Poesia Visual Y Experimental

El surgimiento de la “modernidad” como momento cúspide de una sociedad indus- trializada en la vida cotidiana, aunado a las aportaciones teóricas y artísticas de las“vanguardias” del siglo XX, bifurcó la noción del discurso estético en valores culturales diferencia- dos entre el “sentido” y la “deriva”. Esta derivación discursiva dio lugar al estudio del lenguaje desde áreas del conocimiento, como Lingüística, Filoso- fía, Sociología, Antropología e Historia, incluso en ciencias exactas como Matemáticas, Física o Química; además, repercutió en el origen filosófico de discursos deconstructivos inspirados en la sociedad de consumo que, ante la diversidad de pensamientos, presentó el sentimiento de la pérdida de identidad. En la disciplina Estética, a partir del denominado “giro de la imagen”, las capacidades expresivas y sensibles de la obra de arte se aproximan a especificar una ciencia de la imagen, que permite contemplar la mirada hacia el significado epistemológico de modelos retóricos textuales, con el propósito de esclarecer, reflexionar, analizar, criticar y corregir las categorías centrales so- bre la investigación empírica de la visualidad en el contexto de la cultura “global”; el “giro de la imagen” ha repercutido de la misma manera en los denominados estudios visuales y sus perspectivas académicas en varios países. En este ensayo, se busca delimitar un horizonte teórico enfocado al estudio estético de la producción artística actual en medio de la “cultura visual”, donde la poesía se percibe como arte total, tanto de manera técnica como conceptual y metódica: sugiere líneas de expresión e investigación, a propósito del desarrollo científico. Heredera de valores sensibles, la poesía visual se presenta como un acontecimiento cultu- ral que reúne prácticas artísticas de antaño y que desde el concepto de la permanencia, en relación con el “sentido” y la “deriva”, supone la diferen- ciación entre conocimiento y sabiduría; destina al “universo óntico” hacia el encuentro de nuevos discursos estéticos sobre el fenómeno humano en constante transformación e inmerso en la “era de la globalización”, que interpreta y define las accio- nes presupuestas por el lenguaje, encaminándolo a un arte de aportación en el cual la noción de “texto” trasciende como objeto de estudio y también como experiencia; promueve la identidad a partir de un contexto determinado por una conciencia histórica de “genética” hermenéutica.

Tesis doctoral sobre las estrategias artísticas basadas en a materialidad literaria y de la escritura de la literatura en México en el periodo neoliberal.
La investigación se propone como una cartografía de estrategias a partir del «principio atlas» como método. Para ello se parte de los trabajos de Geoeges Didi-Huberman y de Graciela Speranz en la introducción metodológica.
En el primer capítulo se propone el concepto de «poéticas materiales» como un dispositivo crítico que permite articular la heterogeneidad de las obras contemporáneas a partir de cuatro vectores, uno institucional, uno tecnológico, uno material y uno filosófico: la burocratización y profesionalización de la escritura artística, la emergencia de la digitalidad en la producción de escritura y el retorno a la materialidad residual, la precarización del lenguaje dentro del capitalismo en tanto productor de signos y el fin de la Dichtung como el decir trascendente, respectivamente. Las «poéticas materiales» también indican un síntoma de la intersección de los cuatro vectores mencionados: la el malestar ante la insuficiencia del lenguaje poético como condición de producción de escrituras heterogéneas.
Como corte sobre el corpus propuesto, se propone la metodología de la Comparative Textual Media (Hayles & Presmann) para la comprensión de los libros como medios textuales que dan cuenta de maneras de leer, producir, significar y circular. En especial, se utiliza el concepto de bookishness (Pressmann) para comprender la diversidad de formas librescas a partir del libro como objeto y metáfora.
A partir del dispositivo crítico se proponen tres aproximaciones críticas, cada una basada en una metáfora que organiza el atlas de poéticas materiales y que funciona como articulación de las lecturas de obras. El corpus de obras analizadas consiste en: De par en par de Myriam Moscona; Hechos diversos de Mónica Nepote; Óptica Sanguínea de Daniela Bojórquez; Monografías de Jessica Díaz y Meir Lobatón; Taller de Taquimecanografía de Aura Estrada, Laureana Toledo, Gabriela Jáuregui y Mónica de la Torre; Viriditas de Cristina Rivera Garza; Creaciones artísticas S. A.; La sodomía en la Nueva España de Luis Felipe Fabre; Antígona González de Sara Uribe y Anti-Humboldt de Hugo García Manríquez.
El segundo capítulo está dedicado al libro como metáfora de los procesos de mediación y de las interfaces de lectura. En él se retoman conceptos como materialidad (Hayles), interfas (Galloway) y mediación (Galloway, Thacker y Wark). Desde una perspectiva mediológica se proponen lecturas críticas sobre cómo operan lasm ediaciones entre procesos de lectura, materialidad, estética y política. Los libros comentados en este capítulo son De par en par de Myriam Moscona; Hechos diversos de Mónica Nepote; Óptica Sanguínea de Daniela Bojórquez; Monografías de Jessica Díaz y Meir Lobatón; Taller de Taquimecanografía de Aura Estrada, Laureana Toledo, Gabriela Jáuregui y Mónica de la Torre; Creaciones artísticas S. A.
En el tercer capítulo se retoman conceptos relacionados con el problema del archivo para leer los libros en torno de los archivos y sus prácticas de institución y destitución. A partir de los conceptos de repertorio y archivo (Taylor) se propone una caracterización de las poéticas de archivo y las prácticas de resguardo y de cita en la tensión entre materialidad y procedimientos artísticos. Se proponen los conceptos de "archivos de colindancias" y "archivos dolientes" para entender cómo los libros pueden funcionar como resguardo y acumulación de lo heterogéneo, o como intervención sobre archivos necropolíticos para la producción de un duelo coelctivo. Los libros comentados en este capítulo son Taller de Taquimecanografía de Aura Estrada, Laureana Toledo, Gabriela Jáuregui y Mónica de la Torre; Viriditas de Cristina Rivera Garza; La sodomía en la Nueva España de Luis Felipe Fabre y Antígona González de Sara Uribe.
En el cuarto capítulo se leen los libros como dispositivos de subjetivación política. A partir de los principios de mapa y calcomanía desarrollados por Deleuze y Guattari en Mil mesetas, se propone el concepto de "devenir-mapa" para entender cómo es que los libros producen modos de subjetivación y subversión de los discursos hegemónicos. A través del trabajo de Holmes sobre los ensamblajes de enunciación colectiva se lee la manera en la que los libros producen ensamblajes de corporalidad colectiva que subvierte la desmaterialización del capitalismo neoliberal. Por último, se toma el concepto de "pick up" de Deleuze para leer la manera en la que los libros producen ensamblajes sobre el archivo neoliberal, en especial el TLCAN. Los libros comentados en este capítulo son La sodomía en la Nueva España de Luis Felipe Fabre; Antígona González de Sara Uribe y Anti-Humboldt de Hugo García Manríquez.

Nel "Manifesto tecnico della letteratura futurista" [1912] Marinetti scrive: "Nulla è più interessante, per un poeta futurista, che l'agitarsi della tastiera di un pianoforte meccanico. Il cinematografo ci offre la danza di un oggetto che si divide e si ricompone senza intervento umano. Ci offre anche lo slancio a ritroso di un nuotatore i cui piedi escono dal mare e rimbalzano violentemente sul trampolino. Ci offre infine la corsa di un uomo a 200 chilometri all'ora. Sono altrettanti movimenti della materia, fuor dalle leggi dell'intelligenza e quindi di una essenza più significativa". Scegliendo questa citazione marinettiana Adriano Spatola, in un libretto dedicato al futurismo, 1 mette in evidenza l'importanza della componente fisica nei procedimenti poetici dell'avanguardia, sottolineando come questa possa in qualche modo sostituirsi, sotto forma di gesto creativo (al limite dell'automatismo), ai tradizionali processi di pensiero applicati alle tecniche di composizione artistica e di scrittura. Così continua, infatti, Adriano Spatola: "È opportuno notare come venga qui considerata più importante la manifestazione di una o più forze fisiche, che la forza del pensiero: è un altro esempio di come il Futurismo abbia operato continui spostamenti di contesto, imponendo per esempio la poeta le tecniche dell'impressione visuale. Del resto le «parole in libertà» hanno molto a che fare con la nostra idea del manifesto pubblicitario o (al limite della rarefazione) con ciò che noi pensiamo di una pagina di appunti stenografati, ma sono assai poco in relazione a quella che anche oggi, a più di mezzo secolo dal Futurismo, resta la comune idea della poesia. La corrispondenza grafica tra i rumori esterni e i segni sulla pagina produce il senso della poesia, anche indipendentemente da quella che abitualmente viene definita «scrittura». Nella poesia futurista c'era la richiesta di un segno più sintetico e immediato della parola tradizionale, qualcosa che potrebbe far pensare ai segni ideografici o alla scrittura figurata. Eppure questi temi ci riportano alla preistoria, suggerendoci strane equivalenze tra forme più moderne e quelle più antiche e perdute non solo della poesia, ma anche dell'arte". Qui Spatola, ragionando sul Futurismo, evidenzia alcuni dei temi fondamentali della propria poetica: il ruolo del gesto e della manualità come elementi comprimari nei processi tecnici di composizione, l'ampliamento dei campi d'intervento e l'importanza della decontestualizzazione, la funzione delle componenti visuali e sonore e le loro corrispondenze come produttrici di senso, la necessità di sintesi e immediatezza nel segno poetico, la relazione con le forme archetipiche. Tutti elementi che contribuiscono alla definizione di quella che il poeta chiamerà "poesia totale", riferendosi a quell'idea di opera d'arte totale oggetto d'interesse delle avanguardie storiche, ma che estendeva le proprie radici oltre i confini del secolo. Il progresso scientifico e tecnologico aveva alimentato la ricerca sul piano teorico ed aveva consentito quei miracoli tecnici che avrebbero radicalmente rivoluzionato il modo di fare arte. Basti pensare alle straordinarie applicazioni nel campo dell'elettricità, alla radiofonia, al cinema, ai nuovi scenari acustici, alla diffusione del magnetofono, poi alle nuove tecniche di riproducibilità, alla televisione e così via, fino ai più recenti traguardi dell'elettronica. Negli anni Sessanta, dopo anni di disinteresse, le esperienze pionieristiche delle avanguardie novecentesche diventano oggetto di grande attenzione. Da un lato, i critici e gli storici rivelano uno sterminato patrimonio di idee; dall'altro, gli artisti subiscono il fascino dell'interlinguaggio e via via ne consolidano le applicazioni, con un atteggiamento nuovo nei confronti della realtà e con strumenti più adeguati e più efficaci per operare intersezioni tra le arti. L'idea di categoria è parzialmente assorbita dall'idea di continuità. La fusione delle discipline artistiche è al centro di pratiche sempre più frequentate. Un giovanissimo Dick Higgins, già allievo

A presente tese efetua uma aproximação formal entre poesia visual moderna e história em quadrinhos, dividida em três partes. Inicialmente é realizada uma digressão acerca dos parâmetros teóricos utilizados, a fenomenologia da percepção, a psicologia fenomenológica e a estética da recepção, paralelamente a uma descrição dos processos de leitura das histórias em quadrinhos. Em seguida é realizada a descrição dos processos de leitura da poesia visual moderna a partir dos mesmos parâmetros teóricos anteriores, mas realizados a partir da exposição das particularidades de seus diferentes experimentos. Por fim, é realizada a aproximação entre poesia visual moderna e história em quadrinhos a partir de uma análise sobre a ideia de ritmo verbal e visual em relação aos dois gêneros analisados que embasam, junto às bases teóricas anteriores, aproximações formais baseadas nas ordens e sequências de leitura verbo-visual e no uso espacial da página.

THE PERFORMATIVE WRITINGS OF MILAN ADAMČIAK

The socialist Czechoslovakia of the liberal 1960s saw the implementation not only of the avant-garde vision of programmed art, inspired by contemporary scientific and technological achievements, but also of a new role of the creator comparing the poet’s consciousness to a machine. In the experimental poetry and graphic notations of Milan Adamčiak (1946), performativity and writing meld into one whole. The essay aims to pinpoint the most important impulses that led the artist to realize writing as action. It provides an answer to the question why Adamčiak’s actions were mediated by graphical notation and not by other means. In the study I am using the term performative document and relating it to the conception of the archive, as it is the medium of archive in which Adamčiak’s work has been stored and made accessible. The vast majority of works by Milan Adamčiak, be it graphic scores or experimental poetry, are instructions for further action and their meaning lies in their subsequent reconfiguration and reviving. In the text I am also pointing to the current possibilities of work with the experimental heritage of this unique representative of conceptual art and graphic notation.
KEYWORDS Milan Adamčiak – Experimental Poetry – Graphic Notation – Performative Document – Archive – Self-Historization – Action Art – Fluxus – Eastern Europe

In this short essay an envelope definition is given for Visual Poetry. Next to that some key parts of this definition are discussed:
a) What happens in front of a visual poem?
b) What is poetry?
c) What is art?
d) Historiographic importance to understand a visual poem
e) How does a (western) brain perceive a visual poem?
f) How to reproduce a visual poem?
g) How to orally perform a visual poem?

El libro 'Vicente Huidobro y el cubismo', se propone demostrar las relaciones entre la pintura y la poesía cubistas. Analizando parte de la obra huidobriana ('El espejo de agua','Horizon carré', 'Poemas árticos' y 'Automne régulier') vista desde el ángulo de la práctica pictórica del cubismo, la autora encuentra los puntos de contacto que determinan el valor plástico, y aun visual, del texto poético. Sobre la base de la confrontación de los manifiestos y ensayos de Huidobro, se delinea el carácter cubista de la imagen poética, y con ello intenta dar al lector un bosquejo preciso de uno de los representantes vanguardistas más conspicuos. Contiene láminas con reproducciones.

Las formas mixtas de texto e imagen son una constante en la historia de la literatura, creando una unidad legible de espacio significativo que denominaremos textos iluminados. Pese a esa larga tradición, los textos híbridos entre imagen y texto son muy frecuentes en la actualidad, y esta abundancia podría ser un problema para la teoría de la literatura y la crítica. Cada aproximación teórica tiene elementos aprovechables y también puntos problemáticos de cara al análisis textual. Este artículo explora y sintetiza varias construcciones teóricas, desde la écfrasis a la «image-text» (W. J. T. Mitchell), desde la hipotiposis a las «poéticas del iconotexto» (Lilian Louvel), desde la semiótica al digitalismo, con ánimo de encontrar el criterio menos reductor para leer los textos iluminados, con una propuesta final que combina la teoría de la literatura con la estética.

La poesía concreta española ha recibido en los últimos años una creciente atención crítica, tanto desde instituciones académicas como museísticas, que ha restañado el olvido de esta corriente. Dado el carácter vanguardista y utópico del movimiento concreto, los manifiestos fueron uno de sus géneros discursivos centrales. Sin embargo, los manifiestos concretos, publicados por grupos como la Cooperativa de Producción Artística y Artesana, pero también por figuras como Julio Plaza o Ignacio Gómez de Liaño, no han recibido análisis exhaustivos, a pesar de su alto valor para evaluar la recepción que los poetas españoles hicieron del movimiento concreto internacional en el contexto de la España tardofranquista. Este artículo pretende justificar la relevancia poética y estética de los manifiestos concretos, analizarlos minuciosamente y dar cuenta de su importancia para una relectura de la poesía española vanguardista de los sesenta y los setenta.

Las formas mixtas de texto e imagen son una constante en la historia de la literatura, creando una unidad legible de espacio significativo que denominaremos textos iluminados. Pese a esa larga tradición, los textos híbridos entre imagen y texto son muy frecuentes en la actualidad, y esta abundancia podría ser un problema para la teoría de la literatura y la crítica. Cada aproximación teórica tiene elementos aprovechables y también puntos problemáticos de cara al análisis textual. Este artículo explora y sintetiza varias construcciones teóricas, desde la écfrasis a la «image-text» (W. J. T. Mitchell), desde la hipotiposis a las «poéticas del iconotexto» (Lilian Louvel), desde la semiótica al digitalismo, con ánimo de encontrar el criterio menos reductor para leer los textos iluminados, con una propuesta final que combina la teoría de la literatura con la estética.

¿Qué pierde, olvida, gana o recupera el poema al convertirse en espectáculo, al encarnarse en una voz y un cuerpo en el contexto de una recitación pública o performática, no necesariamente ejecutada por el propio autor del texto? ¿Qué le sucede al poema al entrecruzarse y superponerse con la música, el video y otros medios? ¿Cómo se transforman en ese encuentro de uno y de otro en la máquina performática? ¿Qué le sucede al lector, convertido en este caso en espectadores, auditores, participantes en un ritual colectivo opuesto al ritual solitario, recogido, íntimo de la lectura en silencio?
Este ensayo propone un recorrido por el Segundo Festival de Poesía y Música, que tuvo lugar en Santiago de Chile el 1o, 2 y 3 de septiembre de 2016, dos años después de su primera edición. Por una parte, me interesa comentar y difundir algunas de las cosas que están sucediendo actualmente en Chile en el campo de esta intersección entre texto, sonido y performance; por otra, me propongo utilizar este caso de estudio para plantearme algunas preguntas y hacer algunas propuestas respecto a la relación entre poesía y música analizando algunas de las presentaciones del festival y algunos de los gestos, procedimientos, técnicas o problemas que en él aparecen recurrentemente.

Este trabajo de graduación toma como objeto de estudio el desarrollo del grupo artístico platense Movimiento Diagonal Cero (1966-1969), integrado por Edgardo Antonio Vigo, Luis Pazos, Jorge de Luján Gutiérrez y Omar Gancedo, quien luego dejara su lugar a Carlos Ginzburg.
Si bien la participación en este grupo consolida las experiencias artísticas iniciales de Pazos, Luján Gutiérrez, Gancedo y Ginzburg, en el caso de Vigo se reconoce como eslabón de una búsqueda constante de experimentación artística, fuera de las técnicas y procedimientos académicos e institucionalizados.
El Movimiento surge como un grupo de trabajo heterogéneo que experimenta con la poesía visual, trasgresión de la poesía tradicional a partir de las rupturas de las vanguardias
históricas europeas y su interrelación con la forma plástica. Celebra su acta fundacional con el número 20 de la revista Diagonal Cero -editada, solventada y distribuida por Vigo entre 1962 y 1969- en la cual publican sus primeras obras de novísima poesía junto con la de artistas extranjeros, textos críticos de diversos autores y escritos propios que hicieron las veces de manifiesto. Podemos considerar como apogeo del Movimiento Diagonal Cero la Expo/Internacional de Novísima Poesía/69 en el Instituto Di Tella (18 de Marzo al 13 de Abril, 1969), realizada bajo las directivas de Vigo, que luego se presentará en el Museo Provincial de Bellas Artes con el título de Novísima Poesía/69 (18 de Abril al 4 de Mayo del mismo año).
La producción del Movimiento Diagonal Cero se ha visto relegada del relato de la historia del arte local o se ha incluido en las biografías separadas de los autores, pero sin
reflexionar sobre su aporte, que consideramos fundamental, al arte experimental y la poesía visual. De hecho, el análisis de la producción de artistas como Luis Pazos y Carlos Ginzburg se inicia con su incorporación a grupos y espacios del campo artístico porteño, como en el CAyC y el Grupo de los 13, donde también participara Vigo, o de su actividades posteriores (con el Grupo Escombros, por ejemplo) sin tener considerar a Diagonal Cero como semilla o experiencia iniciática. De la misma manera, la actividad editorial de E. A. Vigo, que tiene en la revista Diagonal Cero un punto de inflexión, tampoco suele leerse en relación al
movimiento homónimo.
Este trabajo intentará realizar un aporte significativo a la re-construcción de la trayectoria de este grupo para su articulación con la historia del arte argentino de los ’60 y su influencia en el desarrollo de la poesía experimental en nuestro país.

Resumen: tanto Guillermo Deisler como el Núcleo Post-Arte provienen de dos fuertes tradiciones líricas, la chilena y la mexicana respectivamente, apegadas a lo verbal como fundamento del discurso poético. En este trabajo, proponemos que sus lugares de enunciación, así como otros espacios de expresión del mensaje poético, han implicado un dislocamiento de lo verbal. A través de una interpretación comparada de ambos casos, desde la topoiesis de las instancias enunciativas, mostramos la postura crítica sostenida en el trabajo de estos artistas, en tanto denuncia de lo verbal como mecanismo de legitimación de la poesía canónica y de la injusticia social y política.

A pesquisa trata sobre os temas de arte e de escrita feministas, desde uma prática artística pessoal, que se articula com trabalhos artísticos em que o gênero é colocado em questão. A teoria feminista é base para a escrita, que busca articular palavra e imagem para pensar uma poética capaz de dar passagem a possibilidades de desejo sem dominação. Busca-se articular trabalho prático e intelectual de forma a superar a separação mente e corpo para desestabilizar as hierarquias de gênero e de poder. A prática artística em desenho, pintura e instalação é guia para a escrita poética por meio de palavras sensíveis que possam situar a questão das mulheres, em suas possibilidades múltiplas, como sujeitas políticas, na reivindicação pelo direito ao corpo.

ACONTECIMENTO NAS ESTÉTICAS LITERÁRIAS:
ENTRE FLUIDEZ E NITIDEZ

Carolina Tomasi (Universidade de São Paulo)
Capítulo 13, presente do livro “Em torno do acontecimento: uma homenagem a Claude Zilberberg (Ed. Appris, Curitiba, 2016, 343 páginas, ISBN 978-85-473-0241-2).

Résumé

Cette thèse a pour objet la recension, la description et l'analyse de la poésie visuelle de Joan Brossa (1919-1998), considéré comme l'un des grands représentants de la poésie expérimentale de la deuxième moitié du XXe siècle. Combinant les techniques des arts plastiques et de la littérature, ce corpus constitue une forme d’expression spécifique, difficile à définir et à circonscrire, mais qui occupe une place centrale dans l’œuvre du poète.
La poésie visuelle s’inscrit dans l'évolution de la poésie d'avant-garde, du début du XXe siècle à l'art contemporain. C’est en retraçant cette histoire que nous pourrons justifier la méthode et les critères retenus pour établir le catalogue qui comprend plus d'un millier d'œuvres. Nous serons alors en mesure de proposer une définition du poème visuel, qu’il se présente de manière isolée, ou dans les recueils pour lesquels Brossa les a conçus à l'origine.
Etant dépourvu de texte, le poème visuel peut-il s’expliquer par son contexte ? Rien n’est moins sûr, car ici le contexte est un matériau prélevé directement sur le « réel sociologique », pour parler avec les Nouveaux Réalistes parisiens, dont les préoccupations sont très proches de celles du poète catalan. L’examen de son œuvre visuelle permet ainsi d’éclairer sa poétique dans son ensemble. Pour Brossa, la poésie n'est pas ou n’est plus exclusivement littéraire. Son objectif principal, tant comme écrivain que comme plasticien, est d'observer la réalité avec la réalité, de l'avoir entre les mains, et de la présenter sur le papier d'une manière non pas neutre, mais retenue, afin de donner au regardeur le loisir d'entrer en scène : la page est un cadre qui ne fournit nul cadrage.


Abstract


This PhD dissertation is dedicated to the review, the description and the analysis of the visual poetry of Joan Brossa (1919-1998), who is considered one of the most representative figures of the experimental poetry movement of the second half of the 20th century. This corpus combining fine arts and literature techniques is a unique form of expression which is hard to define and circumscribe, but which is central to the work of the poet.
Visual poetry is an integral part of the evolution of avant-garde poetry, from the early 20th century to contemporary art. Tracing this history allows us to justify the method and the criteria chosen to establish the catalogue of over a thousand works. This leads us to offering a definition of the visual poem, whether presented in isolation or within the collections of poems Brossa originally created them for.
Deprived of a text, can the visual poem be explained through its context? Nothing is less certain because in this case the context is some material directly removed from the “sociological real”, to refer to the New Realists in Paris whose concerns were very similar to the Catalan poet’s. Examining his visual works therefore sheds light on his poetry as a whole. According to Brossa, poetry is not, or no longer is, exclusively literary. His main objective, as a writer and as an artist, is to observe reality with reality, to hold it in his hands and to present it on paper in a way that is not neutral but controlled in order to allow the beholder to enter the scene: the page is a frame with no framing.

«Fine direi, tanto per cominciare. Quando la prima elementare accorciò le ore del sonno facendo scivolare un freddo fastidioso nella schiena attraverso il colletto bianco inamidato. La fine di un'infanzia corta. L'odore dei lumini coprì improv-visamente i profumi di vaniglia delle confetture quando mia madre perse suo fra-tello Glauco, poeta. E fu subito scuola ché, già padrone di alfabeti materni, una suora in prima battuta mi chiese di copiare una pagina dal libro di lettura. Proprio così come la vedi. Proprio così? Le chiesi. Sì, così. E fu che ricopiai irreprensi-bilmente in bodoni perfetto, cercando di minimizzare i caratteri per non varcare i margini del foglio. Ovviamente fu la delusione della suora-maestra e fu la delu-sione mia. Che continuavo a chiedermi senza risposta perché avesse voluto ob-bligarmi a quell'esercizio tanto strano, quando avrei potuto scrivere tranquilla-mente in corsivo corrente. Un impatto deludente. E perdente. Nei confronti di quella signora bacucca così strana che si era senz'altro fatta un'idea sbagliata delle mie capacità scrittorie. In realtà ero abituato ad osservare tutto nei detta-gli. E mi interessavano le grazie dei ca-ratteri di stampa. Li vedevo cordiali e sorridenti. In particolare m'intrigava la "e", simpaticamente, che aveva deciso di porsi di profilo per esaltare il taglio della sua risata sganasciata. Abituato a scrivere sotto dettatura, capii, lì, che non dovevo prendere tutto alla lettera. Ma, in effetti, il gran finale fuor di bam-bagia c'era già stato quando scappai dall'infantile ostello. Un alto cancello. Un giardino. Un pino. Altre monache. Altro tipo di cuffia. Fu la mia prima performance. Una fuga in solitario di cui mi restano nella mente certi curiosi 1. Mio padre Adalberto.