Salvator Rosa

in S. Ebert-Schifferer, H. Langdon, C. Volpi (ed.), Salvator Rosa e il suo tempo, 1615-1673, Atti del Convegno Internazionale di Studi (Roma, Bibliotheca Hertziana - Max Planck Institut für Kunstgeschichte/Sapienza Università di Roma, Facoltà di Lettere e Filosofia, 12-13 Gennaio 2009), Roma 2010, pp. 139-158.

“…stromento usitatissimo, col quale si pesano diverse mercanzie, sostenendole, benché gravissime, col peso d’un picciolo contrappeso, il quale volgarmente adimandano ‘romano’…”. Tale è la definizione della stadera ne Le mecaniche di Galileo Galilei. La vicenda iconografica della stadera, legata al commercio minuto, nella dimensione quotidiana dei mercati e delle botteghe.  Strumento di pesatura maneggevole e di semplice lettura, la stadera è infatti usata per le transazioni commerciali più modeste, con le merci meno pregiate. Tuttavia, la stadera assurge persino a emblema araldico. E' presenza connotante la scena di mercato, vera e propria corrente tematica nell’ambito della “scena di genere”, in un excursus che va dai fiamminghi Pieter Aertsen e Joachim de Beuckelaer al cremonese Vincenzo Campi, colorandosi di significati fra virtus e voluptas e di divagazioni sul tema della vanitas. E ancora, dalle scene del romano Michelangelo di Campidoglio alla Macelleria di Annibale Carracci che ripropone la tipologia del bodegon, fino a divenire simbolo di misura morale nell’Ortolana di Paolo Antonio Barbieri e del suo più celebre fratello, il Guercino. Così come in opere di Giacomo Francesco Cipper, detto “Il Todeschini” e di Felice Boselli si rileva nella stadera tanto il carattere di emblematicità di un mestiere quanto un nascosto significato moraleggiante. La stadera, strumento di misurazione del peso delle merci, e dunque simbolo di corretta valutazione della realtà, e pertanto di ponderatezza; strumento della mentalità regolatrice dell’uomo nei confronti dell’universo naturale. Per le proprie caratteristiche meccaniche, deve raggiungere l’equilibrio tra il “romano” e la merce, ed è quindi simbolo di equilibrio morale tra virtus e voluptas. E ancora, la stadera fra gli emblemi del negotium, della vita operosa e della dignità raggiunta tramite l’esercizio del mestiere… La stadera come elemento in cui può risiedere la chiave esplicativa affinché una raffigurazione possa finalmente ritornare a “parlare”, per simboli o per emblemi.

[ILl testo trascrive l'intervento tenuto il 27 ottobre 2014 al colloquio di studi internazionali "Les Carracci, l'autre voie de la modernité " (Paris, INHA)].
IL  possibile influsso della cultura dei tre Carracci sui napoletani della prima metà del '600 è campo ancora poco sondato. Il contributo si incentra sull'analisi di disegni scelti dal corpus di Ribera, Falcone e Rosa. Teste d'espressione, ritratti, soggetti popolari, alcuni fogli in esame, per affinità di tema, furono attributi ai Carracci medesimi fin dal Seicento; altri tra questi disegni rivelano, invece, una ripresa di motivi dei tre bolognesi tale da fare ammettere una concreta relazione di dipendenza.

Salvator Rosa (1615-1673), così definiva in un'incisione la sua personalità: "Ingenuus, liber, pictor succensor, et aequus spretor opum, mortisque. Hic meus est genius". Alla sua attività artistica rivendicava un'alta funzione morale che sdegnava di soddisfare i capricci dei committenti. A più forte ragione le sue satire non esitavano a denunciare le infamie delle istituzioni politiche e religiose. La loro divulgazione manoscritta, insieme alla maldicenza dei bigotti, costrinsero l'autore alla dissimulazione e al silenzio. Furono stampate (clandestinamente) soltanto dopo la sua morte e furono subito oggetto di una caccia spietata da parte della sbirraglia.

Lo Spavento è frutto di un momento di raccoglimento, allorché un uomo come Salvator Rosa dovette interrogarsi circa la sua indole e la sua vocazione. Invitato a praticare discipline di virtù morale, e forse anche fisica, con ermetico pudore egli dichiarò la sua rinuncia al sacrificio ingrato. Un filo ideologico lega quest’opera a dialoghi come il De voluptate di Lorenzo Valla; e simili filosofie letterarie o figurative possono suggerire prosopopee d’una moralità opposta rispetto al raccoglimento penitenziale del Secretum petrarchesco.

Partendo dai giudizi della critica su di una personalità empirica, in questo libro la trattazione perviene, in generale, ad una critica del giudizio di deciso orientamento antistoricista e anticriticista. Questa è un’opera politica che va contro Socrate e contro Kant per la logica e la morale, contro Spinoza per la metafisica. Ma essa va anche contro Rimbaud per la poesia. Non da un ragionato sregolamento di tutti i sensi, bensì correggendo la tipica indole dispersiva dell’intellettuale italiano può riprendere forza il nostro ingegno nazionale. Al paradigma poetico: sincerità di Saba, precisione di Gozzano, virilità di Quasimodo può ben corrispondere in filosofia il paradigma: sincerità di Montaigne, precisione di Valla, virilità di Leibniz. Il quarto requisito dell’eleganza può assolvere il ruolo pragmatico di “giustizia”, o forma, nel redigere i due libri platonici della città e dell’anima.

Il saggio ritorna sulla questione dei rapporti tra Antonio Abati e Salvator Rosa analizzando il passo delle 'Frascherie' in cui il primo allude a un autore satirico contemporaneo che ha superato gli antichi ma non ha raggiunto l’eccellenza. Alla luce della questione dei "ridicoli" e delle lettere di Rosa, nonché del celebre cartiglio che si legge nel quadro 'Il filosofo del silenzio', si propone di identificare proprio con l’amico di un tempo il bersaglio delle critiche di Abati

L’incipit del sonetto composto nel 1629 da Claudio Achillini in onore del re di Francia Luigi XIII è forse il verso più noto dell'intero Seicento italiano. Citato da tutti coloro che, nel corso dei secoli, si sono scagliati contro il barocco poetico, esso è assurto al ruolo di anti-exemplum sia per motivazioni estetiche (la pomposità, le figure retoriche eccessive) sia etiche (il servilismo verso lo straniero). Questo intervento propone una rassegna delle voci che hanno citato, criticato o parodiato il verso di Achillini, dalla sua prima pubblicazione fino alla metà del Novecento.

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The incipit of Claudio Achillini’s sonnet, composed in 1629 to pay homage to King Louis XIII of France, is possibly the most renowned verse in seventeenth-century Italian literature. Over the centuries, it has been quoted by all those who attacked Baroque poetry, becoming an anti-exemplum for both aesthetic (pompous style, excessive rhetorical figures) and ethical reasons (servility towards a foreign monarch). This article offers an overview of the writers who have quoted, criticised or parodied Achillini’s verse from its first publication to the first half of the twentieth century.

This chapter investigates the continued observation that the prose of Ann Radcliffe and the paintings of Salvator Rosa are similar in style. The proposed model of comparative multimodal stylistic analysis is developed by aligning the meaning making processes employed by different semiotic resources, analysing how meanings are constructed in images and in texts and noting the prevalent choices which distinguish the style of the image or text.
Straddling both stylistics and multimodality, this contribution constructs bridging points using concepts such as transitivity and modality in order to trace the transgression of style between the visual and the written modes.

in "Stregonerie e vari capricci" da Salvator Rosa a Giacomo Del Po. Dipinti dalle  collezioni di Camillo d'Errico e della Fondazione De Vito, catalogo della mostra a cura di Nadia Bastogi e Mauro Vincenzo Fontana, Palazzo San Gervasio (Pinacoteca e Biblioteca Camillo d'Errico, 27 marzo-31 maggio 2021), Editoriale Artemide, Roma 2021, pp. 75-89.