Propriété Intellectuelle

ALLE ORIGINI DEL COPYRIGHT E DEL DIRITTO D'AUTORE/THE ORIGINS OF COPYRIGHT AND DIRITTO D'AUTORE

Tecnologia, interessi e cambiamento giuridico/Tecnology, Interests, and Legal Change


(the English translation of the title and the chapters of the book is provided here for the benefit of non Italian readers)


INDICE/TABLE OF CONTENTS

Prefazione/Preface

1. Tecnologia e interessi nella storia comparata del diritto d’autore/Technology and Interests in the Comparative History of Copyright

2. La stampa e la struttura istituzionale dei sistemi del privilegio in Francia e Inghilterra/Printing and the Institutional Structure of the Privilege Systems in France and Britain

3. Vicini al potere: dinamiche lobbistiche e regole della produzione libraria nella Francia e nell’Inghilterra del XVII secolo/Close to the Power: Interest Group Dynamics and Book Industry Rules in XVII Century France and Britain

4. L’autore, un personaggio in prestito/The Author, a “Borrowed Character”

5. Il Secolo dei Lumi e la formazione degli archetipi del copyright e del droit d’auteur/The Enlightment Century and the Formation of the Legislative Archetypes of Copyright and Droit d’Auteur

6. Sulla natura giuridica del copyright: le corti inglesi interpretano lo Statute of Anne/On the Legal Nature of Copyright: English Courts Interpret the Statute of Anne

7. Metafore sul genio creativo: di chiavi, cancelli e doni alla collettività/Metaphors about the Creative Genius: Of Keys, Gates, and Gifts to the Collectivity

8. Donaldson v Becket, ovvero l’epilogo della booksellers’ battle/Donaldson v. Becket, i.e. the Epilogue of the Booksellers' Battle

9. Il droit d’auteur fra assolutismo e rivoluzione/The Droit d’Auteur between Absolutism and Revolution

10. Declamare per rivoluzionare: proprietà, sacralità e genio autoriale/Declaming in order to Revolutionize: Property, Sacredness, and the Genius of the Author

11. Nascita e sviluppo del droit moral/Birth and Evolution of the Droit Moral

12. Le necessità di una young nation: gli albori del copyright statunitense/The Needs of a “Young Nation”: The Dawn of US Copyright

13. La genesi della Intellectual Property Clause della Costituzione e la consacrazione della visione funzionalista del copyright statunitense/The Genesis of the Intellectual Property Clause of the Constitution and the Establishment of the Functional Vision of US Copyright

Postfazione. Alle origini del copyright e del droit d’auteur: spunti in chiave di diritto e tecnologia/Afterword. The Origins of Copyright and Droit d'Auteur: Remarks in a Law and Technology Perspective
di/by Roberto Caso

Bibliografia/Bibliograpy

Ce mémoire, soutenu en 2014, a pour objet l'étude de la législation et de la jurisprudence relative à la responsabilité des moteurs de recherche en matière de contrefaçon.
Une attention particulière a été portée au géant américain Google.
La technologie évoluant plus rapidement que notre droit, il apparaît que la qualification (très favorable) d'"hébergeur" retenue par la LCEN (Loi n°2004-575 du 21 juin 2004 pour la confiance dans l'économie numérique numérique) pour qualifier les moteurs de recherche est  obsolète, dans la mesure où elle ignore le rôle désormais très actif des moteurs de recherche et notamment de Google, au grand détriment des titulaires de droit de propriété intellectuelle.
Enfin, cette étude fait un état des lieux des initiatives prises par Google et les diverses associations de protection de droits de propriété intellectuelle et propose des pistes afin de renforcer la lutte contre la contrefaçon en ligne.

Résumé L'analyse économique des droits d'auteur dans le secteur du cinéma s' est fondée sur des données provenant tant du Cnc que des sociétés de perception et de répartition de droits (S prd) concernées qui ont permis l'examen détaillé d'un échantillon de cent films ...

Résumé L'analyse économique des droits d'auteur dans le secteur du cinéma s' est fondée sur des données provenant tant du Cnc que des sociétés de perception et de répartition de droits (S prd) concernées qui ont permis l'examen détaillé d'un échantillon de cent films ...

Il clouding, definito come l’“insieme di tecnologie e risorse informatiche non localizzate in un personal computer o in un altro dispositivo digitale ma accessibili direttamente online grazie allo sviluppo delle reti di comunicazione” , e il suo rapporto con il diritto d’autore, merita, una breve digressione di metodo.
Il metodo giuridico adottato dall’interprete, specie davanti a fenomeni tecnologici, non risulta innocente .  Quali sono, dunque, secondo il metodo del privatista, i profili che interessano al giurista quando studia il clouding ?

Malgré plus de trente ans d’efforts, les dirigeants du monde ne sont pas parvenus à maîtriser la dégradation de notre climat. Hostile aux changements qui remettent en cause ses acquis, l’ordre établi poursuit à grande vitesse sa course folle qui détruit notre environnement.
La propriété intellectuelle conditionne le futur. Du fait de coûts d’accès extrêmement élevés, elle donne aux grands groupes le pouvoir de bloquer une large part des innovations. Pour renouveler le modèle dominant, il faut libérer l’initiative individuelle.
Selon l’auteur, la directive européenne 2019/790 en offre l’occasion. Sa mise en œuvre requiert un nouveau standard. Ce standard, qui fait l’objet du livre, procure à toutes les innovations, même les plus disruptives, un caractère hyper-attractif pour les investisseurs.
Valable dans l’ensemble des pays du monde, pour une durée égale ou supérieure à 50 ans, le titre souverain fournit aux startups les moyens de répondre aux impératifs de notre siècle, tout en rétablissant le plein-emploi. Ne soutenant que la création qui améliore l’environnement, ce titre introduira dans notre économie la solution radicale dont elle a besoin pour développer une croissance continue, éthique et responsable.

This article provides a detailed ethnographic intervention to the phenomenon of value-added agriculture, a discourse that has attained several concrete forms in Australian wine industry policy, and which is routinely presented as a legitimate rural future in wider agricultural and social science research. The legal and policy architecture of 'Geographical Indications' purports to value the regional distinctiveness of agricultural areas, by creating legally-defined wine regions. Producers from these wine regions enjoy privileged access to the use of regional descriptors that apply to their products, and the constitution of such wine regions can also codify the relationships between this regional identity and concrete viticultural and winemaking practices. This article draws on ethnographic research within the Clare Valley region of South Australia, one of the first Australian wine regions to be formally constituted as a legal entity, to examine in close detail the relationships that this region's wine producers have with their own discrete areas of operation. These ethnographic illustrations highlight that the creation of economic value within the premium wine industry cannot be reduced to the technical aspects of viticulture and oenology, nor the legal and policy means by which relationships between products and land are codified. Rather, the nuanced social understandings of landscape that wine producers are consistently developing is a critical element of cultural and commercial infrastructure that affords any wine producer or grape grower the possibility of achieving monopolistic relationships over discrete vineyard areas and the wine that is produced from them. These social understandings have a specifically egalitarian character that acts as a hedge against the chronic uncertainties arising from the global economic environment in which premium wine industry is inescapably a part. This resistance to codification, I argue, is a productive space that constitutes a form of resilience against chronically unstable sets of commercial and environmental conditions.

Cet article fournit une intervention ethnographique détaillée au phénomène de «l'agriculture à valeur ajoutée», un discours qui a atteint plusieurs formes concrètes dans l'industrie vinicole australienne. Dans les sciences agricoles et sociales il est systématiquement présenté comme un avenir rural légitime. L'architecture juridique et politique des «indications géographiques» a pour but de valoriser le caractère distinctif régional des zones agricoles, en créant des terroirs de vin légalement définis. Les producteurs de ces terroirs bénéficient d'un accès privilégié à l'utilisation des appellations qui s'appliquent à leurs vins, et la constitution de ces terroirs peut aussi codifier les relations entre cette identité régionale et les pratiques viticoles concrètes. Cet article s'appuie sur la recherche ethnographique dans le terroir de la vallée de la Clare en Australie-Méridionale, l'une des premières régions viticoles australiennes à être formellement constituée en personne morale pour examiner de près les relations que les producteurs de vin de cette région ont avec leurs propres territoires. Ces illustrations ethnographiques mettent en évidence que la création de valeur économique au sein de l'industrie viticole ne peut se réduire aux aspects techniques de la viticulture et de l'oenologie, ni aux moyens juridiques et politiques de codification des relations entre produits et terres. Au contraire, la compréhension sociale nuancée du paysage que les producteurs de vins développent est un élément essentiel de l'infrastructure culturelle et commerciale. Elle donne à tout viticulteur la possibilité d'établir des relations monopolistiques sur les vignobles distincts et sur le vin. Ces compréhensions sociales ont un caractère spécifiquement égalitaire qui fournit une certaine sécurité contre les incertitudes chroniques découlant de l'environnement économique mondial dans lequel l'industrie du vin fonctionne. La résistance à la codification, je constat, offre une résilience contre l'instabilité chronique des conditions commerciales et environnementales.

Este artículo ofrece una detallada intervención etnográfica del fenómeno de la agricultura de valor agregado, un discurso que ha alcanzado numerosas formas concretas de las políticas en la industria vitivinícola australiana, la cual se presenta como el legítimo porvenir rural de una más amplia investigación en ciencias sociales y agrícolas. La arquitectura legal y de las políticas de las " denominaciones de origen " pretenden dar valor a la particularidad regional de las áreas agrícolas con la creación y definición legal de regiones productoras de vino. Los productores de estas regiones vitivinícolas disfrutan de un acceso privilegiado del uso de los descriptores que aplican para sus productos, y la constitución de dichas regiones puede también codificar las relaciones entre esta identidad regional y las prácticas de viticultura y elaboración del vino. A través de trabajo etnográfico en la región de Clare Valley al sur de Australia-una de las primeras regiones vitivinícolas del país constituidas como entidades oficiales-, este artículo examina a detalle la relación que tienen los productores regionales con sus distintas áreas de operación. Estos ejemplos etnográficos resaltan que la creación de valor económico dentro de la industria del vino de alta calidad no puede reducirse a los aspectos técnicos de la viticultura y enología. Tampoco a los medios legales y de políticas por los cuales las relaciones entre productos y la tierra están codificadas. Al contrario, los matices en la visión social del escenario que los productores vitícolas están constantemente desarrollando, es un elemento crítico de la infraestructura cultural y comercial que ofrece a cualquier productor de vino o de uva la posibilidad de desarrollar relaciones monopólicas sobre los propios viñedos y el vino que en estos se produce. Estas visiones sociales tienen un específico carácter igualitario que actúa como una cubierta contra las incertidumbres que constantemente surgen del ambiente económico global en que la industria del vino de calidad está irremediablemente involucrada. Argumento que esta resistencia a la codificación es un espacio productivo que constituye una forma de resiliencia contra las constantemente inestables condiciones comerciales y medioambientales.

La création est la ressource dont dispose l'être humain pour s'adapter à son environnement. Le réchauffement climatique dégrade notre planète parce que les créateurs n'ont pu, depuis la prise de conscience de Kyoto, jouer leur rôle. Le système actuel de propriété intellectuelle réserve la propriété des créations aux grandes compagnies qui disposent des moyens pour financer les brevets dans chaque Etat et l'armada juridique de défense qui va avec. Avec l'Internet, nous sommes à la tête d'un gigantesque potentiel créatif. Libérons ce potentiel pour le climat. C'est à dire reconnaissant aux créateurs le droit de propriété qui devraient être le leur sur leurs oeuvres.

Note sous C.J.U.E. (2 e ch.), 8 septembre 2016, C-160/15
Dans sa décision GS Media sur la qualification juridique des hyperliens au regard du droit d'auteur, la Cour de justice tente un grand écart pour éviter les conséquences néfastes de sa jurisprudence Svensson, sans toutefois la renier complètement. Non, un hyperlien vers une oeuvre mise en ligne illicitement ne constitue pas automatiquement un acte de communication au public ; il faut pour cela que certaines conditions relatives à l'intention de l'auteur de l'hyperlien soient remplies. Si l'on peut saluer le pragmatisme de la Cour, qui tente de limiter les dégâts qu'aurait pu causer sa jurisprudence pour l'environnement numérique, le résultat n'en reste pas moins baroque, peu cohérent avec les principes du droit d'auteur, et potentiellement problématique pour la sécurité juridique des acteurs du Web.

Ce livre décrit et pense les affinités de George Sand avec les traditions du roman. Il observe que sa mobilisation déclarée de modèles du passé, à une époque où domine la représentation du monde contemporain, brouille la frontière entre les deux grands types de récits reconnus que sont le novel et le romance. Supposée par un xix e siècle soucieux du partage sexué des poétiques, cette frontière demande à être remise en cause. L'étude pointe ainsi cer-tains imaginaires genrés et indique des stratégies adoptées pour les dépasser dans un contexte qui élabore, avant la lettre, une conception de l'intertextualité. L'ouvrage invite à repenser dans cette perspective la pratique de Sand, l'histoire du roman et les théories de la création littéraire.

Art contre industrie, esprit contre machine, choix contre hasard, interprétation personnelle contre reproduction servile de la nature… Tels sont les termes de la querelle qui dans les années 1850 oppose partisans et détracteurs de l’art photographique. Esthétique, culturelle, sociale…, la querelle gagne très vite la sphère du droit où les magistrats sont amenés à décider si la photographie est, comme la peinture, une œuvre des beaux-arts et de l’esprit, protégée par la propriété littéraire et artistique. Ut pictura photographia ? Plusieurs jugements de première instance s’y opposent au motif qu’elle n’est qu’une reproduction mécanique de la nature, ou à tout le moins, que la conception de l’image est étrangère à l’exécution du cliché, résultat exclusif de la machine. Mais, en appel, les juridictions adoptent l’esthétique picturale romantique, élaborée par les partisans de l’art photographique. Elles élèvent la photographie au rang d’une œuvre de l’esprit protégée par la loi, considérant que son auteur procède à « des choix » et, partant, exprime son sentiment, interprète le réel et le marque « de l’empreinte de sa personnalité ». Ainsi, à l’occasion de ce contentieux, en même temps que le romantisme, sont introduits en droit français des critères essentiels de protection : l’originalité, les choix…, voués à prospérer et encore de mise aujourd’hui au plan national et européen.

Née le 3 avril 1954 à Téhéran, Rakhshân Bani-Etemâd est une réalisatrice, productrice et scénariste iranienne. Elle rejoint dans la légende du cinéma des cinéastes tels que Lina Wertmuller, Liliana Cavani, Margarethe Von Trotta ou Agnès Varda. Elle a brossé des portraits de femmes iraniennes courageuses tout en traitant les grands problèmes de société de son pays. Elle possède une licence en réalisation de films et est l’épouse du producteur Djahângir Kosari ainsi que la mère de l’actrice Bârân Kosari. Elle a réalisé son premier long métrage, Hors limite en 1987. Les femmes jouent un rôle important dans la plupart de ses films. Son film Le Voile bleu (Rousari Abi) a remporté la Panthère de Bronze du Festival de Locarno en 1995, et elle a été membre du jury dans plusieurs festivals locaux et internationaux. Parmi ses principaux films, nous pouvons citer La Femme de mai (Bânou-ye Ordibehesht, 1998), Sous la peau de la ville (Zir-e poust-e shahr, 2001), Gilâneh (2005), Nous sommes la moitié de la population iranienne (Mâ nimi az jamiat-e Irân hastim, 2009), Les Contes (Ghesseh-hâ, 2011). Lors de cet entretien, nous avons eu l’occasion de parler avec trois artistes de trois univers artistiques différents : le cinéma, la sculpture et la musique.

Acteur, scénariste, réalisateur et producteur de films iraniens, Jamshid Heidari, né à Shirâz en 1951 (1330), commence sa carrière cinématographique en 1971 (1350) en tant qu’assistant de réalisateur. Il poursuit ses études de cinéma au Canada. Parmi ses films, nous pouvons citer Hamâseh Ghahremânân (L’Épopée des héros), Vasvaseh (La Tentation), Vakil-e Avval (Le Premier avocat), Tofangdâr (Le Mousquetaire), Farâr (La Fuite), et Marz (La Frontière).

Râmin Sadighi est le directeur de la Maison d’édition de musique Hermes depuis 2000. Il a été désigné en 2015 comme le meilleur producteur de musique par WOMEX (The World Music Expo) pour avoir contribué à la diffusion de la musique iranienne au niveau mondial. Il a également été reconnu pour avoir favorisé l’achat légal de la musique occidentale en Iran. Il joue un rôle important dans la promotion du respect de la propriété intellectuelle en Iran dans le domaine de la musique.

En dépit des critiques et des difficultés qu’elle suscite aujourd’hui, la distinction entre les idées communes à tous et la forme propre à l’auteur demeure un principe général de la propriété littéraire et artistique. L’histoire, notamment, permet d’en expliquer la valeur. Elle tient à l’ancienneté de la distinction et plus certainement encore à la fonction légitimatrice qu’elle a revêtue initialement dans la sphère du droit. Elle est en effet énoncée en France mais aussi en Angleterre et en Allemagne dès le moment où, au XVIIIe siècle, est revendiqué un droit de l’auteur sur son œuvre, et ce afin de le légitimer : limiter l’objet du droit à la forme personnelle du créateur, à l’exclusion des idées, permet de définir l’œuvre en respectant la liberté de création, d’expression et de circulation des connaissances, et, partant, de concilier propriété et liberté. Dès cette époque la conviction en l’existence de choses communes intellectuelles s’impose dans la pensée juridique avant de devenir un dogme. Au XIXe siècle, toujours dans le but de légitimer la propriété littéraire et artistique, la distinction est adoptée par d’autres doctrines nationales et, en réaction à sa remise en cause, se cristallise et gagne en précision. Sa valeur tient aussi à son enracinement dans les droits nationaux non par la législation dont elle est absente mais par l’exercice renouvelé de qualification, pratiqué par les juridictions à partir du XIXe siècle. En France, malgré quelques incohérences, la jurisprudence, soucieuse de faire respecter la liberté de création et acquise à l’idée qu’il existe des choses communes « par nature », donne une consistance hétéroclite au champ de l’inappropriable et ne réserve à l’auteur que la forme qu’elle définit généralement comme l’expression et plus encore la composition de l’œuvre.

Née en 1963 à Téhéran, Katâyoun Shahâbi, est docteur en littérature française. Elle a commencé son travail en 1982 en tant que promoteur de films à la Fondation Cinématographique Fârâbi, qui joue un rôle important dans la diffusion internationale du cinéma iranien. En 1994, elle a contribué à lancer Cinéma Média International (CMI), une compagnie semi-privée qui produit et commercialise des films iraniens et des productions télévisuelles. Elle a ainsi acquis une expérience de coproduction de films et de documentaires qu’elle a présentés avec succès sur les chaînes internationales les plus importantes. En 2001, elle a lancé sa propre compagnie, Sheherazad Media Int’l (SMI) où de nombreux réalisateurs ont commencé leur carrière internationale. À l’heure actuelle, SMI est l’une des compagnies privées les plus importantes dans la distribution mondiale de films, de documentaires et de courts métrages iraniens. Elle a lancé en 2012 une autre compagnie basée en France, Noori Pictures, pour être en mesure d’étendre son travail au niveau international de manière plus efficace. Aujourd’hui, elle est très active en tant que productrice et co-productrice d’un à deux films par an. Son objectif est de promouvoir des projets de nouveaux réalisateurs de films fascinants et de donner au monde une image honnête et forte de son pays et de son peuple à travers le langage cinématographique. Fondatrice de l’une des deux sociétés privées de distribution en Iran, elle a travaillé avec les grands cinéastes iraniens (Abbâs Kiârostami, Asghar Farhâdi, etc.) et a été membre du jury des Longs Métrages au Festival de Cannes en 2016.

Née en 1953 à Téhéran, Fereshteh Tâerpour est une productrice de films iraniens. Elle écrit aussi des livres pour enfants dont l’un, Les Aventures de Ahmad et Sârâ (Majarâ-ye Ahmad va Sârâ) a été traduit en japonais. Diplômée de littérature anglaise, elle commence d’abord à écrire dans la Revue de la Femme d’Aujourd’hui (Majaleh-ye Zan-e Rouz). De 1982 à 1991, elle a dirigé la section "écriture et rédaction" du centre Kânoun, l’Institut pour le développement intellectuel des enfants et des jeunes adultes en Iran, où elle s’intéresse particulièrement au cinéma pour enfants. En tant que directrice de la Maison de la littérature et de l’art pour jeunes adultes, elle contribue à la réalisation de plus de dix films sortis au cinéma et de nombreuses vidéos. Cette figure féminine de la scène cinématographique iranienne a été choisie comme directrice de la Maison du Cinéma (Khâneh-ye Cinemâ) de 2000 à 2002. Elle est le premier membre iranien du Centre international du film pour l’enfance et la jeunesse « CIFEJ », et a également participé à de nombreux festivals internationaux comme membre du jury.