Gwladys Le Cuff

Résumé
Probablement peinte par Marco d’Oggiono vers 1521-1522 pour la chapelle funéraire de l’évêque Battista Bagarotti dédiée à la Vierge de l’Assomption, la fresque dite du Péché originel compte parmi les nombreux fragments conservés à la pinacothèque de Brera après avoir été détachés au début du xixe siècle de l’église milanaise Santa Maria della Pace, siège principal de la congrégation des franciscains amadéistes (1466-1568). Maria Teresa Binaghi et Domenico
Sedini ont depuis longtemps démontré l’importance du texte de l’Apocalypsis nova attribué au bienheureux Amadeo Menez de Silva (père fondateur, enterré dans le choeur de l’église) pour aborder certaines oeuvres de Bernardino Luini et Marco d’Oggiono. Je transcris des visions inédites d’Arcangela Panigarola sur la Vierge immaculée et propose de voir dans le Péché originel une réécriture mariale et christologique de la Genèse, annonçant le rachat universel, à la
manière de l’Apocalypsis nova qui en réélabore le chapitre iii dans une visée immaculiste.

Riassunto
Probabilmente dipinto da Marco d’Oggiono verso il 1521-1522 per la cappella funeraria del vescovo Battista Bagarotti dedicata alla Vergine dell’Assunzione, l’affresco detto del Peccato originale figura tra i numerosi frammenti conservati alla Pinacoteca di Brera dopo essere stati staccati all’inizio dell’Ottocento dalla chiesa milanese di Santa Maria della Pace, sede principale della congregazione dei francescani amadeiti (1466-1568). Maria Teresa Binaghi e Domenico Sedini hanno dimostrato da molto tempo l’importanza del testo dell’Apocalypsis nova attribuito al beato Amadeo Menez de Silva (padre fondatore, le cui spoglie sono seppellite nel coro della chiesa) per lo studio di alcune opere di Bernardino Luini e Marco d’Oggiono. In questo articolo, trascrivo alcune visioni inedite d’Arcangela Panigarola sulla Vergine Immacolata e propongo di vedere nel Peccato originale una riscrittura mariale e cristologica della Genesi, che annunci il riscatto universale, così come l’Apocalypsis nova che ne rielabora il capitolo III in una prospettiva immacolista.

Cette première monographie en français consacrée au peintre vénitien qui fut sans doute l'un des élèves les plus déconcertants et excentriques du maître padouan Squarcione est une réélaboration attendue de la thèse de Thomas Golsenne sur l'oeuvre de Carlo Crivelli et l'ornementalité dans la Marche d'Ancône, soutenue en 2003 sous la direction de Philippe Morel. Le grand format et la maquette de ce livre fourni de cent quinze reproductions en couleur adaptent habilement certaines des attentes visuelles du catalogue aux exigences de l'essai : la cohérence du texte y détermine seule la sélection des images. Depuis les oeuvres au luxe et à la préciosité déclarés de Carlo Crivelli (v. 1435-v. 1495), nous sommes conviés à une plus large réflexion historique et anthropologique sur l'ostentation dévotionnelle, le culte des images et le statut paradoxal de l'ornement dans la peinture religieuse au XV e siècle. Aussi la monographie n'est-elle pas envisagée selon la philologie propre à l'établissement d'un catalogue mais plutôt pensée, dans la perspective d'une histoire des singularités, comme une modélisation extensive des puissances internes d'une oeuvre, jusqu'à finalement atteindre au terme de l'ouvrage à un regard crivellesque posé sur l'ensemble du Quattrocento. Les cinq parties du livre sont composées de trois à cinq chapitres eux-mêmes subdivisés par plusieurs intertitres éloquents et suggestifs, conçus comme autant de paliers pour nous familiariser progressivement avec les étrangetés parfois désarmantes de l'oeuvre de Carlo Crivelli. Sans se départir d'un serio ludere en correspondance avec l'incongruité souveraine des détails crivelliens (tels ses fameux concombres disproportionnés qui agissent comme une signature), ce livre se veut une lecture initiatique ; l'exposition constante des partis pris y élabore la propédeutique frayant l'accès à une peinture aux constructions complexes longtemps restées cryptiques. Par la définition d'un matérialisme mystique, apparue d'abord chez Ludwig Feuerbach et empruntée ici au sociologue Michel Maffesoli, l'auteur désigne l'exacerbation tardive de la culture médiévale de l'imago, aboutissant à la fin du Moyen Âge à une véritable paganisation du sacré. Thomas Golsenne répond ainsi au jugement de Bernard Berenson selon lequel « une formule qui, sans déformer entièrement notre vision de l'art italien du XV e siècle, rendrait pleinement justice à un peintre tel que Carlo Crivelli, n'existe pas. » Là est bien l'enjeu du livre : produire le rééquilibrage de l'ensemble des savoirs nécessaires à une meilleure appréhension de cette oeuvre jugée inclassable du fait de ses particularités tant médiévales que renaissantes ; modifier conséquemment notre perception du Quattrocento avec la réévaluation des derniers apports de l'anthropologie des images. Parallèlement à l'étude de la détermination

From the 11th century onwards, the Virgin Mary, in glass, wood, stone, ivory, mosaic, metalwork, and painting, formed the focus of an increasingly ornate visual and material culture. Papers in this session explore the role of sensory pleasure in the creation and reception of the Virgin's image in the later Middle Ages and the capacity of material beauty to amplify or reinforce Christian teachings and practices.