce soit dans des encyclopédies transversales, des lapidaires ou des écrits à visée médicale, il est fréquent, au Moyen Âge, que les pierres (un terme générique qui englobe souvent certaines gemmes et certains métaux) disposent d'une efficacité thérapeutique, prophylactique ou heuristique utile dans le domaine de la sexualité. Du point de vue syntaxique et terminologique, cette efficacité apparaît souvent sur le même mode : telle pierre utilisée de telle manière conduit à tel résultat. Centrée sur le bas Moyen âge, l'intervention caractérisera la nature des actions que les pierres effectuent en prenant en compte la spécificité morale et sociale des situations et des pratiques sexuelles pour lesquelles elles peuvent être opportunes. À partir de l'examen de textes et d'images, elle visera à comprendre le rôle que les pierres jouent dans la description, la mise en acte, la perception et l'imaginaire du corps, du plaisir, de la fidélité et de la procréation.

De l’Antiquité à la Renaissance, dans les écrits de rhétorique, de pédagogie, de mnémotechnie, mais aussi dans des hagiographies et dans des récits de la vie monastique, se développe un topos de l’activité nocturne de la mémoire, et des pratiques qui en découlent. Ce topos va de pair avec des considérations récurrentes sur les épiphénomènes de la nuit, comme sa transition avec le jour, la fatigue, le sommeil ou encore le rêve. Plusieurs de ces aspects ont déjà été étudiés par quelques historiens de la chose mnémonique.
Toutefois, en lisant attentivement des écrits qui contiennent le topos de l’activité nocturne de la mémoire, on s'aperçoit que la nuit ne fait pratiquement jamais l’objet d’une définition. La communication se concentre donc précisément sur le rôle que joue la nuit en tant que telle, c’est-à-dire en tant que catégorie environnementale, dans les processus de mémorisation et de remémoration. Il s’agit de voir en quoi la nuit exerce en soi une fonction sur l’activité de la mémoire, et non simplement d’examiner des occurrences dans lesquelles elle sert de cadre contingent à cette activité.

« From Forest to Orchard: Arboreal Areas as Mnemotechnic Supports in the Middle Ages », in Trees as Symbol and Metaphor in the Middle Ages. Comparative contexts, Michael D. J. Bintley et Pippa Salonius (dir.), Woodbridge, Boydell & Brewer Ltd., 2024, p. 154-183.

Depuis l’Antiquité tardive, l’imaginaire des aires arborées – forêts, vergers, jardins… – constitue une voie d’accès à la sagesse en constituant d’efficaces supports mnémotechniques. Ces aires sont des lieux nettement délimités, à l’intérieur desquels il est possible de déambuler d’un végétal à un autre, et, donc, de se frayer un cheminement mnémotechnique selon les principes des arts de la mémoire qui se diffusent et se renouvellent tout au long du Moyen Âge. Cette publication explore les modalités selon lesquelles les aires arborées peuvent servir d’étendues (regiones) pour la mémoire, analyse les caractéristiques transitologiques des déplacements qui s’y opèrent, et examine les façons selon lesquelles elles permettent de se repérer dans le temps et dans l’espace pour optimiser la remémoration de savoirs et/ou de contenus spirituels.

« L’arbre d’amour du Breviari d’amor : un outil visuel pour réguler la passion et préserver l’amour charnel », in Les remèdes à l’amour de l’Antiquité au XVIIIe siècle, Gautier Amiel, Adeline Lionetto et Dimitri Mézière (dir.), Paris, Garnier, 2023, p. 221-243.

Actes du colloque « Discite sanari. Les remèdes à la passion amoureuse de l’Antiquité au XVIIIe siècle », Paris, Sorbonne-Université, 4-5 juin 2021


Entre 1288 et, vraisemblablement, 1291, le juriste biterrois Matfre Ermengau rédige une somme encyclopédique à destination des laïcs, le Breviari d’amor, dans laquelle entend identifier les différentes sortes d’amour afin de répondre à une supposée demande de la part des amants et des troubadours : définir ce qu’est l’amour. Une figure diagrammatique en arbre se trouve au début de plusieurs copies du Breviari : elle modélise la structure de l’encyclopédie et rend compte visuellement des différentes sortes d’amour. Cette publication en effectue une étude formelle et figurative précise et approfondie afin de voir en quoi elle constitue un remède aux passions démesurées. Elle envisage cette figure comme un outil permettant de réguler la passion tout en préservant l’amour charnel. Surtout, elle croise ses présupposés éthiques avec l’examen des remarques prophylactiques et thérapeutiques que Matfre Ermengau procure à son lecteur à propos des propriétés des pierres précieuses afin de favoriser la complicité des amants dans la chair tout en leur assurant de répondre aux exigences morales d’une vie vertueuse.

« Mémoriser la parole, le son musical et le bruit : les structures arborescentes comme intermédiaires entre vue et ouïe à la charnière entre Moyen Âge et Renaissance », in Les figurations visuelles de la parole, du son musical et du bruit, de l’Antiquité à la Renaissance, Sébastien Biay, Frédéric Billiet et Isabelle Marchesin, Paris, Sorbonne Université Presses-Institut de Recherche en Musicologie, 2022, p. 153-169.

Actes du colloque « Figurations visuelles du sonore et art de la mémoire dans les images d’arborescences à la charnière entre Moyen Âge et Renaissance », Chartres, 11-13 juin 2015

L’iconographie de l'arbre et de l’arborescence connaît un important développement du XIIe au XVIe siècle. Arbres de Jessé, arbres des vices et des vertus, arbres des sciences et de savoirs, les arborescences reposent sur des procédés mnémotechniques tels qu’ils sont développés dans l’Antiquité. D’Aristote à Quintilien, l’art de la mémoire consiste à construire un édifice mental fait de lieux bien distincts (loci memoriae) et à placer dans chacun de ces lieux une image frappante (imago agens) qui permet à l’orateur, lorsqu’il parcourt mentalement l’édifice, de retrouver dans l’ordre ce qu’il avait voulu mémoriser. Réélaboré par la patristique et par la scolastique, l’art de la mémoire se charge d’une fonction méditative : au Moyen Âge, il sert à mettre en place un itinéraire mental d’élévation graduelle vers Dieu ou vers la connaissance. Les images d'arbres et d'arborescences reposent sur un tel fonctionnement : l’arbre équivaut à l’édifice, ses racines, troncs et branches aux divers couloirs, ses fruits et/ou feuilles aux loges, leur contenu imagé ou textuel aux images frappantes. Les arbres et les arborescences comportent parfois divers éléments qui renvoient à la parole, au son musical et au bruit. Instruments de musique, musiciens, jongleurs et danseurs, Orphée, David, prophètes, personnages dont la parole est rendue visible par des lettres qui sortent de leur bouche, l’iconographie du sonore repose sur le principe des images de mémoire, qui doivent être frappantes : silencieusement mais visuellement bruyantes, elles optimisent la mémorisation. Dès lors, en quoi consiste la figuration visuelle de la parole, du son musical et du bruit dans l’iconographie mnémonique de telles images d'arbres et d'arborescences à la charnière entre Moyen Âge et Renaissance ? En quoi une telle mise en œuvre participe pleinement de la dimension mnémonique des arborescences ? En quoi consiste l’interaction entre, d’une part, la mise en œuvre visuelle de la parole, du son musical et du bruit, et, d’autre part, la dimension proprement sonore de la méditation à partir d’arborescences, qui relève grandement d’une lecture silencieuse (cumpetens silentium) et d’une pratique de la rumination (ruminatio) mentale ? Quelles sont les imbrications du sonore dans le visuel et de quelle façon la mémorisation et l’énonciation du souvenir permettent-elles d’activer mentalement un son inscrit visuellement dans la mémoire ?

Article publié en deux parties :

Première partie. « L’arbre de vie de Taddeo Gaddi au réfectoire de Santa Croce (années 1340) : un outil mnémotechnique dans la culture franciscaine de la méditation. Première partie », Albertiana, XXV (n.s. VI), 1, 2022, p. 111-133.

Seconde partie. « L’arbre de vie de Taddeo Gaddi au réfectoire de Santa Croce (années 1340) : un outil mnémotechnique dans la culture franciscaine de la méditation. Seconde partie », Albertiana, XXVI (n.s. VIII), 1, 2023, p. 161-215.

Entre 1330 et 1366, plus probablement dans les années 1340, Taddeo Gaddi (vers 1290- 1366) peint une image monumentale sur le mur du fond du réfectoire du couvent franciscain de Santa Croce à Florence. Le Christ y apparaît sur la Croix en arbre de vie. Le présent article vise à caractériser les modalités selon lesquelles l’arbre de vie (arbor vitæ) de Taddeo Gaddi constitue un support matériel propre à servir d’outil mnémotechnique pour la méditation et la progression anagogique des frères du couvent. En situant l’arbre dans la culture franciscaine des arts de la mémoire, mais aussi des écrits qui font appel au modèle structurant de l’arbre, et dans la chronologie des images qui s'inspirent de l'un d'entre eux – le Lignum vitae, que Bonaventure da Bagnoregio rédige vers 1260 –, l’article cherche à identifier les spécificités formelles et figuratives de l'arbre de Taddeo Gaddi permettant de structurer la mémoire et de guider l’activité spirituelle.

« L’art de la mémoire au prisme de la méthode. De la nouveauté à l’imposture, histoire d’une pratique codifiée à l’époque moderne », in Produire du nouveau ?, Jérôme Baudry, Jan Blanc, Liliane Hilaire-Pérez, Marc Ratcliff, Sylvain Wenger (dir.), Éditions du CNRS, 2021, p. 127-138.

Actes du colloque "Produire du nouveau ? Arts, sciences, techniques en Europe (1400-1900)", Société des Arts, Genève, 23-25 novembre 2017

De la fin du XVe à la veille du XVIIIe siècle, les textes d’art de la mémoire évoquent la nouveauté de manière topique, souvent même jusque dans leurs propres titres. Par ses objectifs et ses procédés, cette nouveauté cherche explicitement à se distinguer de la scolastique. Surtout, elle souhaite caractériser le sens donné à l’opération mnémotechnique, dont le but ne serait plus d’emmagasiner du savoir mais de proposer les fondements d’une méthode universelle d’accès à la connaissance. Cette publication cherche à comprendre ce que recouvre cette récurrente revendication de « nouveauté » en analysant des extraits d’ouvrages d’art de la mémoire ou sur l’art de la mémoire.

« "Un arbore da dio è piantato / Lo quale amore è nominato" : l’arbre, garant mnémotechnique de la foi dans la peinture italienne des ordres mendiants aux XIVe et XVe siècles », in Mnémonique et poétique. La figure et son lieu dans la peinture de la première Renaissance, Anne-Laure Imbert (dir.), Paris, Éditions de La Sorbonne, 2022, p. 41-65.

Actes du colloque « Mnémonique et poétique. La figure et son lieu dans la peinture des Tre et Quattrocento », Université Paris-Sorbonne, 16 mars 2017

Dès le XIIe siècle, le recours à la liste pour organiser le savoir et la morale s’intensifie, principalement dans les milieux monastiques et dans les centres ecclésiastiques qui entretiennent de nombreux échanges avec la société laïque. En tant que support de l’édification morale et de l’élévation spirituelle ainsi qu’en tant qu’outil propédeutique, l’arbre est le modèle du schéma diagrammatique le plus répandu dans le processus de vulgarisation du savoir et des Écritures. Aux XIVe et XVe siècles, il se diffuse comme un instrument à l’efficacité redoutable pour les ordres mendiants, qui mémorisent et font mémoriser leurs discours grâce à sa mise en œuvre rhétorique, manuscrite et monumentale. Cette diffusion se doit au fait que l’arbre condense également plusieurs symboliques issues de la Bible, allant de l’arbre de la connaissance de la Genèse, des Proverbes ou de l’Apocalypse, au surgeon de Jessé d’Isaïe ou encore au bois de la croix. Notre publication expose le rôle que le modèle répartiteur de l’arbre joue dans l’expression de la foi dans la peinture mendiante de la péninsule italienne aux XIVe et XVe siècles.

« Dendrites’ and preachers’ trees: a literary and iconographic study of mnemonic images », in Spiritual Vegetation: Vegetal Nature in Religious Contexts Across Medieval and Early Modern Europe, Guita Lamsechi et Beatrice Trînca (dir.), Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2022, p. 27-47.

Bien que les arbores vitae répartiteurs soient omniprésents dans l’imaginaire méditatif du bas Moyen Âge, ils ne sont pas les seuls outils mnémotechniques arborescents à guider mentalement le fidèle (qu’il soit laïc, moine ou mendiant) sur le chemin de la sagesse. D’autres structures impliquant des arbres, dont la visée est davantage morale que spirituelle, existent depuis le XIIe siècle et jouent un rôle essentiel dans la méditation, la dévotion et l’accès à la sagesse. C’est le cas en particulier de deux topoi littéraires et iconographiques, celui de l’ermite qui cherche à s’élever vers Dieu en grimpant aux branches d’un arbre et celui du personnage sous l’arbre, qui enseigne à y grimper ou qui le contemple pour accéder à la sagesse, qu’examine notre publication.

« De l’arbre à l’arborescence. Mémoire et matérialité des raisonnements du Moyen Âge à l’époque moderne », in Matières à raisonner, textes réunis par Françoise Briegel et Jean-François Bert, en ligne, Savoirs. Le fil des idées, 2022 (https://savoirs.app/en/articles/de-l-arbre-a-l-arborescence-memoire-et-materialite-des-raisonnements-du-moyen-age-a-l-epoque-moderne).

Actes du séminaire "Matières à raisonner", Université de Genève, 2018

L’art de la mémoire et les structures arborescentes ont fait l’objet de plusieurs études, mais aucune ne s’est exclusivement consacrée à leurs interactions, voire à leur imbrication, au Moyen Âge et à la Renaissance. En outre, les études qui concernent l’art de la mémoire et les structures arborescentes ne les ont jamais vraiment abordées sous le prisme de l’histoire des sciences et des techniques, alors qu’il est essentiel de s’interroger sur les caractéristiques épistémiques d’une mnémotechnique arborescente ou sur le rôle que l’art de la mémoire et les structures arborescentes occupent au sein de la circulation matérielle et immatérielle des savoirs. Notre publication propose quelques pistes de réflexion sur la matérialité de quelques exemples d’arbres répartiteurs et d’arborescences.

Actes du colloque "Percussion antiques. Organologie - Perceptions - Polyvalence", Université de Toulouse Jean Jaurès, 31 janvier 2019

Les rhétoriques grecque et latine recommandent abondamment de recourir à l’opérativité visuelle et sonore de la percussion pour scander la proclamation d’un discours, signaler ses articulations internes, maintenir l’attention de l’auditoire et, surtout, optimiser son efficacité performative. L’orateur peut produire cette percussion avec un idiophone ou en frappant son propre corps. Au cours des dernières décennies, l’anthropologie du geste a considérablement exploré les rhétoriques grecque et latine, et a mis au jour l’importance essentielle de la gestuelle et de la rythmicité oratoires. En revanche, l’efficacité mnémotechnique du son, et en particulier celle du son percuté, n’a fait l’objet d’aucune étude à part entière. À partir de l’étude de l’opérativité argumentative, rhétorique et cognitive d’un tel son, notre publication a pour objectif de réfléchir à la spécificité mnémotechnique du son percuté.

« Art de la mémoire et voyage mental. Le motif iconographique de l’arbre comme invitation au voyage », in Itinérances spirituelles : mises en récit du voyage intérieur (XVe-XVIIIe siècle), Françoise Poulet et Inès Kirschleger (dir.), Paris, Champion, 2020, p. 377-394.

Au Moyen Âge, notamment sous l’impulsion du Lignum Vitae de Saint Bonaventure (vers 1260), de nombreux arbres répartiteurs sont peints à fresque, sur bois ou dans des manuscrits, afin de stimuler la mémorisation de la Passion. Notre publication se concentre sur l’une d’entre elle, l’Albero della vita réalisé par le peintre florentin Pacino di Buonaguida dans les années 1305-1310, et expose comment la structure de l’arbre permet d’effectuer une itinérance méditative guidée d’une branche à l’autre et d’un fruit à l’autre pour atteindre la sagesse.

Actes du colloque « Il pleut sur la ville. Colloque de Philosophie sur la mémoire », École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Bourges, 10 avril 2018

En 2007, dans un article intitulé « Technique, arts et pratiques de la mémoire en Grèce et à Rome  », Catherine Baroin se proposait de « recenser les principaux textes dont nous disposons sur les techniques (technai, technêmata) ou les arts (artes) de la mémoire en Grèce et à Rome afin de reconstituer la façon dont ils pouvaient être pratiqués  ». À la suite des grands historiens de l’art de la mémoire qui, tels Felice Tocco , Paolo Rossi  ou Frances Yates , avaient élaboré des études transversales qui soulignaient en particulier l’apport de la mémoire antique dans les cultures médiévales et modernes, Catherine Baroin « pass[e] en revue les sources grecques » et s’interroge « plus longuement sur ce qui fait la spécificité des arts de la mémoire à Rome », ainsi que « sur leur relation avec d’autres pratiques de la culture romaine  ». Son article contribue d’une façon très stimulante à l’histoire de l’art de la mémoire dans l’Antiquité, et constitue un point de vue inédit sur la manière dont les arts de la mémoire s’inscrivent dans la culture romaine.
Notre article entend produire un apport complémentaire à l’étude de Catherine Baroin. Il dressera un panorama des différentes conceptions de la mémoire depuis les présocratiques jusqu’aux premiers chrétiens, en la situant dans les atmosphères philosophique, rhétorique et médicale – trois domaines aux frontières poreuses, mais qui approchent le fait mnémonique en fonction d’exigences et de présupposés d’une grande variété.

Actes du colloque « Figures de l’étudiant de l’Antiquité au XXIe siècle. Entre communauté et marginalité », Université de Bretagne Sud, Lorient, 1er décembre 2016

« Sed si despicias aut spernas scienciam in qua studes, vel doctorem a quo audis, non bene percipies – nec retinebis », « mais si tu méprises ou si tu rejettes la science dans laquelle tu es étudiant ou l’enseignant que tu écoutes, tu ne comprendras pas bien – et tu ne retiendras pas ». Ainsi Matheolus de Pérouse, philosophe, médecin et professeur à l’université de Padoue dans le dernier tiers du XVe siècle, s’adresse-t-il à son lectorat étudiant dans son Tractatus […] de memoria. Ce faisant, il s’inscrit dans la vaste tradition de l’art de la mémoire lointainement issu de l’Antiquité, qui cherche dans l’élaboration mentale d’un édifice pourvu de lieux distincts et d’images caractéristiques un artefact efficace pour optimiser les capacités de la mémoire naturelle.
Au Moyen Âge et à la Renaissance, l’art de la mémoire connaît une diffusion de grande ampleur, notamment à travers la relecture de la psychologie aristotélicienne, de la rhétorique cicéronienne et de la médecine galénique. À la fin du XIIIe siècle, mais surtout au XIVe et au XVe, le traité d’art de la mémoire se codifie en fonction de son lectorat privilégié : l’étudiant du premier cycle universitaire, le trivium. Il prend les caractéristiques génériques d’un ouvrage court, organisé en chapitres, règles, alinéas, qui expose les grandes lignes de l’histoire de l’art de la mémoire. Aux considérations philosophiques et aux prescriptions rhétoriques, il ajoute généralement des recommandations médicales, la plupart du temps sous la forme d’un régime de santé. Les traités d’art de la mémoire constituent ainsi de solides bases propédeutiques, posant les fondements mnémotechniques nécessaires à la poursuite d’un parcours universitaire.
Notre article se propose de réfléchir au profil de l’étudiant que les traités d’art de la mémoire laissent apparaître en creux. Pour ce faire, après avoir brièvement rappelé les fondements antiques de l’art de la mémoire et réfléchi à l’image de l’étudiant qu’ils laissent transparaître, nous prendrons appui sur un corpus de traités d’art de la mémoire du Moyen Âge et de la Renaissance pour la plupart inédits. De l’étudiant idéal à l’apprenti revêche, du disciple monastique au lecteur peu scrupuleux, nous nous interrogerons sur le destinataire réel ou fantasmé des traités d’art de la mémoire et sur les fins auxquelles il est parfois mis en scène et caricaturé. Nous verrons que loin de dépeindre l’interaction entre un simple « magister » et son élève, les traités d’art de la mémoire se donnent souvent à lire comme des ouvrages initiatiques qui, parce qu’ils garantissent l’accès à une méthode universelle de conservation du savoir, aiment à se présenter comme l’expression utile d’un secret révélé.

Actes du colloque « Trous de mémoire, failles du cerveau : le témoignage de la littérature », Université Claude Bernard Lyon 1 - Université Lumières Lyon 2 - Université Jean Moulin Lyon 3, 23 mai 2014

Vers 1474 ou 1475 paraît à Rome, chez Bartholomaeus Guldinbeck, la première version imprimée du Tractatus clarissimi philosophi et medici Matheoli Perusini de memoria. Écrit par Matheolus Perusinus, philosophe et médecin originaire de Pérouse et enseignant à l’université, il constitue un ouvrage de compilation et de références autour de l’art de la mémoire présent dans la rhétorique depuis l'Antiquité ainsi que de préceptes médicaux à l’usage de celui qui veut optimiser voire augmenter les capacités de sa mémoire. Sur le plan générique, l'ouvrage ne se distingue guère de nombreux autres traités, dits artes memorativae, publiés à la même époque, qui se proposent de délivrer divers conseils et indications à l’attention de lecteurs qui sont le plus souvent des étudiants. Il s’agit, pour ces ouvrages, de recenser les principales figures qui jalonnent l’histoire de la mémoire artificielle et d’exposer leurs conceptions de façon à instruire celui qui lit leurs préceptes. Ils constituent de courts traités qui permettent, après une lecture rapide, de réintégrer des consignes déjà apprises - l’art de la mémoire étant au fondement de la pédagogie du Moyen Âge et de la Renaissance - auxquelles les traités adjoignent des règles établies sur le modèle d’un régime de santé. Dans la mesure où Matheolus utilise un « je » d’écriture, il semble fondamental, pour comprendre sa démarche, son écriture comme sa position de médecin savant, de s'interroger sur le statut de l’auteur et sur ses choix méthodologiques qui concernent l’écriture de l’histoire. De quelle façon Matheolus écrit-il l'histoire de la mémoire artificielle ? En quoi cette écriture permet-elle de façonner et de faire fonctionner la mémoire ? De fait, Matheolus incite à réfléchir lui-même, méthodologiquement, sur les outils rhétoriques et leur capacité d’influence, sur l’organisation des lieux de mémoire, sur le rôle des sens dans l’appropriation et la mémorisation d’éléments. Une telle méthode et une telle approche de l’art de la mémoire constituent en eux-mêmes l’écriture d’un art de la mémoire comme art de vie, à construire et à cultiver. Dès lors, sur un plan philologique, mais aussi sur un plan plus éthique et médical, quelle est la portée de l'emploi d'un vocabulaire de l’architecture et de la culture pour évoquer les procédés de mémorisation ? Pourquoi et comment Matheolus propose-t-il de s'approprier l’oubli ? Par l’établissement d’un régime de santé comme délimitation d’un milieu de vie propre à optimiser voire augmenter les capacités de la mémoire, Matheolus confie une dimension éthique à son ouvrage, envisageant par là l’art de la mémoire non seulement comme une technè ou une epistemè, mais également comme la position d’un ethos.

Actes du colloque « Transitions historiques : rythmes, crises, héritages », Maison de l’Archéologie et de l’Ethnologie, Université Paris Nanterre, 11 juin 2015

Dans son ouvrage Histoires de peintures, paru à titre posthume, Daniel Arasse caractérise la charnière entre Moyen Âge et Renaissance comme, entre autres, le passage « de la mémoire à la rhétorique ». Notre communication se propose de réfléchir aux fondements historiques et à la pertinence d’une telle caractérisation de la charnière entre Moyen Âge et Renaissance.
L’articulation établie par Daniel Arasse entre mémoire et rhétorique est problématique tant du point de vue historique que du point de vue historiographique. Sur quoi repose-t-elle ? Quelle est sa pertinence ? En quoi l'art de la mémoire et son histoire peuvent-ils être des critères de distinction entre deux périodes historiques ? En quoi une telle distinction est-elle un outil méthodologique pertinent voire nécessaire pour comprendre l'art du XIIIe au XVIe siècles ?
Nous nous interrogerons d’abord sur la présence de l’art de la mémoire au Moyen Âge et sur son impact dans l’art jusqu’aux débuts du XIVe siècle, afin de voir ce sur quoi se fonde Daniel Arasse lorsqu’il fait intervenir la mnémonique comme l’une des caractéristiques du Moyen Âge. Nous nous attacherons ensuite à l’étude des notions de passage, de charnière, tant d'un point de vue historiographique et méthodologique, qu'iconographique et technique. Qu’est-ce qui, dans une analyse historique fondée sur un principe de transition, permet de caractériser des changements structurels en art ? Enfin, nous nous attacherions à la prégnance des arts de la mémoire à la Renaissance et chercherions à en trouver des traces dans l’art du début du XVIe siècle. Nous verrons que l’idée d’un passage du Moyen Âge et à la Renaissance pose problème pour l’historien des arts de la mémoire. À terme, nous voudrions nous interroger la pertinence d’une distinction entre deux périodes à partir de critères issus de l’histoire de la mnémonique, ainsi que réfléchir à l’éventuelle nécessité, méthodologique, d’établir une périodisation en histoire de l’art.

Around 1120, Lambert of Saint-Omer wrote the Liber floridus, a vast encyclopedic compilation of one hundred and sixty-one chapters. The Liber floridus aims at providing an overview of knowledge thanks to textual descriptions and numerous composite images, narrative as well as iconic or diagrammatic. It attests the 12th century enthusiasm for visual tools helpful for a learning reader/spectator to access wisdom. One of them has been very few studied, probably because of its tabular form and its graphical aspect, less elaborate than other diagrams of the book. It classifies eight trees called Arbores significantes beatitudinum ordines. My presentation will seek to understand whether this diagram operates as a visual tool for memorization and exegesis.

Whether literary and/or figurative, tree structured distinctiones always have two functions: first, they help preachers developing and memorizing sermons; secondly, they help the audience memorizing the contents of sermons and meditating from them. In sum, their role focuses on the mnemonic activity. Indeed, inscribing a knowledge into the memory and protecting it from oblivion are the artes praedicandi objectives: their writings, modalities of enunciation and recommendations make them very close to the artes memoriae – it is even sometimes difficult to differentiate them.
In the 15th century, the Rhinish-Flemish preacher Mauritz von Leiden (fl. 1452-1472) wrote that "predicare est arborizare": preaching is planting trees in the fertile soil of memory. The relationship between preaching and tree structures has a history. Monastic preaching frequently uses the model of the tree to modelize distinctiones and to structure sermons; the first mendicant preachers (especially after the St Bonaventure’s Lignum vitae) use it extensively and for the same purpose. But the historian of medieval literature Peter Dronke notes that few medieval writings claim that "predicare est arborizare" before the 14th century.
This contribution aims at examining the tree structured model of preaching distinctiones from the 12th century, according to the artes memoriae, to the artes praedicandi and to the visual mendicant culture, both material and immaterial (including visual exegesis). Indeed, the links between the artes memoriae and the artes praedicandi have been the subject of several very stimulating studies. However, the mnemonic efficiency of the preaching tree structured distinctiones is only briefly addressed in works devoted to preaching in the Middle Ages. Which enargeia do tree structured distinctiones mobilize in sermons? Which cognitive and metacognitive processes do they use to promote the memorization of moral lessons given by preachers? Which elements is their mnemonic efficiency based on?

Notre communication se propose de réfléchir à la rhétorique historiographique de la rupture à partir d’un questionnement épistémologique sur une étude de cas : le passage de la verticalité (fig. 1) à l’horizontalité (fig. 2) que les structures arborescentes classificatrices des arts et des sciences connaissent au cours du derniers tiers du XVe siècle. Un tel passage se doit, à notre avis, au fait que les habitudes visuelles et les systèmes de pensée médiévaux entrent en contact avec la réforme des institutions et les modalités d’enseignement humanistes qui, d’une part, puise dans le visuel une méthode supposément nouvelle d’accès au savoir ; d’autre part, témoigne de la volonté de rendre compte visuellement d’un raisonnement en cours pour constituer un savoir en tant que science.
Or, en particulier en histoire des sciences, le XVe siècle marque précisément une borne chronologique à partir de laquelle, traditionnellement, il devient possible de penser une rupture entre Moyen Âge et modernité. En 1957, dans son ouvrage From the closed World to the infinite Universe, Alexandre Koyré revient sur le constat d’une Révolution scientifique à la charnière du XVIe et du XVIIe siècle. En accord avec la tradition historiographique qui, comme le souligne abondamment Michel Foucault, traque, surtout depuis les années 1920, les évènements, les crises et les ruptures dans l’histoire des savoirs et des sciences, Alexandre Koyré énonce les « conversion[s] », les « remplacement[s] », les « découverte[s] » qui, depuis la fin du Moyen Âge, auraient fait la modernité. Une telle périodisation et, surtout, une telle terminologie sont-elles pertinentes dans le cas des structures arborescentes classificatrices ? Devrions-nous, sur le modèle de Jacques Le Goff, leur préférer la conception d’un « long Moyen Âge » homogène, qui ne conçoit aucune rupture jusqu’à la veille de la Révolution française ? Serait-il plutôt bienvenu de considérer, avec Pétrarque, que la modernité débute au XIVe siècle, ou, avec Flavio Biondo, qu’elle rompt avec un « âge barbare » pour retourner à l’Antiquité ? Du point de vue historiographique, faire ces derniers choix revient à accréditer une rhétorique de la rupture, que l’évolution des structures arborescentes ne confirme pas.
Nous verrons d’abord que ces structures changent bien d’orientation au cours du dernier tiers du XVe siècle, mais que ni leur agencement ni leurs potentialités mnémotechniques ne rompent avec celles qui étaient les leurs au Moyen Âge ou dans l’Antiquité. Nous constaterons ensuite que contrairement à la temporalité qu’Alexandre Koyré concède à la modernité (« un processus profond », bien que minime à l’échelle de l’histoire des savoirs et des sciences, mais qui fait l’objet d’une « Révolution »), le changement d’orientation ne se révèle ni sur le temps court ni sur le temps long. Dès lors, nous formulerons l’hypothèse selon laquelle, en lieu et place de « Révolution » ou de « rupture », il est pertinent de penser le passage du Moyen Âge à la modernité en terme de « saturation », celle de l’effectivité du modèle arborescent qu’il faut, sinon détruire, du moins reconfigurer. Parce qu’il semble tout simplement vieilli et usé jusqu’à l’épuisement de son opérativité théorétique et épistémique, l’artefact arborescent requiert une autre figure pour continuer à opérer avec efficacité – ce qui rend finalement inutile, du point de vue épistémologique, de recourir méthodologiquement à l’intégrité d’un continuum historique, ou, à l’inverse, de chercher absolument à repérer une fracture dans le temps.

L’université naît vers 1200, avec une organisation institutionnelle, des méthodes et des programmes d’enseignement qui redéfinissent les manières d’accéder au savoir. Les structures arborescentes et la maîtrise de l’art de la mémoire, cette technique issue de l’Antiquité qui consiste à localiser des souvenirs dans des lieux distincts sous la forme de texte ou d’image et à les parcourir mentalement dans l’ordre pour restituer le souvenir d’un discours, y sont fondamentales et occupent de plus en plus les manuels scolaires. Pourtant, renouveler des programmes comme recourir à un outil mnémotechnique arborescent existe dans l’histoire de l’enseignement depuis les premiers témoignages d’une pédagogie visuelle : définir le rôle cognitif de la vue et utiliser des schémas dans les processus d’apprentissage n’est en rien spécifique à l’université médiévale. Nous nous demanderons s'il existe une spécificité de l’efficacité mnémotechniques des structures arborescentes médiévales. En quoi consiste cette efficacité ? Est-elle la même d’un domaine ou d’un art libéral à un autre, d’une aire géographique à une autre, d’une école à une autre, d’un maître à un autre ? Ces structures arborescentes connaissent-elles des variations formelles et figuratives autres que la croissante végétalisation qui s’empare d’elles à partir du XIIe siècle ?

Nous réfléchirons d’abord sur la constitution d’un imaginaire arborescent mnémotechnique dans l’enseignement pré-universitaire, puis nous étudierons l’efficacité des structures arborescentes dans la pédagogie universitaire et, enfin, nous nous concentrerons sur une forme de stemma fréquente dans les manuscrits à partir du XIIIe siècle, la délinéation graphique, afin de voir en quoi elle occupe les mêmes fonctions mnémotechniques qu’une structure arborescente diagrammatique.

Au XIIe siècle s’affirme, dans des proportions qui excèdent amplement celles qu’avait impulsées l’époque carolingienne, un renouveau de la végétalisation des structures arborescentes. Ce renouveau se doit principalement à la rencontre entre, d’une part, les arbores et, plus largement, les diagrammes stemmatiques, et, d’autre part, la récurrente apparition de l’arbre de vie dans les écrits de mystique et de théologie. Dès leur apparition, de telles structures arborescentes prennent la forme d’arbres vraisemblables, pourvus de troncs, parfois de racines, de branches, de feuilles et/ou de fleurs et/ou de fruits. En revanche, ce recours à tout prolongement végétal potentiel s’élabore de manière générique, en dehors de toute référence iconographique et symbolique à une essence d’arbre précise. Seules quelques unes d’entre elles, qui jouissent d’une symbolique spécifique dans la culture biblique, constituent des exceptions. Dans le Liber floridus, un vaste ouvrage d’érudite compilation encyclopédique de cent soixante-et-un chapitres qu’il élabore vers 1120, le chanoine Lambert de Saint-Omer établit une liste tabulaire de huit de ces espèces : le cèdre (caedrus), le cyprès (cypressus), le palmier (palma), le rosier (rosae), l’olivier (oliva), le platane (platanus), le térébinthe (terebintus) et la vigne (vitis). Lambert de Saint-Omer réunit en fait sous le titre d’« Arbores significantes beatitudinum ordines » huit des espèces d’arbres par lesquelles la Sagesse, qui s’est « enracinée dans un peuple glorieux », se qualifie dans le Siracide, et ils les associe systématiquement à une béatitude.

La croissante végétalisation des structures arborescentes témoigne de l’intérêt grandissant que les pratiques méditatives et la pédagogie accordent à la hiérarchisation visuelle de la pensée, dans un contexte où les associations signifiantes d’images, foisonnantes et proliférantes, abondent en tant qu’outils exégétiques et rhétoriques permettant de parvenir à une vérité supérieure. La présente communication envisagera les configurations visuelles selon lesquelles Lambert de Saint-Omer présente les huit essences d’arbres comme une structure mnémotechnique à la fois tabulaire et arborescente. Elle en explorera la manière dont le lecteur/spectateur peut y avoir recours au moment de recevoir ou de produire une pensée exégétique du texte biblique.

In the Middle Ages and in the Renaissance, the image of the tree and the tree diagram are used as taxinomic and propaedeutic tools so as to organize and classify arts and sciences by their mnemotechnic qualities. As a material and mind map, the tree structure ensures the visual and mental trailability of knowledge.
In the early 16th century, in parallel with the development of humanistic rhetoric, philosophy and philology, some arborescent diagram change their form. Indeed, by studying a large corpus, one can realize that, from vertical structures that lead the spectator/reader from human knowledge to God, they become horizontal structures, that incite the spectator/reader to browse them from left to right, as if they were reading a text. The presentation suggests a study of this change of orientation. Which fields of knwoledge and sciences are concerned ? To what purpose ? By whom, in which context ? Is this change linked to the humanistic process of vulgarization ? Could one understand it through the premises of a culture of progress that no longer seeks truth in God but in science and experimentation ?

Au Ier siècle avant J.-C., l’auteur de la Rhetorica ad Herennium distingue, comme le veut la tradition rhétorique classique, deux types de mémoire : la mémoire naturelle et la mémoire artificielle. Le second type de mémoire doit « prendre appui sur des emplacements et des images ». Par « emplacement », l’auteur désigne « des réalisations de la nature ou de l’homme, occupant un espace limité, faisant un tout, se distinguant des autres, telles que la mémoire naturelle peut aisément les saisir et les embrasser ». Au Moyen Âge et à la Renaissance, l’image de l’arbre et le schéma arborescent, sont utilisés comme outils mnémotechniques : ils permettent d’organiser et de classifier une matière et deviennent des moyens propres à ordonner graduellement la connaissance. Or, au cœur de querelles entre philosophes et supposés mages, l’art de la mémoire jouit non seulement d’une fortune rhétorique et propédeutique, mais aussi de qualités heuristiques : promu par certains comme méthode universelle d’accès au divin et de compréhension du monde, dénigré par d’autres comme pratique occulte et ésotérique, il se donne à lire comme l’expression d’un secret révélé. La communication se propose d’étudier l’arborescence comme schéma heuristique au sein de l’art de la mémoire au Moyen Âge et au début de la Renaissance.

Au Ier siècle avant Jésus-Christ, l’auteur de la Rhetorica ad Herennium conseille, pour se souvenir, de placer des images dans des lieux choisis dans la nature ou parmi ceux élaborés par la main de l’homme. L’image de l’arbre, qui connaît une grande fortune en tant qu’outil de mémoire dans l’imaginaire antique, médiéval et renaissant, se trouve à mi-chemin entre les deux : caractérisé par son organicité, soumis au changement, à la croissance, à la prolifération, à la vie et à la mort, l’arbre témoigne lors de sa mise en image d’une quête d’ordonnancement graduel de la connaissance pour pallier la labilité de la mémoire. De l’arbor sapientiae d’Hugues de Saint-Victor à l’arbor scientiae de Lulle, du Lignum Vitae de Saint Bonaventure à sa Vigna mistica, de l’arbor liberalibus artibus des encyclopédies aux arbor consanguinitatis et arbor affinitatis des ouvrages de droit canon – qui ne sont que quelques exemples, l’image de l’arbre connaît une grande variété fonctionnelle et figurative, dont le fondement mnémotechnique est incontestable : en organisant visuellement une matière donnée, elle en permet une juste et durable assimilation mentale.
Or, dans l’Antiquité comme au Moyen Âge et à la Renaissance, les traités d’art de la mémoire stricto sensu ne développent pas l’image de l’arbre comme support de mémorisation. Ils se limitent en effet à l’emploi de termes génériques, tels que les bien connus locus memoriae et imago agens. La communication partira d’une lecture de quelques extraits de ces traités. Elle visera à comprendre non seulement en quoi consiste au Moyen Âge et à la Renaissance la transposition de la méthode de mémorisation par lieux à l’image de l’arbre, mais également à quelles fins et avec quelle efficacité elle est conseillée. On s’interrogera d’abord sur la tradition littéraire de l’injonction faite au lecteur afin qu’il élabore mentalement un arbre pour optimiser les capacités de sa propre mémoire. À partir de telles injonctions, on considèrera l’arbre comme outil de mémorisation à la fois en tant que répartiteur de lieux et en tant qu’image de mémoire, qui fait écho à d’autres arbres et à d’autres systèmes mnémotechniques. On pourra alors se questionner sur l’universalité de l’image de l’arbre comme clé de compréhension de l’univers : par sa nature mnémotechnique, elle s’intègre en effet dans un réseau d’images et de sens dont la visée, herméneutique, est de donner à voir et à comprendre l’harmonie du monde.

L’iconographie de l’arborescence connaît un important développement du XIIe au XVIe siècle. Arbres de vie, arbres de Jessé, arbres des vices et des vertus, arbres des sciences et de savoirs, les arborescences reposent sur des procédés mnémotechniques tels qu’ils sont développés dans l’Antiquité. Celui qui cherche à se souvenir doit élaborer mentalement un édifice pourvu de couloirs et de salles contenant des images frappantes, édifice qu’il peut ensuite parcourir lorsqu’il cherche à se souvenir de ce qu’il y a logé. Les arborescences constituent des métaphores végétales des édifices de mémoire : l’arbre équivaut à l’édifice, ses racines, troncs et branches aux divers couloirs, ses fruits et/ou feuilles aux loges, leur contenu imagé ou textuel aux images frappantes. En quoi le motif iconographique et mnémotechnique de l’arborescence constitue-t-il une invitation au voyage pour qui le regarde, un voyage à la fois visuel, mental et spirituel ? À partir de la définition de ce qui relève de l’image et de ce qui relève du visuel dans la culture médiévale et renaissante, En quoi consiste la médialité iconique constituée par la structure arborescente ? En quoi l’arborescence peut-elle constituer un intermédiaire entre, d’une part, le spectateur qui l’active du regard, et, d’autre part, le contenu qu’elle comporte ? En quoi la médialité iconique de arborescence peut-elle contribuer, pour l’homme médiéval et renaissant comme pour le chercheur contemporain, à la définition d’une iconomnésie, c'est-à-dire non seulement un ensemble typique d’images visuelles, mais également un réseau d’images et de sens qui prend part pleinement à l’activité mnésique ?

Dans son ouvrage Histoires de peintures, paru à titre posthume, Daniel Arasse caractérise la charnière entre Moyen Âge et Renaissance comme, entre autres, le passage « de la mémoire à la rhétorique ». Quels sont les fondements historiques, quelle est la pertinence d’une telle caractérisation de la charnière entre Moyen Âge et Renaissance ? En quoi l'art de la mémoire et son histoire peuvent-ils être des critères de distinction entre deux périodes historiques ? En quoi une telle distinction est-elle un outil méthodologique pertinent voire nécessaire pour comprendre l'art du XIIIe au XVIe siècle ?

Au Moyen Âge et à la Renaissance, la notion de mémoire repose sur l’idée de culture : celui qui cherche à se souvenir plante les graines du souvenir dans le terreau fertile de la mémoire et les récolte une fois germées. À cet égard, chercher à préserver et à optimiser les capacités mnésiques relève d'une conception de l'art de la mémoire comme art de vie, à construire et à cultiver. Dès lors, en quoi consiste la démarche éthique de préservation et de conservation de la mémoire, tant du point de vue de celui qui veut se souvenir, que du médecin qui doit pouvoir l'y aider ?

Dans la culture médiévale, l'art de la mémoire désigne à la fois une opération qui résulte de l’une des facultés de l’âme, l’élaboration mentale d’un édifice dont il faut parcourir les couloirs et les salles pour y récolter les images qui y ont été logées et une capacité localisée dans le ventricule postérieur du cerveau pouvant être stimulée par des exercices et optimisée par le suivi de régimes de santé. Dans un tel contexte, le végétal, et plus particulièrement l’arbre, est compris comme un édifice de mémoire : son tronc et ses branches équivalent aux couloirs, ses fruits aux lieux, le contenu imagé ou textuel de ses fruits aux images frappantes. En quoi consiste la circulation du motif iconographique de l’arbre de mémoire, aussi bien dans le temps que dans l’espace ? Comment, depuis les différentes pratiques de la mnémotechnique et les traités de méditation, le motif se retrouve-t-il sur des supports mobiles (manuscrits et/ou panneaux de bois, gravures ...) et immobiles (peintures murales, mosaïques, sculptures monumentales...) ? Quelle est la circulation des textes de mnémotechnique depuis les bibliothèques jusqu’aux artistes ? Une telle circulation est-elle importante ? Dans quelle mesure les artistes sont-ils familiers des principes de l’art de la mémoire ? L’inscription de l’image sur son support témoigne-t-elle des réseaux et des échanges entre textes et artistes qui ont contribué à sa réalisation ? Enfin, en quoi l’arbre de mémoire permet-il lui-même la mise en place d’un réseau d’images et de sens qui se retrouve dans toute l’Europe et qui permet un dialogue entre savants et communautés ? En quoi l’arbre peut-il être un instrument panoptique et synoptique d’écriture de l’histoire ?

Que la mémoire soit comprise à travers son sens philosophique (l’une des facultés de l’âme), rhétorique (un édifice dans lequel on loge des images propres à stimuler le souvenir) ou médical (un réceptacle des sens localisable dans le cerveau), elle peut être apparentée à un sablier. En effet, mémoriser signifie d’abord abréger puis amplifier : il s’agit de réduire les « res » à leur plus frappante expression, afin de les retrouver rapidement dans la mémoire et de pouvoir ensuite les reconstituer au besoin.
Au Moyen Âge, la mémoire, codifiée à travers des traités de mnémotechnique, est assimilée à un processus d’édification de la connaissance. Elle repose sur une méthode spécifique qui fusionne, dans son actualisation, la disposition psychique du sujet connaissant à l’architecture du savoir qu’il établit. Elle est à la fois une science et ce qui fait science. Elle aboutit, dans son accomplissement, à une approche du savoir sage et raisonnée, qui permet de circonscrire l’essence des choses par la synthèse de tous les savoirs particuliers et la recherche d’une généricité universelle.

Notre communication se propose de réfléchir à la façon dont la mémoire cristallise les enjeux liés à la définition d’une science au Moyen Âge. Nous nous demanderons en quoi elle peut être à la fois une technè et une epistemè, et en quoi elle constitue une sapience méthodique et méthodologique de la connaissance, du savoir et de l’agir.
Nous nous interrogerons d’abord sur la mémoire en tant que propédeutique. La mémoire est en effet un présupposé à toute connaissance, notamment dans le cadre universitaire. Nous étudierons l’établissement d’une méthode pour apprendre et étudierons les interactions lexicographiques et sémantiques entre les termes qui la composent. Nous nous attacherons à la démarche de codification de la mémoire à travers des traités de mnémotechnique qui font de l’historiographie de la mémoire une actualisation exemplaire des procédés de mémorisation.
La mémoire agit ainsi comme une raison instrumentale. Nous réfléchirons alors à la réflexivité du savant sur son propre corps, notamment à travers l’articulation entre mémoire et réminiscence, qui permet l’élaboration mentale d’un édifice de connaissance. Un tel édifice, une fois transposé dans un idéal d’universalité, devient un édifice des sciences propre à classifier le savoir et la connaissance. Nous verrons en quoi la mémoire peut apparaître comme un dispositif mental qui permet de passer du savoir à la science. La mémoire serait l’élément à même d’articuler, dans le cadre d’une universalisation du savoir, panoptique et synoptique, autrement dit universel et particulier.
La mémoire est ainsi l’élément qui permet de « faire science ». Elle est le garant éthique d’une « bonne connaissance » qui nécessite la délimitation d’un milieu de vie propre à préserver et à optimiser ses capacités. Nous verrons en quoi l’association de la mémoire à la vertu de prudence érige les capacités mnémoniques au rang de science de l’être et de l’agir. Nous nous demanderons en quoi la mémoire affectée et infectée par la muabilité et la sensibilité d’un corps vivant peut être une entrave à l’accès à la connaissance en soi. L’otium, à travers la recherche d’un esprit sain dans un corps sain, est alors une éthique de la mémoire par excellence.
L’édification de la mémoire, apparentée à la cité murée de la foi, établirait alors un lien, contemplatif, entre connaissance de soi, de Dieu et du monde, et l’érigerait au rang de science.

À la fin du Moyen Âge et au début de la Renaissance, la mémoire renvoie à la fois à une opération qui résulte de l’une des facultés de l’âme, à l’édification mentale d’un édifice dont il faut parcourir les couloirs et les salles pour y récolter les images qui y ont été logées et à une capacité localisée dans le ventricule postérieur du cerveau pouvant être stimulée par des exercices et optimisée par le suivi de régimes de santé. La notion de mémoire repose sur l’idée de culture : celui qui cherche à se souvenir plante les graines du souvenir dans le terreau fertile de la mémoire et les récolte une fois germées. Dès lors, l’eau apparaît comme alors un élément fondamental pour l’œuvre de mémoire : en quoi est-elle intégrée dans les problématiques philosophiques, rhétoriques et médicales liées à la mémoire, à sa préservation et à l’optimisation de son fonctionnement ? Que ce soit ou non sur un plan métaphorique, l’eau est très présente dans les ouvrages qui traitent de la mémoire. Elle est souvent un fil conducteur présent à travers l’image de la source : tel une rivière, le souvenir peut découler d'une idée plantée dans la mémoire. L'eau est également un élément lié à la santé, préventif ou thérapeutique. Les eaux thermales, par exemple, sont présentes dans de nombreux régimes de santé qui concernent spécifiquement les maladies ou les dysfonctionnements liés à la mémoire. Certains traités d’art de la mémoire conseillent parfois de se frictionner la tête vers le bas avec de l’eau afin d’augmenter les capacités mnémoniques, ou encore d’associer de l’eau avec du sucre pour optimiser les associations d’idées. L’eau opère ainsi comme un l'intermédiaire entre, d’une part, un corps vulnérable à des déséquilibres de santé, et, d’autre part, un idéal éthique, métaphorique et thérapeutique d’un corps dont elle peut régénérer la mémoire.

Entre 1077 et 1078, Anselme de Cantorbéry (1033 ou 1034-1109), bénédictin, compose le Proslogion, dans lequel, par le biais d'une démarche méditative, il entend formuler une expression du divin. Anselme procède par un inventaire méticuleux et organisé des divers attributs de Dieu, dans un contexte monastique où la méditation se pratique à partir d'un art de la mémoire rigoureux, permettant de localiser mentalement les différentes étapes du cheminement vers la connaissance. Or, la théologie d'Anselme est empreinte d'une angoisse cathartique liée à la fiabilité du façonnage de la mémoire et à la qualité aléatoire de l'irruption du souvenir : dans sa De vita Sanctus Anselmi, Eadmer, le disciple, ami et biographe d'Anselme note à plusieurs reprises qu'une intervention démoniaque empêche parfois la mémorisation de ce dernier. Eadmer assimile également l'impossibilité qu'a Anselme de se souvenir à un malaise mélancolique. Pour remédier à la labilité de la mémoire, qui peut être affectée de l'intérieur par les aléas de l'émotion comme infectée de l'extérieur par une intrusion dangereuse, Anselme a recours à la discipline du corps et à la rigueur de l'ascèse. De telles pratiques apparaissent alors comme deux formes de violence adjuvante, salvatrice : parce qu'elles tissent un lien étroit entre la réflexion du penseur et son propre corps, elle placent l'art de la mémoire au coeur de la conception du corps dévot comme corps souffrant.