Melodramma

Prendendo spunto da alcuni personaggi del mondo culturale a artistico ritratti da Ottavio Leoni che furono in rapporto con la famiglia Bardi, viene qui delineato il ruolo del Conte di Vernio Giovanni Maria de' Bardi e dei suoi figli (in particolare Piero, Cosimo, Ainolfo) nella vita accademica, artistica e musicale, tra Firenze e Roma, al tempo di Clemente VIII e Urbano VIII.

Atti del Convegno
DA PAOLO V A URBANO VIII
STORIA, FILOSOFIA, LETTERATURA,
ARTE E SCIENZA
NELLA ROMA DI OTTAVIO LEONI (1578-1630)
a cura di Piera Giovanna Tordella
in
ATTI E MEMORIE
DELL’ACCADEMIA TOSCANA
DI SCIENZE E LETTERE
LA COLOMBARIA
VOLUME LXXXV
NUOVA SERIE – LXXI
ANNO 2020
FIRENZE

Achilles’ Mirror: Renaissance Italy behind Classical Topics on the Operatic Stage, in Italian Opera in Central Europe 1614-1780, II, Italianità: Image and Practice, a cura di C. Herr, H. Seifert, A. Sommer-Mathis e R. Strohm, Berlin, BWV («Musical Life in Europe 1600-1900. Circulation, Institutions, Representation»), 2008, pp. 41-54

Adeodato Malatesta e il mito di Matilde di Canossa nella Restaurazione. 

Nella cultura della Restaurazione che ebbe in Modena, capitale del ducato austro-estense, una delle sue roccaforti, il recupero del Medioevo riveste, com’è noto, un ruolo di straordinaria importanza nell’elaborazione intellettuale di un preciso schieramento ideologico. E’ un Medioevo mitizzato nei suoi aspetti religiosi e confessionali, entro cui il personaggio di Matilde di Canossa viene collocato in un ruolo centrale, oggetto di un’interpretazione talora del tutto strumentale a correnti politiche: come “amazzone” della Chiesa e paladina del papato, infatti, la si poteva vagheggiare come artefice e strumento di un progetto teso a sostenere il Vicario di Cristo in terra. In altri termini, questa concezione ierocratica, propria di una corrente cattolica controrivoluzionaria e conservatrice, vedeva, in quell’età di mezzo rievocata come epoca di assoluta armonia fra potere temporale e potere spirituale, la figura della Contessa di Canossa trasfigurata appunto come l’artefice di una perfetta alleanza fra trono e altare.
In questo particolare clima, il personaggio di Matilde si prestava anche a un’opposta chiave di lettura: un’interpretazione liberale e antiimperiale, pur se in toni moderati, infatti, considerava la figura della Contessa emblematica dell’ideale di Vincenzo Gioberti di un’unione di Stati italiani sotto il primato della Chiesa, nel riscatto dalla dominazione straniera.

Il mio lavoro si propone di analizzare le liriche delle singole raccolte che costituiscono Il canzoniere (1900-1954) di Umberto Saba, in corrispondenza con alcune opere melodrammatiche dei più grandi compositori e librettisti italiani e stranieri dell’Ottocento. Cogliendo la proposta del critico Luca Carlo Rossi di valorizzare l’indicazione che lo stesso poeta fornisce in Storia e cronistoria del Canzoniere (≪Saba è stato un appassionato lettore di libretti d’opera, nei quali pretendeva di trovare una specie di “humus” formato dai detriti della grande poesia del passato≫), ho continuato il suo lavoro di lettore in ascolto commentando i suoi riscontri e illustrando altri riferimenti testuali.

Catalogo interamente illustrato a colori, 266 schede di libretti d'opera in edizione originale e 67 bozzetti scenografici originali dell'Ottocento e del Novecento con i relativi prezzi. Testo introduttivo di Paolo Tonini «Melodramma bibliografico». Tiratura di 60 esemplari. Prima edizione.

Tesi realizzata per il corso magistrale in Cinema, Televisione e Produzione Multimediale.

Tutte le storie parlano di controllo. Per questo amiamo le trame investigative, in cui uomini e donne che per lavoro operano tra legalità e illegalità, contro il Male esterno e interiore. Fin dalla sua nascita, la televisione americana si è strutturata attraverso il genere poliziesco: questa tesi vuole studiarne l'evoluzione usando il melodramma - inteso come modalità narrativa alla base di tutte le nostre narrazioni, non come genere o in maniera dispregiativa - come discriminante che ha segnato il passaggio alla Golden Age, da trame autoconclusive a storyline che si evolvono in più puntate.
Da Dragnet a The Wire, considerata la miglior serie tv di sempre.

In questo modo, si vuole

Novelli Endimioni e falsi Atteoni nella Diana schernita (Roma 1629), in Il mito di Diana nella cultura delle corti. Arte letteratura e musica, a c. di G. BÁRBERI SQUAROTTI, A. COLTURATO, C. GORIA (“Centro Studi delle Residenze Reali Sabaude. La civiltà delle corti” 2), Olschki, Firenze 2018, pp. 267-289.

«Al canto, al ballo, all’ombre, al prato adorno». Derive pastorali del melodramma tra Sei e Settecento, in La tradizione della favola pastorale in Italia. Modelli e percorsi, a cura di A. Beniscelli, M. Chiarla e S. Morando, Bologna, ArchetipoLibri, 2013, pp. 517-537.

L'attività letteraria e accademica di Giovanni de' Bardi, in seno all'Accademia degli Alterati, viene qui aggiornata grazie all'analisi e alla trascrizione di documenti inediti rintracciati dall'autore nel fondo Ashburnham della Biblioteca Laurenziana di Firenze. Si tratta di nuovi testimoni di due componimenti poetici scritti dal Bardi per gli Alterati e delle relative "censure" e "anticensure" compilate da Francesco Bonciani e da Luigi di Piero Alamanni.

Teatro La Fenice, VeneziaMusica&dintorni n. 61: In breve, Argomento
Teatro La Fenice, VeneziaMusica&dintorni n. 61: In brief, Synopsis
Teatro La Fenice, VeneziaMusica&dintorni n. 61: Argument
Teatro La Fenice, VeneziaMusica&dintorni n. 61: Handlung

Il saggio vuole offrire alcuni spunti di riflessione sulla messa in scena della morte e del dolore da essa causato in uno dei maggiori successi seriali dell'epoca contemporanea, Grey's Anatomy, dove il lutto diventa veicolo emblematico di una narrazione melodrammatica.

"Filomela e l’Infatuato" e "Merlino Mastro d’Organi", originariamente concepiti come parti di un dittico dal titolo "Il mito di Filomela" (1925-1927), si inseriscono nell’ambito del teatro sintetico-melodrammatico del primo Malipiero. La trama del libretto di "Filomela", scritta da Malipiero stesso e sviluppata nel criptico "Merlino", trae temi e simboli dall’universo letterario di Ernest Theodor Hoffmann, in particolare dal racconto "Don Giovanni" e dalla rielaborazione hoffmanniana a opera di Jules Barbier "I racconti di Hoffmann", ma si espande in un gioco caleidoscopico, accogliendo spunti dal "Sogno d’un tramonto d’autunno" di Gabriele D’Annunzio e da altre fonti minori. I materiali lirici delle arie sono tratti dalla ‘poesia delle Origini’, da Jacopone da Todi alla Scuola Siciliana. Le due opere anticipano soluzioni drammaturgiche messe in atto nel "Torneo Notturno" (1929) e nei "Giochi Olimpici" (1930).

"Filomela e l’Infatuato" and "Merlino Mastro d’Organi", originally conceived as parts of the two part series "Il mito di Filomela" (1925-1927), place themselves in the sphere of ‘sintetico-melodrammatico’ of Malipiero. The plot of the libretto of "Filomela", written by Malipiero himself and developed into the enigmatic "Merlino", draws themes and symbols from the universal literature of Hoffmann, in particular "Don Giovanni" and of the Hoffmann version of the work by Barbier "I racconti di Hoffmann", but expands itself into a kaleidoscopic game, gaining influence from "Sogno d’un tramonto d’autunno" by D’Annunzio and from other minor sources. The lyrical material of the arias are drawn from the first italian poetry by Jacopone da Todi, Sicilian School, etc. The two works anticipate narrative examples put in practice in "Torneo Notturno" (1929) and "Giochi Olimpici" (1930).

La riflessione sul gender entra in relazione col melodramma da almeno tre punti di vista: 1) storico-sociale e compositivo (fenomeno dei castrati e travestitismo in scena); 2) socio-ricettivo (negoziazione e co-costruzione del gender tra sistema produttivo e pubblico); 3) biosociale e psicosociale (relazione tra sessualità, vocalità e ascolto)1. Tutti e tre gli aspetti vengono trattati nel saggio. Se ne conclude che l’ambiguità di genere (genre e gender) rende l’opera, fin dalle sue origini, una forma di «travestitismo estetico», nella sua incerta natura tra forma musicale, forma poetica e forma scenica e tra maschile, femminile e sfumature di transizione. Una feconda ambiguità che consente, oggi più che mai, ai registi, agli interpreti e al pubblico una maggiore libertà creativa rispetto alle altre arti performative.

Il libretto de "Il diavolo nel campanile" è una riscrittura del celebre racconto di Edgar Allan Poe. Adriano Lualdi rielaborò i materiali narrativi dell’autore americano, ispirandosi al teatro simultaneo futurista. L’articolo analizza le coordinate estetiche del melodramma, con riferimento alla ‘teoria del grottesco’ di Gino Gori.

The libretto of "Il diavolo nel campanile" is a rewrite of the famous story by Edgar Allan Poe. Adriano Lualdi reworked the narrative materials of the American writer, drawing inspiration from the Futurist simultaneous theater. The short essay analyzes the aesthetic coordinates of the melodramma, with reference to Gino Gori's 'theory of the grotesque'.

"Venere prigioniera", pubblicata da Ricordi nel 1958, è tra le opere più rappresentative del secondo Malipiero. Il breve saggio ne approfondisce il libretto, scritto dal compositore stesso: partendo dalla fonte primaria, il racconto "Giangurgolo" di Emanuel Gonzalès, si indaga il carattere della complessa riscrittura, con riferimenti alla letteratura gotica, francese e tedesca, che la contaminano (Eichendorff, Mérimée). Lo studio presenta anche un'analisi della figura del Conte di Villamediana, nella sua trasfigurazione fantastica.

"Venere prigioniera", published by Ricordi in 1958, is one of the most representative works of the second artistic phase of Malipiero. The short essay explores the libretto, written by the composer himself: starting from the primary source, the short story "Giangurgolo" by Emanuel Gonzalès, the complex rewriting is investigated with references to Gothic, French and German literature, which contaminate it (Eichendorff, Mérimée). The study also presents an analysis of the fantastic transfiguration of the Count of Villamediana.

Errata corrige: nella pagina d'apertura (p. 133), si corregga con "[...] il maïoral Zarreguy e il suo accompagnatore attraversano [...]"; nella stessa pagina, si corregga ancora con "[...] Elisabetta di Borbone, moglie di Filippo IV [...]".

Melodramma: tragedia in musica, in Il lessico della Classicità nella Letteratura europea moderna, coordinato da A. ALONI, M. NEGRI, E. BARISONE, F. BERTINI, P. FORNARO, I 1, Tragedia e dialogo, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, Roma 2008, pp. 323-336

Ogni prodotto drammaturgico presenta molteplici livelli di lettura temporale: l’oggettiva durata dello spettacolo; l’effettivo tempo della fabula; il tempo percepito dallo spettatore; quello percepito dai personaggi dell'opera in base al contesto azioneemozione in cui sono calati. Musicologi, critici del teatro e letterati si sono occupati in modo abbastanza approfondito dei primi tre aspetti: solo per citarne alcuni, Carl Dahlhaus analizza il «tempo rappresentato» e il «tempo della rappresentazione», mentre Piermario Vescovo e Luigi Magnani si soffermano rispettivamente sulla percezione temporale dello spettatore (che assiste al dramma) o dell’artista (in fase di creazione). Lacunosi, invece, risultano gli studi sul tempo percepito dagli stessi personaggi, nonostante la psicologia del tempo e l'estetica musicale legata alla concezione di 'tempo' possano ormai fornire una chiave di lettura del prodotto teatrale o operistico a partire proprio dalle necessità estetiche e psicologiche dei 'personaggi-motore'. Nel caso specifico di questo studio, intendo offrire spunti e riflessioni che aprano ad una lettura dell’opera verdiana, partendo dai comportamenti di alcuni personaggi che meglio si prestano ad un’analisi psicologica del proprio tempo di appartenenza. Un approccio più emico che etico in quanto i personaggi verdiani, agendo per modificare o salvaguardare la loro storia personale, nonché anelando ad un 'tempo altro' rispetto a quello in cui sono coinvolti, sono da intendersi come persone vere e proprie, con una psicologia ben caratterizzata e, nei casi più estremi, come pazienti disagiati da sottoporre ad analisi psicologica, ma sempre partendo dal loro mondo psicologico soggettivo. La scelta è ricaduta sul trio Otello, Jago, Desdemona, vista la loro complementarietà di ‘appartenenza temporale’. Partendo da alcune considerazioni di Paul Fraisse e di Ludwig Binswanger sottolineerò l’appartenenza di Otello al ‘mondo sepolcrale’ per via del desiderio del ‘ritorno al passato’; l’appartenenza di Jago al ‘mondo etereo’ per via dell’atto di volontà che si traduce in ‘fuga verso l’avvenire’; il ‘rifugio nell’atemporalità’ di Desdemona. Rispettivamente, i tre personaggi appartengono al passato, al futuro, all’‘attimo eterno’. La metodologia di analisi che ho voluto adottare è triadica e comprende due ragionamenti: il primo induttivo e il secondo deduttivo. Dal particolare (estratti del libretto) giungo a conclusioni generali relative alla percezione del tempo dei singoli personaggi. Da qui, confermo le leggi generali ottenute tornando nuovamente all'analisi del particolare (estratti della partitura). Tramite un’osservazione dei dati ottenuti cercherò di constatare quanto la musica di Verdi riesca a ‘sublimare’ e a rendere vividi anche nello spettatore i tempi psicologici vissuti dai vari personaggi e quali espedienti musicali siano funzionali a tale scopo.

Le strutture linguistiche e drammaturgiche della Rappresentazione di Anima et di Corpo (Manni/Cavalieri, 1600) e del Sant’Alessio (Rospigliosi/Landi, 1629-1634) vengono analizzate in chiave pragmatica e testuale (interazione), anche in rapporto alla musica e al contesto storico-culturale. Le due opere sono confrontate con opere coeve (Euridice e Orfeo). Rispetto all’evidente tendenza al monologo nei melodrammi pastorali delle origini, le due opere sacre mostrano una spiccata inclinazione al dialogo e all’interazione con gli spettatori. Viene rilevato il notevole potenziale didattico del melodramma secentesco, non soltanto in ambito musicale, linguistico-letterario e storico, ma anche semiologico.

This article contextualises and analyses the double dedication featured on the first print of Nitteti’s libretto (1756), an opera seria written by Pietro Metastasio especially for Ferdinand VI’s court in Madrid, where Carlo Broschi, better known as Farinelli, was responsible for the musical entertainments. These two dedications not only underline the twinning between these two giants of 18th-century opera, but also their common understanding of artistic and professional values, especially with regards to the conception of a work as the author’s “offspring” and of its commission-production as the ultimate incarnation of a literary and musical relationship.

Questo articolo contestualizza ed analizza la doppia dedica che accompagna la prima stampa del libretto della Nitteti (1756), opera seria scritta da Pietro Metastasio apposta per la corte madrilena di Ferdinando VI dove Carlo Broschi, il celebre Farinelli, era direttore degli spettacoli musicali. Queste due dediche dimostrano non solo il celebre “gemellaggio” tra questi due giganti del melodramma settecentesco, ma anche la loro comune comprensione dello schema di valori artistici e professionali, soprattutto per quanto riguarda la concezione d’opera come “prole” e della commissione-realizzazione di essa come incarnazione ultima di una relazione letteraria e musicale.

"Il finto Arlecchino", breve commedia musicale scritta da Gian Francesco Malipiero nel 1925, costituisce un'occasione fondamentale per chi intende comprendere la riforma del melodramma portata avanti dal compositore veneziano. Opera 'sintetico-melodrammatica' per eccellenza, può essere considerata una metafora del conflitto tra il 'cantar bene' e il 'bel canto', qui rappresentati, rispettivamente, dall'eroico Arlecchino-Don Ippolito e dai simpatici corteggiatori di Donna Rosaura. Malipiero utilizza l'artificio narrativo di una gara canora e costruisce una divertente, ma mordace parodia dei vizi del teatro sette-ottocentesco, con un chiaro riferimento alle riflessioni già presentate nel saggio "I profeti di Babilonia" (1924). Il libretto della commedia è un collage di antiche poesie italiane, ricche di interpolazioni e variazioni: il compositore cita le liriche arcadiche di Magalotti e Rolli e i versi del 'prediletto' Poliziano, per ricreare lo spirito del teatro musicale delle origini.


"Il finto Arlecchino", a small-scale musical comedy written by Gian Francesco Malipiero in 1925, constitutes a paramount opportunity for those intending to understand the reform of musical theatre carried out by the Venetian composer. A ‘synthetic-melodramatic’ opera par excellence, it can be considered a metaphor of the conflict between two different singing models, namely the ‘cantar bene’ (singing properly) and the ‘bel canto’: these are represented by the heroic Arlecchino / Don Ippolito and by the funny suitors of Donna Rosaura, respectively. Malipiero used the narrative artifice of a singing competition and built up an amusing, yet mordant parody of the vices in the eighteenth-and nineteenth-century theatre, with a clear-cross reference to the reflections he previously presented in the essay "I profeti di Babilonia" (1924). The libretto of the comedy is a collage of old Italian poems presenting several interpolations and variations: the composer went back to the Arcadia poets Magalotti and Rolli and to his ‘favourite’ Poliziano to recreate the spirit of original musical theatre.

L’articolo  analizza  l’endecasillabo  nei  recitativi  di  Metastasio  per  approfondire  la  concezione  dell’autore in merito al rapporto tra poesia e musica nel melodramma. La premessa è che tra la scrittura del libretto e della partitura vi è sempre un orizzonte di attese che può influenzare il lavoro del librettista e del musicista. Alcune affermazioni di Metastasio mostrano che egli era pienamente  consapevole  delle  esigenze  dei  compositori.  I  dati  ottenuti  dall’analisi  del  primo  atto di sei melodrammi, inoltre, sembrano suggerire che egli prendesse atto di tali esigenze per sviluppare strategie metriche in grado di produrre una sintesi ideale tra poesia e musica e una collaborazione virtuale con i compositori.

Giunto nella Vienna di Carlo VI dopo una rocambolesca fuga da Roma e dagli strali del cardinal Coscia grazie all’aiuto di una cordata di altrettanti porporati, Giovanni Claudio Pasquini pare essere affidato al magistero dell’allora poeta cesareo Apostolo Zeno per un apprendistato quanto mai necessario all’incarico presso l’imperiale Hofkapelle. Tra i due l’incompatibilità di carattere non tarda a emergere; anzi le fasi redazionali del «Don Chisciotte in corte della duchessa», inscritte tra la fine del 1726 e l’inizio del 1727 in vista della recita per il carnevale di quell’anno, sono credibilmente le stesse che segnano e semmai alimentano l’insanabile contrasto fra la sussiegosa «noblesse» del letterato veneziano e la schietta intemperanza del senese, il quale mal tollerando la seppur dissimulata acribia censoria del supervisore, sembra perseguire la via dell’emancipazione artistica, raggiunta – si dice – al prezzo di «una ingratitudine che mise scandalo». Di questo contrastato rapporto, la rapida «consecutio temporum» entro cui l’opera nel suo complesso prende forma intorno al libretto in divenire, lascia tracce filologicamente neanche troppo impercettibili, che testificano delle revisioni zeniane a cui il testo era stato sottoposto in più d’un’occasione. Nei quasi tre anni che intercorrono fra la stesura del plot e il volontario congedo dello Zeno, che rientra a Venezia nel tardo novembre del 1729, i rapporti con il senese paiono irrimediabilmente compromessi e probabilmente lo sono; indirettamente, però, proprio nel “campo franco” della materia chisciottesca, l’«errantico» cavaliere pasquiniano, forse per quelle vestigia zeniane entro al testo, complici il destino e Gasparo Gozzi, con un colpo gobbo ben assestato, si aggiudica a distanza di anni la beffa finale: erroneamente attribuito all’aulico Zeno, si infiltra nella peraltro avversata «princeps» antologica dei suoi testi teatrali, assieme ai quali nel 1744 giunge nuovamente a stampa per i tipi dell’editore Pasquali.

Teatro La Fenice, VeneziaMusica&dintorni n. 60: In breve, Argomento
Teatro La Fenice, VeneziaMusica&dintorni n. 60: In brief, Synopsis
Teatro La Fenice, VeneziaMusica&dintorni n. 60: Argument
Teatro La Fenice, VeneziaMusica&dintorni n. 60: Handlung

Il libretto del mistero "Maria Egiziaca", scritto, nel 1931, dal poeta romano Claudio Guastalla per Ottorino Respighi, è un'originale ricostruzione del racconto della santa di Alessandria d'Egitto, contenuto ne "Le vite dei Santi Padri" di Fra' Domenico Cavalca. Piccolo capolavoro del 'falso antico', ispirato alla ricerca letteraria di Gabriele D'Annunzio, "Maria Egiziaca" presenta brani narrativi non contenuti nel testo originale, risalenti a tradizioni agiografiche parallele e rintracciabili in precedenti commedie barocche. I testi delle arie sono costruiti con interpolazioni di Rinaldo d'Aquino e inni sacri latini. La messa in scena, ideata dallo stesso Guastalla e realizzata da Nicola Alexandrovich Benois, recupera la tradizione del mistero medievale, ma si riallaccia anche alle sperimentazioni di Léon Bakst per "Le martyre de Saint Sébastien" di Claude Debussy. Il saggio analizza nel dettaglio la costruzione musicale del dramma, evidenziando la ricerca dell'equilibrio tra sonorità tradizionali e d'avanguardia: la sintesi stilistica che caratterizza l'ultima fase della creatività lirica e teatrale di Respighi trova, in "Maria Egiziaca", un perfetto equilibrio tra ispirazione e forma, in memoria di mondi musicali lontani ed eterogenei tra loro. Idee barocche, sonorità novecentesche e rimandi modali dialogano con assoluta disinvoltura, fondendosi nello stile espressivo originale e personale di Respighi.

The libretto of the «miracle play» "Maria Egiziaca", conceived by the Roman poet Claudio Guastalla for Ottorino Respighi in 1931, is an original reconstruction of the account of the saint of Alessandria of Egypt, contained in "Le vite dei Santi Padri" by Fra' Domenico Cavalca. A small masterpiece of ‘falso antico’, inspired by the literary research of Gabriele D'Annunzio, "Maria Egiziaca" presents narrative passages not contained in the original text, sourced by Cavalca, dating back to parallel hagiographic traditions and traceable in previous baroque plays. The texts of the arias are built with interpolations of Rinaldo d’Aquino and sacred Latin hymns. The mise-en-scène, inspired by Guastalla himself and realised by Nicola Alexandrovich Benois, recovers the tradition of the medieval mystery but it also reconnects to more recent experiments by Léon Bakst for "Le martyre de Saint Sébastien" by Claude Debussy. The essay analyses in detail the musical construction of the drama, highlighting the research of the balance between traditional and Avant-Garde sounds: the stylistic synthesis that characterises the last phase of Respighi’s lyrical and theatrical creativity finds, in "Maria Egiziaca", a perfect balance between inspiration and form, in memory of musical worlds that are distant and heterogeneous from each other. Baroque ideas, 20th-century sounds, and modal references, converse with each other with absolute ease, coalescing into Respighi’s original and personal expressive style.

Si analizzano alcuni esempi filmici (Il padrino) e operistici (Rigoletto, Falstaff) tenendo conto non soltanto delle risorse verbali ma anche di altre risorse semiotiche quali gli sguardi, i gesti ecc. Si forniscono inoltre alcune indicazioni metodologiche negli ambiti della sociosemiotica, della pragmatica e della multimodalità, anche attraverso 7 schemi indicanti il tipo e i vari livelli di interazione e di rete semiotica coinvolti negli atti comunicativi. L’obiettivo e quello di dimostrare come l’analisi dell’intero repertorio semiotico di testi complessi possa giovare non soltanto a comprenderne meglio la multimedialita, ma anche ogni singola risorsa (come per esempio la sola componente verbale) in sé e per sé. Anche la sola lingua scritta, o recitata, delle battute di un film, o la traduzione di una battuta di doppiaggio, o una scena d’un libretto d’opera, che a un occhio e a un orecchio superficiali possono sembrare inutili o ininfluenti ai fini della comprensione del testo, possono mostrare invece tutta la loro importanza. Questo perché, a ben guardare, non esiste nessun testo che possa essere davvero monomodale.

Questo è un libro interamente dedicato all’opera lirica, ma non alla storia, alle trame o alla biografia di compositori o cantanti. Esso svela invece il funzionamento del testo operistico dai punti di vista semiotico, linguistico e teatrale, con moltissimi esempi (da Monteverdi, Rossini, Verdi, Puccini, con link a opere in rete) e senza uso di tecnicismi. L’autore intende così avvicinare all’opera coloro che ne sanno poco o nulla, non hanno mai sentito un’aria né un can¬tante lirico (tranne, magari, Pavarotti o Bocelli) e non hanno mai messo pie¬de in un teatro d’opera, oltre a fornire un agile strumento scientifico e didattico ai corsi di Linguistica, Storia della lingua, Italianistica, Drammaturgia e Storia dello spettacolo.