Mannerism

Este ensaio aborda a vertente mecenática de D. Teotónio de Bragança à frente do Arcebispado de Évora, mostrando a grande importância dos seus empreendimentos construtivos e de decoração artística e o modo actualizado como adaptou os princípios tridentinos do ‘restauro storico’, fiel à leitura do Cardeal Cesare Baronio, e de revitalização das ‘sacrae imagines’ em lugares de alegado culto paleocristão no Alentejo. Figura cultíssima e viajeira, desenvolveu um novo tipo de arquitectura religiosa, servindo-se de artistas de formação romana, como o arquitecto Nicolau de Frias ou o seu arquitecto e escultor Pero Vaz Pereira. A arte que nasce em Évora no fim do século XVI, sob signo da Contra-Maniera, atinge assim um brilho que rivaliza com os anos do reinado de D. João III e do humanista André de Resende. Velhos cultos e novos temas iconográficos emergem com D. Teotónio, como os de São Manços, São Jordão, São Brissos, Santa Comba, São Torpes e outros mártires considerados eborenses. Fez encomendas em Madrid, Roma e Florença para enriquecer a Sé e o grandioso Mosteiro de Scala Coeli da Cartuxa, por si fundado. Desenvolveu um tipo de decoração global, espécie de 'ars senza tempo' aplicada às igrejas-auditório alentejanas, onde o fresco, o stucco, o dourado, a talha e o azulejo se articulam de modo unívoco, e que é assaz original. Trata-se, assim, de um capítulo notabilíssimo da arte portuguesa sob signo do Concílio de Trento, que passa a estar devidamente documentado e analisado.

El Greco was in Italy for around 9 years, three of which were certainly spent in Rome. This paper investigates over his Italian journay and the connections with the late Mannerism, revisiting the historical sources and the critical literature with a new perspective and new proposals for the development of his formation and style .

Before the turn of the twenty-first century, the role of eroticism in Dutch art and the purpose of its images has largely being neglected. However, in their time these representations of nudity and salacious images and the subjects they implied were often cited in contemporary writings, songbooks and farces. The authors usually attributed a moralising meaning to them so as to ‘justify’ their appearance.

This dissertation will consider the role of eroticism in the art of the Dutch Mannerists of the late sixteenth and early seventeenth century. It will focus on the paintings, engravings and drawings between 1585 and 1630 from the artists working in Haarlem and Utrecht. The adoption and development of this phenomenon is examined in chapter one. Chapter two looks at eroticism in works with a mythological subject. Finally, chapter three deals with the salacious images with a biblical or religious subject. Subsequently the role of these images in the oeuvre of these artists and in society will be revealed. The role of eroticism in biblical and religious subjects has not been analysed extensively, this dissertation aims to enrich existing research.

This dissertation draws on a contextual and object-based approach in which primary published educational books, farces and songbooks from the Dutch seventeenth century as well as more recent secondary sources are used to construct an argument. Images from the Netherlands Institute of History archive will prove insight to the extent of the role of eroticism in Dutch Mannerism.

The attached thesis is a reformatted and slightly edited version of the original on file in the libraries of Southern Methodist University.  It does not include the original illustrations.  However, images of these works can be found in the publications in the bibliography, as well as in some newer publications: Mary Vaccaro, Parmigianino: The Paintings; Sylvie Beguin, Parmigianino: The Drawings; and Achim Gnann, Parmigianino.

My aim here is to reconnect the systematic sense of mannerism with its art historical sense. After a brief discussion of how philosophy intervenes in art historical debates surrounding mannerism, we will first revisit the paradox of what Jean-Luc Nancy has called ‘the singular plural of the essence of the arts’. Well before the beginning of the historical era of Art and its alleged modern end, mannerism already discovered that the vestige of art, once we leave behind its claim to an essence or dominant style, is a plurality of manners, each of which marks ‘art’s beginning’ – or becoming – ‘otherwise than art’ . Moreover, while mannerism is a concept of becoming specific to art, occurring in the 16th century qua historical ‘style,’ it is not limited to art. For both Giorgio Agamben and Gilles Deleuze, it describes a general economy of use. As we will see, however, their interpretations (lateness versus novelty) and evaluations (alienation versus naturalization) nonetheless diverge, such that, with Agamben, mannerism remains bound by the classical opposition of style and manner, whereas with Deleuze, it explodes into modernism.

Neste ensaio, analisa-se de modo sustentado a obra da fachada do Paço Ducal de Vila Viçosa, uma das obras-primas da arquitectura civil portuguesa da Idade Moderna, assumindo-se que a sua traça se deve ao arquitecto régio Nicolau de Frias, que terá iniciado o projecto cerca de 1577 a mando do sexto Duque D. João I, interrompendo a obra com Alcácer Quibir e retomando-a com celeridade em 1583, já a mando do Duque D. Teodósio II. O término, que decorre já no primeiro terço do século XVII, deveu-se ao arquitecto Pero Vaz Pereira. Dessa obra gigantesca, com frontaria de 110 m de comprido, sem precedentes na arquitectura civil nacional, que sabiamente utiliza as ordens toscana, jónica e coríntia sobrepostas ao longo de vinte e três tramos de três andares, e modelo de serliana central, sobressai a solução contra-reformista de raiz italiana, com incidência de modelos palaciais castelhanos generalizados na época da regência de Filipe II. É absolutamente incontornável que esta solução só vigorou em Portugal em plena segunda metade do século XVI e ela não pode ser, em caso algum, confundida com o modelo construtivo da campanha de D. Teodósio I. Por outro lado, o conhecimento que temos hoje do estilo do francês Francisco de Loreto, arquitecto das obras de D. Teodósio I, pelo que nos deixou nas igrejas de Arronches e das Chagas de Vila Viçosa, vem-nos iluminar sobre o que era o gosto renascentista desse Duque e o tipo de obras que custeou no seu paço. Assim, apura-se que a campanha definitiva de Nicolau de Frias – aquela que chegou aos nossos dias -- proveu a ampliação, reformulação e substituição de uma anterior fachada renascentista «ao romano», mais pequena, concebida e acaso lavrada pelo arquitecto francês Francisco de Loreto, da qual nada resta. A definitiva campanha veio conferir ao Terreiro ducal o carácter que preserva na actualidade, com a força severa de uma arquitectura maneirista de gosto herreriano-escurialense a rimar com o desejo de emulação e sentido de modernidade pretendidos pelos Braganças, não escondendo já as suas ambições de sucessão dinástica.

Ensaio de conjunto, ‘estado da questão’ e precisões críticas sobre a intervenção do mestre pintor lisboeta Diogo Teixeira no Porto, onde se deslocou em 1591-1592 para pintar as tábuas do retábulo de D. Lopo de Almeida. Voltará em 1597-1598, para as obras de restauro das mesmas, e a pintura da Bandeira Real da Santa Casa da Misericórdia do Porto. Caracterizam-se as obras dentro dos estilemas maneiristas do pintor, como já fizera Adriano de Gusmão em 1955, e destaca-se a novidade da obra deixada e o papel que o seu repertório, muito pessoalizado, vai assumir no Norte de Portugal, influenciando vários artistas portuenses como os pintores Francisco Correia, Domingos Lourenço Pardo ou Francisco João de Anvers, assim retardando a entrada na região dos novos modelos proto-barrocos. Estudo do modelo pessoalizadíssimo da «Visitação da Virgem», onde Diogo Teixeira inaugura um protótipo, seguido por muitos outros artistas coevos.

This is a threefold transcription of Baude Cordier's "circle canon," two versions in rondeau form and one in perpetual canon. Included with the music transcriptions are full translations from Medieval French to English of all the accompanying texts as well as an English text underlay for the music.

Also included is a full explanation of the various mensurations and colorations that appear in the piece.

The design of the scores attempts to illustrate the rondeau form overlaying the canonic conceit.

For a score animation with the transcription and original manuscript, see this link:
https://www.youtube.com/watch?v=iaeOWdXM4Pg

Estudo histórico, iconográfico e artístico do túmulo do capitão de Ormuz e Cochim, Jerónimo de Mascarenhas, peça de fim do século XVI que se encontra na igreja do Bom Jesus de Goa, templo que foi construído a suas expensas. Ensaio sobre as políticas de conversão dos gentios e das estratégias de convencimento através das imagens sacras no Estado Português da Índia durante o período dos Filipes. História e estudo do testamento de um convertido de Ormuz, o príncipe persa D. Afonso de Norandim, protegido de Matias de Albuquerque e de Jerónimo Mascarenhas, que viverá alguns anos junto aos frades agostinhos de Lisboa, no mosteiro de Nossa Senhora da Graça, casa onde faleceu em 1590. No testamento, deixa numerosos bens (têxteis indianos e chineses etc) para igrejas portuguesas.

História do conjunto retabular ordenado por D. Miguel da Gama, senhor da Vidigueira, para a capela-mor do convento carmelita de Nossa Senhora das Relíquias, na vila da Vidigueira, e dos painéis que o compunham, da autoria do pintor maneirista Simão Rodrigues. Revela-se o contrato notarial da obra (1605), bem como a existência de duas das tábuas componentes (actualmente no Museu Diocesano de Arte Sacra do Santuário de Fátima), e as ressonâncias de hibridismos afro-orientais, fruto da presença do encomendante no Oriente em cargos de governação no Estado Português da Índia. D. Miguel da Gama, que trouxe de Goa várias peças de ourivesaria e marfim para ornar o convento por si beneficiado na vila natal, possuía escravos japoneses e também meninos pretos forros, acaso os que se representam no quadro Adoração dos Magos.

La chiesa di San Salvatore in Lauro a Roma venne riedificata a partire dal 1598 per i canonici secolari di San Giorgio in Alga, sotto il patronato del cardinale Michele Bonelli. Il progetto della navata, scandita dall’impiego di binati di colonne libere monolitiche in travertino, era sinora attribuito al bolognese Ottaviano Mascherino; tuttavia le ricerche archivistiche hanno permesso di accertare che il cardinale protettore affidò l’incarico al suo architetto di fiducia, il frate predicatore Domenico Paganelli da Faenza, e di circoscrivere l’intervento di Mascherino a una fase edilizia successiva. La soluzione adottata per l’aula si può quindi inserire nel più. ampio dibattito sull’articolazione interna delle chiese post-tridentine e in modo particolare sulla possibilità. di conferire al modello vignolesco del Gesù di Roma forme auliche e monumentali. Il saggio prende in esame l’ordine interno di San Salvatore nelle sue componenti (la colonna libera, il binato), ne ricerca i modelli antichi e moderni e propone un’ipotesi di restituzione del capocroce, infine affronta la fortuna della colonna libera nell’architettura romana del primo Seicento sino a Pietro da Cortona e Carlo Rainaldi. Alla luce di questa analisi la ricostruzione tardo cinquecentesca di San Salvatore in Lauro si rivela un episodio di speciale interesse nello sviluppo dell’architettura barocca.

This paper explores the didactic meanings behind Dutch Mannerist artist Cornelis van Haarlem's 1592 painting The Fall of Man. It deals with three main aspects of the work: the figure of the serpent-woman who tempts Eve with fruit from the Tree of Knowledge, the various animals and their symbolic meanings, and the idealized figures of Adam and Eve. Each of these figures and animals presents the viewer with a particular moral lesson. Throughout the early modern period, fear of temptation and sin were daily realities for many Christians. The didacticism present in this work is largely a manifestation of these anxieties. By using the perfect bodies of the first couple and depicting the exact moment that sin enters the world, van Haarlem reminds the viewer of his or her own morality while simultaneously warning that foolishness and pride can, at any time, lead to one's personal downfall.

Identifica-se uma obra desconhecida do pintor lisboeta Diogo de Contreiras existente na igreja matriz de São João das Lampas (Sintra) e proveniente da Capela do Espírito Santo dessa freguesia rural, pintada por volta de 1545, data em que Contreiras trabalhou também para a igreja de São Martinho de Sintra, colegiada que detinha a tutela dessa paróquia da zona saloia. Trata-se de um tríptico de fechar, raro no seu género, que representas o Pentecostes ao centro e São Francisco e Santo António nos volantes, e se encontrava barbaramente repintado.

The research conducted by this paper has been largely updated and elaborated in my MA-thesis "Senses and Passions of Benvenuto Cellini"; you are more than welcome to check it out. // The article aims to rethink the several stereotypes of Romantic tradition, which are still reproduced in regard to Benvenuto Cellini and his Vita. Using the approaches of intellectual history and iconographical studies, the present study pays attention to the coherent system of lay, scientific and ‘secret’ knowledge of the epoch lurking under the surface of the simplicity and even naivety of the author’s language. I argue that this autobiographical writing embodies a certain type of culture of the self deeply rooted in contemporary medical, alchemical and magical contexts. Organized around the concept of “getting pleasure,” Cellini’s practices of the self are built into the Neo-Platonic picture of the world. Analyzing the two passages of Vita, I demonstrate the author’s spiritual ascent from the corporeal suffering to union with ‘the One’ by means of individual and collective magic rituals, transforming his Life into a work of art.

Paper published in: T. Weddigen, S. de Blaauw, B. Kempers & A. Roth (eds.), Functions and Decorations: Art and Ritual at the Vatican Palace in the Middle Ages and the Renaissance (Capellae Apostolicae Sixtinaeque Collectanea Acta Monumenta, 9), Rome (Bibl. Apostolica Vaticana) / Turnhout (Brepols) 2003, 153 – 168

In 1525, Isabella d’Este’s son, Federico, commissioned architect Giulio Romano to build him a pleasure palace at the family’s stables at the south end of Mantua. Giulio took the mantle of Mannerism from the late Andrea Mantegna and created a masterwork of iconographically rich trompe l’oeil frescoes on the interior surfaces. Two of the corner rooms are particularly significant, the lyrical room of Amor and Psyche, and the Room of the Fall of the Giants, which depicts a massive architectural collapse. The palace’s outer walls manifested a bizarre articulation — including falling triglyphs and rising keystones — that scholars have debated the meaning of for years. This essay shows the complex interconnections within the complex, the city, and the Roman classical heritage, by which these façades form a manifesto, in which Giulio Romano confronts the meaning of architectural language as well as the role of the architect as intermediary between Form and Matter.

Polemicizing with Deleuze, Mireille Buydens has opposed a mannerist aesthetics based on representation and form to a vitalist aesthetics based on presence and formlessness. By contrast, I draw on Bergson's Matter and Memory to relativize this opposition by arguing that 1) representation is itself an organic modality of the presence of images and 2) that mannerist art explores other manners or possibilities of passing from presence to representation. To conclude, I pave the way for a vitalist understanding of mannerism, in which form and presence are no longer opposed. At stake is the literality of images as opposed to any metaphorical quality.

This study is devoted to the emotional experience of the famous Renaissance sculptor, goldsmith, and writer, Benvenuto Cellini (1500–1571), as it is portrayed in his life writing, the Vita. Providing the variety of arguments on the connection between the artist and contemporary intellectuals, who attended the Florentine Academy (1540–1583) together, I demonstrate that Cellini’s literary production can be examined productively against the background of Neoplatonic thought. In particular, Marsilio Ficino’s On Love, first published in the vernacular Italian in 1544, helps to establish an explanation of what Cellini meant when he decided to play the cornet while falling in love simultaneously with a young boy and girl, or  how he justified kicking or punching his servants, or why he did not kill his adversary, the artist Baccio Bandinelli, when he had the chance. These cases of radical affectivity are inscribed into Ficino’s concept of the “melancholy genius” manifesting melancholic madness. In Cellini’s Vita, the latter can not only turn humans almost into beast, literally (for example, in a bat); but, properly tempered by the means of music and poetry, as well as of individual and collective magic, it elevates one’s soul “on high,” which corresponds to the Neoplatonic concept of divine madness.
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Table of Contents
Introduction
Chapter 1.  Benvenuto Cellini and the Florentine Academy
1.1 Why did the Italian academies emerge?
1.2 Academic movement before the Florentine Academy
1.3 The Florentine Academy
1.4 Benvenuto Cellini’s writings in the context of the Florentine Academy
Chapter 2.  “Essendo io per natura malinconico”: Benvenuto Cellini and the Ficinian Legacy
2.1 “Grand theories” and “grounded” early-modern artists
2.2 Marsilio Ficino’s On Love
2.3 “Melancholy genius” concept
2.4 (Neo)Platonic love
Chapter 3.  “Tu ten sei gito a contemplar su ’n Cielo l’alto Fattore”: Benvenuto Cellini Ascending on High
3.1 Esoteric knowledge and censorship
3.2 “Furor divino” and “diabolico furore”
3.3 Different kinds of furor divino in the Vita
Conclusion

Although his celebrated pupils, Guido Reni, Francesco Albani and Domenichino, flourished in the Eternal City, during his lifetime the Antwerp-born painter and draughtsman Denys Calvaert (c.1540–1619) probably visited Rome only once, between 1573 and 1576. While Calvaert’s sojourn in Rome is recorded in documents and early sources, the evidence of his artistic activity is rather meagre, which has led to some misinter- pretations and chronological confusions. The discovery of a group of drawings that can be confidently attributed to Calvaert and precisely dated to his years in Rome adds visual substance to documenting the artist’s presence in the city, which was crucial for his training as a draughtsman and his future development as an artist.

O antigo mosteiro cisterciense de N.ª Senhora do Desterro, apesar das vicissitudes que sofreu e da obscuridade em que permaneceu a história da sua construção permanece, ainda hoje, como um marco arquitectónico fundamental na imagem da cidade de Lisboa. Em boa parte poupado pelo Terramoto, os estragos a que foi sujeito desde o final do séc. XIX ao início do XX, devem-se sobretudo à acção humana. Décadas de incúria e delapidações sucessivas, conduziram a uma descaracterização progressiva a que não foi também alheia a própria transformação em hospital, traduzida em alterações profundas de adaptação pouco adequadas ao edifício.
Contudo, bem longe da imagem que vulgarmente dele se transmite, o antigo Mosteiro do Desterro constitui, apesar do estado fragmentário a que chegou aos nossos dias, um raro testemunho da nossa mais qualificada arquitectura tardo-clássica, fazendo parte dos grandes complexos monástico-conventuais construídos no período filipino (1580-1640).
O presente artigo pretende, além de comprovar a autoria do arquitecto Baltazar Álvares, dar a conhecer, a partir das fontes documentais, o processo construtivo do mosteiro e alguns aspectos desconhecidos do seu projecto. Nomeadamente, as influências da traça erudita da fachada (derivada de um desenho de Rafael para a Villa Madama incluído no tratado de Serlio) e as características peculiares dos espaços monásticos, como os claustros, impostas pela topografia acidentada do terreno.