Antropology of Art

Pluralidade é a razão e o sentido do dossiê Religiões e Religiosida- des. Os trabalhos selecionados afloram crenças e experiências re- ligiosas diversas, marcadas pela oralidade, empiria e proximidade temporal: tratam-se de escritos impressos numa (e por uma) his- tória do tempo próximo e imediato. A diversidade pode ser notada em abordagens que tratam de temas como santos populares, reli- giões afro-brasileiras, cemitérios ortodoxos ucranianos, festivida- des e cânticos sacros, narrativas de pescadores, a migração da fé ao ateísmo, dentre outros. Sentimos a falta de verticalizações so- bre as religiões orientais, por exemplo. De todo modo, entendemos que o trabalho combinando oralidade e percepções sobre o sagra- do é relativamente novo, sendo um campo ainda a se difundir e se alargar.
Nossa edição é aberta com a seção Linha & Ponto: Betty Mindlin, com seu texto Guerra dos pinguelos na Terra do Fogo, identificou como o relato do Hain entre os índios Selknam faz a ultrapassa- gem da mitologia – em que as mulheres dominavam os homens por meio de espíritos que os aterrorizavam com a possibilidade de abstinência sexual e morte – a um estatuto de ritual histórico, quando os homens se apropriam e ressignificam estes seres sa- grados para dominá-las, o que sugere uma verdadeira guerra dos sexos.

Sztuka XX i XXI wieku w swym wymiarze antystrukturalnym to pole zdobywania wtajemniczeń winne przestrzenie//",nowe światy//",ukryte znaczenia//",głębokie sensy//". To także obszar, w którym dokonuje się przekroczeń konwencji społecznych, wychodzenia poza strukturę, wchodzenia w antystrukturalną liminalność i poszukiwania communitas.
Artyści realizują różne praktyki pozbywania sięstarego//" i zdobywanianowego ja//", wchodzą w odmienne stany świadomości, dokonują radykalnych akcji na ciele, bawią się z dziećmi, odkrywają na nowo duchowy aspekt natury, poszukują Wzoru, projektują rytuały, kontaktują się ze śmiercią.
Sztuka jest wielkim eksperymentem alchemicznym, dokonuje transmutacji materii, ducha, emocji i - co najważniejsze - jest operacją na ludzkiej tożsamości, wpisując się przy tym w dynamikę społeczeństwa (po)nowoczesnego.
Autor pokazuje w tej książce, że kategoria sacrum jest bardzo przydatna w interpretowaniu, rozumieniu i odczuwaniu współczesnych dzieł sztuki.

La arpillería es una actividad artesanal característica de las zonas urbano-marginales de Lima y las provincias del Perú, y es de alta significación en la vida y economía de las clases más vulnerables. Se encuentra en íntima relación con los procesos migratorios de la Región Andina, fue popularizada por las mujeres de los barrios urbano marginales del Perú y de otros países latinoamericanos a partir de la década de los setenta. En este artículo se presenta un estudio del origen de esta artesanía en el Perú, pero al mismo tiempo se hace una amplia referencia a su génesis en Chile, donde la arpillería está vinculada a los resultados políticos y sociales de la dictadura de Pinochet. Luego se describe los materiales, técnicas, diseños y temáticas utilizadas en este trabajo, sin dejar de lado el análisis relacionado a las innovaciones, comercialización y organización de los talleres. Finalmente se estudia la arpillería dentro del contexto actual, contexto en el cual lo global y lo local interactúan. Las arpilleras no pertenecen a un solo pueblo, sino que han sido apropiadas por diferentes zonas urbano-marginales de América Latina. Las mujeres migrantes y sus descendientes han adoptado una artesanía urbana, en un principio, “no local”, “no territorial” o “foránea”, pero que se ha convertido con los años en “local”.

La vestimenta surge como una necesidad de protección y abrigo. Con el tiempo se convierte en un elemento identitario entre los grupos huma¬nos.

La trayectoria histórica de la vestimenta en el Perú tiene larga data. En la época prehispánica existieron diferentes vestimentas según el status, género, edad, etc. Entre los Incas destacó dentro del vestido femenino: acsu o anacu, lliclla, chumpi y tupus. La vestimenta masculina común fue el uncu.

En los inicios de la Colonia la vestimenta indígena se mantuvo vigente a pesar de las prohibiciones de su uso. Por el contrario se produjo un mes¬tizaje, con la conjunción de tradiciones indígenas y occidentales.

La actual vestimenta tradicional es mestiza y algunas prendas de vestir tradicionales son consideradas como símbolos de identidad en muchas regiones. Tal es el caso de los wankas del valle del Mantaro que toman como referencia de distinción y orgullo a la kutuncha, mujer indígena vestida con el traje autóctono, el anaku, pero modificado, llamado kotón. Este traje es una especie de túnica negra sin mangas que se complementa con otras piezas de origen prehispánico y europeo: el wathraku (faja), la lliclla (manta), el chusi (mantón), la shucupa (especie de tocado), la wetsha (vincha), el anaco (especie de mandil), las manguillas bordadas, la pollera, blonda o fustán, pañal de carnaval y el ticpe (prendedor). En conjunto esta vestimenta resulta emblemática y es asumida como un símbolo de identidad wanka.

Joseph Beuys, sculptor, performer, draughtsman, painter, art theorist, professor and activist, is one of the most puzzling and controversial figures in the history of contemporary art. In 1966, this German artist created a performance entitled action Manresa. Coincidentally, Manresa is also the name of a city located approximately 60 km from Barcelona, where there is an art installation known as Beuys’ Cross. In this context emerges the aim of this dissertation, to understand the relationship between action Manresa and the space of Manresa.
In an initial research, the explanatory narrative of this art work indicates that the artist entitled his performance after a trip to Manresa. However, due to the mysticism and controversy surrounding this artist and his autobiographical tales, it became pertinent to investigate the veracity of the information in greater depth. Therefore, to try to establish the relationship between space and performance it is necessary to better understand the performer. Thereby, this dissertation presents three parts, the first consists of an introduction to Joseph Beuys, the second presents a detailed analysis in order to decode the artist. The third part is dedicated to the understanding of the relationship between Manresa, performance and space, passing through an essential variable of analysis, the narrative. Did Joseph Beuys really traveled to Manresa?

RESUMEN
El presente artículo se propone dar cuenta del elusivo fenómeno de la conciencia desde la original perspectiva de la neurofenomenología de Francisco Varela, quien a partir de nociones tales como neuroplasticidad, enacción y emergencia, explica, cómo ocurren los procesos cerebrales que fundan la conciencia y la “unidad” de la vivencia. Describiendo como la conciencia aparece en el vivir encarnado: en la regulación con el cuerpo entero; en sus relaciones sensorio-motoras con el mundo y en una red ínter-subjetiva de acciones y de lenguaje.
Dr. Adolfo Vásquez Rocca
Keywords:  Neurociencias, ciencias cognitivas, ética, yo, cuerpo, neuroplasticidad, enacción, acciones corporeizadas,  biología cultural,  saber-cómo.
Neuroscience, cognitive science, ethics, self, body, neuroplasticity, enaction, actions embodied experiences, cultural biology,  know-how.
-Francisco Varela: neurophenomenology, enactive approach to cognition, minds without me and the elusive phenomenon of consciousness.
DR. ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA

The article analysis Kurdish cultural and artistic work. One of the most intriguing contributions of this text is its emphasis on artistic and cultural production within the actual political arena, interrogating how it contributes to the transformation of the new Kurdish subjectivity that situates itself across borders. The questions underpinning this research investigate how through counter cultural and artistic efforts create or rather recreate a cognitive territory of an oppressed people. The article explore contemporary art and cinema in the Kurdish area in the Middle East and on a global scale. Artistic production for Kurds signifies the memory of a stateless people and a decolonial aesthetic trying to survive amids the hegemony of the dominant national cultures and the traumas of the repression of Kurdish subaltern-culture. Hence, analyzing the participation of contemporary artists and producers in the Kurdish area in the midst of conflict and violence enables us to highlight the emancipatory capacity of their work. During the 1990s and 2020s, theatre, music, modern art, cinema festivals began to be hold in European countries (in diaspora) also extended to the four parts of the Kurdish territories, leading to the propagation of both inter-generational and trans-border artistic and cultural activities. This reterritorialization of Kurdish counter cultural memory may not be a renaissance of Kurdish subaltern-cultural production but instead should be considered a cultural serhildan.

Keywords: Kurdish Subalternity, Contemporary Art, Decolonial Aesthetic, Cultural Serhildan, Kurdish Cinema, New Kurdish Subjectivity, Visual Arts, Trauma, Emancipation and Kurdish Area.

El estudio que aquí se propone está motivado por una serie de experiencias, problemáticas y dudas en torno a la percepción, legitimación y consumo de los productos de expresión artística y cultural de las comunidades de artesanos y de los pueblos indígenas que viven en México .

Consecuentemente, el interés que dirige el planteamiento de este proyecto es la búsqueda de conceptos teóricos sólidos que permitan proponer y sustentar proyectos y políticas públicas en el ámbito artístico y cultural, que sean equitativas y conscientes de la pluralidad y la diversidad cultural que conviven en el espacio nacional.

Para el caso específico de los productos artísticos de los pueblos indígenas y artesanales que viven en México, se propone revisar teóricamente cómo se han construido los conceptos de arte, artesanía y arte popular, bajo el supuesto de que los últimos dos conceptos se encuentran cargados de prejuicios y prácticas discriminatorias al momento de ser trasladados a situaciones de apreciación, legitimación, reconocimiento y consumo.

Por otro lado se pretende abordar, aunque sea de manera tangencial, la noción de museo, sus funciones y sus transformaciones en los contextos contemporáneos, para profundizar en las estrategias de comunicación y construcción de conocimiento que dichos espacios utilizan para la legitimación y reconocimiento de los discursos y objetos que en ellos albergan.

Además, uno de los mayores alcances de este trabajo de investigación es la osadía por proponer una construcción teórico-metodológica a partir de la gestión cultural, disciplina académica en ciernes la cual enriquece sus métodos a partir de experiencias como la que aquí se muestra.

This work seeks to understand the tumba carnaval performance  “recreation” process and the conformation of the first afro-descendant troupe in Arica (Chile), around the year 2003. It is inserted in an afrochilean cultural renaissance where the community has rescued their
memory and cultural elements, being presented as an historical conciousness about the chilenización (the anexation of this territory by the chilean state, after the Guerra del Pacífico). In such renaissance, the community raises a narrative about their presence, presenting an allegory of the rural world and their feasts as ancient black peasants. Where the tumba carnaval performance, with the creation of sound, rythmical, and movement elements construes a non-verbal language centered on the experience and allows to narrate the memory of their old black peasant grandparents. Thus, the troupe, as a collective unity of people, mobilizes the musical performance, whose movements  represent former agricultural labor and deploys a story in public action in the carnival, opening supressed contents and countering an hegemonic national chilean account in which the afrodescendants or blacks do not exist; at the same time it construes a particular way for self thinking as a community in the Andes.

Esta dissertação está centrada no estudo da iconografia da cerâmica marajoara, mais especificamente, na iconografia das tangas cerâmicas pertencentes a diversos acervos e coleções, com o objetivo de refletir sobre figuração durante a fase marajoara. Partindo de uma abordagem que integra Arqueologia, Antropologia da Arte e Etnologia, compreendemos as tangas enquanto objetos de composição, transformação e fabricação corporal, o que também permitiu identificar, em sua iconografia, uma forma de conceber imagens e corpos caracterizada pela integração de figuras aludindo a diversos seres e suas partes anatômicas, e também pela utilização de recursos gráficos que sugerem transformações corpóreas. Assim, as características expressas nesta iconografia foram interpretadas como uma forma de materializar princípios cosmológicos referentes à transformabilidade dos corpos, característicos das sociedades ameríndias, que colocam a transformação corporal como o centro de suas preocupações.

Este ensayo abordara el tema de la literatura no solo como arte, si no de los aspectos que la convierten en arte, así como la evolución de la misma desde el género literario de la novela, tomando de ejemplo múltiples autores que han sido y son, representantes de los hitos literarios de sus épocas y regiones. Se abordara el tema desde la perspectiva de que la literatura, mas allá de representar al individuo, ha de ser un puente, una ventana hacia el otro, el mundo y la sociedad como un cuerpo con idea, del cual se nutre la experiencia del individuo y la construcción misma de su individualidad, a partir de esa premisa es que se constituye a la literatura como arte.

En este trabajo se aborda un aspecto genuino de la retórica visual concepcionista en el virreinato de Nueva España: el reciclaje de tipologías tempranas de representación de la Inmaculada Concepción que, con la consolidación de la imagen de la Inmaculada derivada de la Tota Pulchra, habían caído en desuso en el arte peninsular. La inclinación de artistas y mecenas hacia estas tipologías revelan un aspecto clave para entender la definición de la cultura hispánica en los siglos del barroco. En los espacios periféricos del Imperio, lugar de continua afirmación de la existencia de un único mundo hispánico, los resortes de control sobre la imagen religiosa permitieron la variabilidad en la ejecución del ideario católico. El artículo analiza la base de la recuperación de esta tradición visual y su correspondencia con la literatura de devoción y los sermones de la época.

El Santuario del Señor del Saucito, se ubica al noreste de la capital del estado de San Luis Potosí, está dedicado a la advocación del mismo nombre y, es objeto de culto y devoción popular, razón por la cual el Santuario cuenta con una vasta colección de exvotos. Esta devoción comenzó en la primera década del siglo XIX, en el mismo lugar donde se encontrara la imagen, entonces llamado “Las encinillas”. La memoria y las representaciones de su hallazgo en un árbol de sauce dieron origen al nombre que hoy lleva no solo el santuario y su imagen milagrosa, sino a toda una porción del territorio, en donde Pronto se expandiría su devoción. Este trabajo de investigación reflexiona sobre las representación del Señor del Saucito en los exvotos dedicados a este a través de los años y como se ha transformado, proceso que deja ver la apropiación y transformación de la imagen, a través de la memoria e historia de sus representaciones en los exvotos de las seis primeras décadas del siglo XX dedicadas a esta advocación. En esta investigación se busca analizar la memoria colectiva de una parte de la
sociedad potosina que ha quedado registrada en dichos exvotos y que da cuenta de este proceso de apropiación. Este trabajo se llevará a cabo utilizando una metodología basada en el análisis semiótico de las representaciones del Señor del Saucito en los exvotos.
Palabras clave: historia, memoria, representación, santuario

Resumen
Gordon Matta-Clark (Nueva York,1943 -1978), hijo del pintor surrealista chileno Roberto Matta. Gordon Matta-Clark artista poliédrico, energético, dinámico, explosivo, extremadamente inteligente e intuitivo, que cuando a finales de los años sesenta irrumpe en la esfera artística de Nueva York, lo hace con los títulos y avales de propiedad de primer beneficiario de la herencia de los años sesenta: pop, minimalismo y conceptualismo.
Conocido por sus ‘‘cuttings’’, transformaciones de edificios mediante cortes o extracciones de fragmentos, y considerado como uno de los artistas conceptuales más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Estudió arquitectura en la Universidad de Ithaca en el Estado de Nueva York y literatura en París, pero decidió ser artista y no ejercer como arquitecto, pese a todo –y no sin razón– se ha descrito a Gordon Matta-Clark como “el único y verdadero arquitecto decontructivista”. Matta-Clark opera la des-composición como proceso entropológico de desmantelamiento de elementos: paredes, suelos, ventanas, puertas.
Matta-Clark situado en el marco ideológico de la hermenéutica marxista proponía la transformación de las organizaciones ciudadanas en un moderno proyecto de emancipación, mediante acciones de belleza convulsa, propias de los tiempos de crisis, buscaba socavar las bases sistémicas del capitalismo tardío y lo hacía cuestionando el concepto mismo de propiedad. Así sus investigaciones con el grupo Anarchitecture [Anarquitectura] plantean cuestiones históricas y filosóficas de amplio alcance sobre la naturaleza del espacio social y de la propiedad, sobre el profundo nexo entre propiedad e identidad, así como la relación entre el concepto de propiedad y las condiciones de su uso, su consumo y, aún más importante, su transformación en desecho.

This essay is dedicated to the time when individual portraits that were created on a mobile flat surface (wood, canvas, paper) had only begun to
conquer the wider sphere of European society. Given the modern abundance of portraits, it is not so easy to adjust mentally and follow the development of this genre: in the 16th century, the portrait still retained the primordial ‘magical’ power of IMMORTALISATION and PRESENCE,
which resonated in the viewer to an incomparably greater degree than we can imagine today.

Los once ensayos que componen este volumen representan un ejercicio de etnografía experimental mesoamericana. No tienen un criterio unificado y difieren en muchos aspectos: en su tema de estudio, el estilo analítico, la inspiración teórica, por no hablar de la sensibilidad etnográfica o la experiencia de campo. Sin embargo, todos comparten un interés reflexivo dirigido a experimentar con los materiales etnográficos. Representan un esfuerzo explícito por expandir el marco especulativo y las convenciones interpretativas en los que se ha movido la antropología indígena de México y Guatemala. Lo hacen sobre todo no tanto combinando cuanto equiparando los problemas teóricos con los materiales etnográficos: teoría y etnografía se vuelven las dos caras de una misma moneda. En lugar de una teórica etnográfica, podríamos decir una etnografía teórica.

TABLA DE CONTENIDOS
Introducción: Seis cualidades de una etnografía experimental mesoamericana (Pedro PITARCH)
Roger MAGAZINE: La producción interactiva: una propuesta mesoamericana para la práctica antropológica
Catharine GOOD ESHELMAN: La lógica cultural nahua y sus principios generadores. Desde la etnografía a nuevos modelos teóricos
Emiliano ZOLLA MÁRQUEZ: «El pueblo es un cuerpo sin cabeza»: fundamentos políticos y cosmológicos de la autonomía en la Sierra Mixe de Oaxaca
Jacques GALINIER: Una antropología de la noche. La gestión social del nictémero en Mesoamérica
Johannes NEURATH: Vivir en un mundo complejo. De los seres múltiples del ritual huichol a las figuraciones ambivalentes de su arte
Alessandro QUESTA REBOLLEDO: Danzas y adivinación: una antropología masewal en la Sierra Norte de Puebla, México
Laura ROMERO: Alteridad y sistemas terapéuticos indígenas
José ALEJOS GARCÍA: Antropología dialógica de la narrativa maya
Pedro PITARCH: La línea de pliegue. Ensayo de topología mesoamericana
Kazuyasu OCHIAI: Transmisión de la cultura suave tras generaciones: lecciones aprendidas a partir de los estudios mayas
Perig PITROU: Etnografiar las teorías de la vida en Mesoamérica

Se dice que es tarea del filosofo crear conceptos y definirlos, esta es precisamente la tarea que la sociedad posmoderna espera sobre la definición de hombre, de tal modo que entendamos cual es la esencia y la arquitectura se fundamente sobre un edificio con cimientos sólidos.

Relazione tenuta all'interno del ciclo di seminari "Antropologia dell'arte", organizzato nel 2019 dall'Associazione per la conservazione delle tradizioni popolari in collaborazione con l'Accademia di Belle Arti di Palermo.
Lecture held within the cycle of seminars "Anthropology of art", organized during 2019 by the Associazione per la conservazione delle tradizioni popolari, in collaboration with the Academy of Fine Arts of Palermo

En el presente artículo los Estudios Visuales son analizados como surgidos a partir de un ejercicio de autocrítica desde el interior de la disciplina de la Historia del Arte y como su propia puesta en evidencia en torno a sus categorías conceptuales y epistemológicas usuales. El observador, la inclusión de imágenes no artísticas, la visualidad y los propios conceptos centrales de la Estética y la Historia del Arte han sido puestos a prueba en la medida en que se ha vuelto sobre sus propios orígenes. El propósito es doble: comprenderlos y analizarlos en su real significado ateniéndose a su particularidad histórica del momento de creación y, junto a ello, la posibilidad de entender las imágenes como actos de pensamiento que cuestionan estas nociones conceptuales universales más allá de su especificidad espacial y temporal.

Diese Arbeiten sind der „Anflehung des Lichts“ gewidmet.

Die in der Arbeit vorkommenden sieben Farben treten ebenso in sieben Edelsteinen in einer anderen Kollektion des Künstlers auf.
Die sieben Farben symbolisieren sieben Gefühle oder emotionale Stufen, Voraussetzung für jegliche Art von Kreation, sei sie künstlerisch oder menschlich.

Die Installation umfasst neun Blätter. Das erste – das weiße – steht für Tageslicht. Das letzte – das schwarze hingegen symbolisiert die Nacht. Dazwischen sind zu finden:

Orange steht für Neugierde, Prädisposition und Offenheit. Man kann es auch als die Fähigkeit verstehen einen unschuldigen (offenen) Blick zu haben.
Rosa steht für das Staunen, die Inspiration und Kreativität.
Blau steht für den Mut oder die Entwicklung und Umformung der Realität.
Grün steht für Reife, Perfektion, der Stolz und somit auch die Demut.
Violett steht für die Liebe, die perfekte Form der Kommunikation. Reflektion, das Nachdenken und der Dialog sind Teil des Ganzen.
Gelb steht für den Moment des Glücks.
Rot steht für die Sorglosigkeit, die Emanzipation, das Loslassen.

Die grauen Farben des Kreuzes führen in die „Anflehung des Lichts“. Das Kreuz ist ein weitverbreitetes künstlerisches Symbol und in diesem Fall asymmetrisch.

In prähistorischen Zeiten war das Kreuz ein Symbol für die Fruchtbarkeit. Es wurde auch genutzt um die vier Jahreszeiten (Frühling, Sommer, Herbst und Winter) darzustellen oder um die vier Elemente (Erde, Wind, Feuer und Wasser) anzusprechen.

Ginestet bezieht sich auf das Kreuz der minoischen Kultur, so wie im Museum von Knossos abgebildet.

Ethological and evolutionary approaches to art and culture have become commonplace, and nowadays constitute a thriving multidisciplinary field of research. However, some commentators from the humanities still argue that studying the arts as behaviour means reducing them to mere biological mechanisms. In this essay, I argue that such objections stem from a misunderstanding of the aims and methods of evolutionary research, and show that it is not only possible but also crucial to reconcile art history with human evolution studies if we want to understand art as a panhuman phenomenon.

In den 1970er Jahren begann eine Zeit der psychedelischen Ethnologie und des künstlerischen Mediumismus, in der gleichermaßen ethnologisch
und künstlerisch versucht wurde, die Enge der bundesrepublikanischen Gesellschaft zu überwinden. Die Arbeiten Johannes Brus’ verweigern eine dokumentarische Funktionalität und loten in der neu entstehenden Fotokunst dieser Zeit das Medium der Fotografie bis an seine Grenzen aus.

Il nome di frate Francesco fa immediatamente venire in mente molte immagini, tra cui spiccano forse nella cultura comune i visi dipinti da Giotto nella basilica superiore di Assisi. È un fatto ben noto come, nel Medioevo, il culto dei santi fosse strettamente legato alle loro immagini. Così, le numerose immagini duecentesche di Francesco mettono in luce il fervore del culto per il Poverello in Italia già nell’anno stesso della sua scomparsa. Un paragone illuminante si può fare con le immagini di san Domenico, relativamente poche in Italia così come in Linguadoca, dove era iniziata la sua missione anti-ereticale, segno del più debole successo del santo spagnolo presso i laici.
Alcuni autori hanno voluto cercare nelle prime immagini di Francesco i tratti veri, quasi la “vera icona” del Poverello o, almeno, un riflesso della descrizione composta da Tommaso da Celano nella Vita Beati Francisci. Così, ad esempio, in un saggio del 1964, Gerhart Ladner ha tentato di analizzare alcuni aspetti delle prime immagini del santo, come il canone generale del corpo e il colore degli occhi, per concludere sulla più o meno stretta corrispondenza tra le immagini duecentesche e il testo di Tommaso da Celano. Jacques Le Goff fa più o meno lo stesso ragionamento nel suo Saint François d’Assise (1999): conclude che l’immagine di Subiaco, che segue canoni tradizionali di bellezza, sarebbe un ritratto dell’interiorità di Francesco, mentre Margarito d’Arezzo avrebbe rappresentato la sua esteriorità di uomo basso e moro.
In realtà, più che a fare l’identikit del Poverello, guardare e leggere i “ritratti” di frate Francesco spinge a riflettere sull’antropologia dell’immagine agiografica, un percorso che ci proponiamo di fare in questa sede dalle prime opere del Duecento fino all’iconoclasmo protestante e all’uso delle immagini medievali in epoca moderna. Procederò in tre tempi, tornando prima sulla creazione dell’iconografia francescana nel Duecento. Poi in un secondo tempo, si accennerà alla dimensione controversa di alcuni dettagli del volto francescano nel contesto delle dissensioni interne all’ordine. In queste prime due parti, ripercorrerò molte cose già messe in luce da Chiara Frugoni, Klaus Krügger, Luciano Bellosi, ed altri. Infine, mi soffermerò in una terza parte su aspetti meno studiati, ossia i gesti devozionali o vandalici che hanno avuto come oggetto proprio il volto di Francesco.

Автор описывает аудиторию советского неофициального искусства в первые десятилетия его существования. Московская и ленинградская версии этого искусства рассматриваются отдельно. Для московских неофициальных художников адресатом оказываются, помимо «публик своих», иностранные дипломаты — и это оказывает важное конституирующее влияние на формирование сообщества. Ленинградское искусство в большей мере укоренено в модернистской традиции, опирается на представителей довоенного авангарда и разделено на множество небольших групп, которые слабо связаны друг с другом — поэтому здесь вместо сообщества долгое время была лишь среда. Важным фактором оказывается также история искусства — именно к ней ленинградцы зачастую обращаются, во многом ввиду отсутствия полноценного доступа к живому современному искусству.

Resumen: El presente ensayo trata sobre dos proyectos on line en Ecuador, toma como punto de partida el trabajo del colectivo Experimentos Culturales (2001-2009) y luego se concentra en las diversas prácticas llevadas a cabo por La Selecta-Cooperativa Cultural entre 2009 y 2013. Aborda el proceso que llevó a la consolidación del colectivo Experimentos Culturales, relacionando su emergencia con el contexto de crisis económica presente a principios de la década del 2000 y con una respuesta independiente y multidisciplinaria a esa crisis, que plantea construir plataformas de visibilización del pensamiento y el arte contemporáneo en un periodo de precariedad y falta de espacios para el arte. La segunda parte del artículo se concentra en algunas prácticas de la Selecta,-Cooperativa Cultural, este colectivo conformado por algunos de los miembros de Experimentos Culturales , continúa con algunas líneas de trabajo sin dejar de replantear sus prácticas.

This article examines the transformation of museums and the rise of art
fairs as arenas for assembling Latin American art and agents at regional
and larger scales, and as channels through which the work of the
market and its templates has spread. It approaches this topic through
the analysis of the Lima art scene and its mechanisms of articulation.
This article connects to studies of the rise of ‘new art worlds’, but not
as celebration of their position on the ‘global art map.’ In contrast,
with a focus on multi-scale assemblages, this work traces actors’ –
particularly art collectors’, curators’ and art fair directors’ –
strategies and articulations to promote Peruvian and Latin American
art. I argue that while current assemblages are strengthening the
region and mobilizing – some – new interpretations, they are also
fuelling market logics and spreading similar values and protocols.

This paper explores the implementation, course of treatment, achievements and limitations of an art therapy domestic violence prevention group in Mexico. The group was part of a Mexican pi- lot program utilizing a solution-focused model developed by Stith, McCollum, and Rosen (2007) in the United States. The art therapy group served Otomí clients, who are members of a unique indig- enous sub-culture within Mexican society. A brief literature review discusses domestic violence, solution-focused treatment, couples groups, and the particular complexities of working inter-cultural- ly. The course of treatment is presented and the achievements and limitations of the program are brie y evaluated within the context of cultural and societal factors. Art making as a culturally sensitive facilitator of treatment is discussed. Challenges associated with language, poverty, and health are considered in terms of clients’ ability to complete the program and maximize its effectiveness.

En este texto se analiza el fenómeno de la confesión literaria a lo largo de su historia, desde su origen en las «Confesiones» de San Agustín hasta la poesía confesional de Sylvia Plath, culminando con la referencia al singular texto de Derridá titulado «Circumfession», que cierra el círculo retornando al creador de esta modalidad literaria. Petrarca, Oscar Wilde, Alfred de Musset, entre otros, hilvanan esta pequeña historia de la intimidad real en su manifestación dentro del universo literario.

Since its inception, photography has
been used as a bulwark of memory for
its apparent mechanical neutrality and
its mimetic capacity with reality. The images of
the world have been treasured in shoeboxes,
archives of ministries, departments of museums
and universities, as unquestionable repositories
of a memory and a time that celebrates
and reverberates the past. But the unveiling of
the photographic DNA, after the digitization of
the world, has caused the viral state of continuous
vigil, which makes the image look like
suspicious and inaccurate. An awakening of a
long lethargy, in which our perception was comfortably kidnapped, and in
which millions of decisive moments trivialize
with what we hitherto considered unique and
extraordinary.

Ritrarre scene di mattanza o legate ai mestieri della tonnara, come del resto in generale rappresentare scene del lavoro umano, pone l’artista nelle condizioni di confrontarsi con un tema etno-antropologico. Appare evidente infatti nella maggior parte di questi artisti e di queste artiste un’attenzione particolare per la vita quotidiana e per i processi culturali e sociali che la plasmano e la trasformano. È indubbio che per interpretare i temi legati alla tradizionale pesca del tonno sia necessario l’incontro etnografico che spesso è avvenuto e avviene (soprattutto negli ultimi decenni, a causa della progressiva scomparsa di questo tipo di pesca) attraverso il ricorso a fonti etnografiche: descrizioni, fotografie, video. La rappresentazione della mattanza è forse l’atto artistico che più denota lo stretto legame tra antropologia e arte e che dimostra il desiderio maturato da certi artisti verso un metodo d’indagine proprio della disciplina antropologica.

According to Aristotle (Polit. 1253a) man is a “political animal” and his aim is to live in the community. Guided by this Aristotelian premise, I would like to dwell on the relevance of a relationship among individuals as the foundation of a civil society and the building of a political space. Following the Aristotelian perspective, the relationship among people acquires a political value in reference to the Greek word polis (city). Consequently, the adjective “political” indicates an idea wider than usually acknowledged and may refer to space, objects, and overall relationships among people. According to the natural model originally advocated by Aristotle, the urban space acquires a political value because it turns into a place for sharing and cooperation. When speaking about urban space, I’m not referring to measurable, physical space, but rather to a perceived, emotional space. Both natural and man-made environments can be said to lift or oppress people; they can be cold, bright, cheerful, or sober and convey a repelling or welcoming atmosphere. As Gernot Böhme has pointed out, the primary content of the sensed are not things and their properties (shape, colour, etc.), but rather the relationships between things themselves and with the perceiving subject. The German philosopher uses the words “atmospheric space” to express these relationships, and this idea is a fundamental element of a “new aesthetics,” one which he has proposed in making reference to the etymological meaning of aisthesis (perception).
Following both the perspectives of Aristotle and Böhme, I will bring forward the relevance of a relationship among individuals in a public space and show how relationships acquire a political and aesthetic value. To do this, I will use the notion of the gift, as since very early in history, political and commercial relationships among populations were set forth by the exchange of gifts. After pointing out the anthropological concept of the gift and its importance in everyday life, I will dwell on how relational art took over the concept of the gift to create a social environment in which people come together to participate in a shared activity. Finally, I will try to demonstrate how the concept of the gift becomes a key element of political aesthetics, here understood differently to that proposed by Crispin Sartwell.