Sztuka Awangardowa

Artykuł opisuje relacje, które zachodzą w sztuce między takimi parami przeciwieństw, jak: wewnętrzne i zewnętrzne, biologiczne i mechaniczne, ukryte i jawne, zarejestrowane i przedstawiane – na przykładzie nowatorskiej techniki wykonywania filmu animowanego, opracowanej przez Juliana Antonisza (tzw. non camera). Zgodnie ze sformułowana przez McLuhaną doktryną o środku przekazu, którego treścią jest inny środek przekazu, artykuł skupia się na formalnych aspektach filmu, w których akcentowane jest znoszenie się wspomnianych przeciwieństw. Animacja Antonisza, której estetykę wyznacza technika non camera, staje się w takim ujęciu środkiem przekazu, którego treścią jest sztuka transgresji.

This article examines the relationships in art between oppositions such as: inside/outside, biological/mechanical, unseen/seen, recorded/shown which appear in the original technique of performing animation directly on film: non-camera by Julian Antonisz. According to McLuhan’s theory of the medium whose content is another means of communication, this contribution analyzes the formal aspects of Antonisz’s film which emphasize the Aufhebung of the oppositions under discussion. The aesthetics of this film which is constituted by a non camera animation technique becomes a medium whose content is the art of transgression.

Podejmuję tu rozważania nad sztuką nowych mediów, rozwijającą się dynamicznie w ciągu ostatniego półwiecza. Analizuję jej koncepcję, a następnie przeobrażenia, od formy początkowej, wyłaniającej się w rezultacie wprowadzenia nowych mediów jako narzędzi pracy twórczej w pole sztuki, przez fazę postmedialną, w ramach której sztuki starych i nowych mediów technicznych integrują się z tradycyjnymi dziedzinami sztuki, aż po współczesną fazę transdyscyplinarną, w której zintegrowane na poprzednim etapie intermedia artystyczne wchodzą w twórcze interakcje z innymi, pozaartystycznymi dziedzinami praktyk społecznych: nauką, humanistyką, polityką, aktywizmem społecznym, tworząc artystyczne formy transmedialne. Prezentuję aktualną sztukę nowych mediów jako pole rozpostarte w szczególności między SciArt a sztuką krytyczną.

Wystawa Karol Hiller: Heliografiki zorganizowana przez Olszewski Gallery przedstawia piętnaście heliografik Karola Hillera – figury kluczowej dla międzywojennej polskiej awangardy.
Po raz pierwszy w jednym miejscu tak licznie zostały zgromadzone unikatowe prace pochodzące wyłącznie od prywatnych kolekcjonerów.

Hillera jako artystę zazwyczaj porównuje się z ikonami nowoczesności, takimi jak Man Ray czy László Moholy-Nagy. Jednak, podczas gdy Man Ray w swoich fotogramach dumny był z sięgania po nieprzewidywalną siłę przypadku – Hiller pragnął opanować ów żywioł. Łódzki artysta samodzielnie opracował nową technikę: heliografikę.
Hillera jako wrażliwego obserwatora, rozczarowanego procesami modernizacji i upadkiem ideałów awangardy lat 20-tych, odkryjemy w pełni dopiero, gdy dostrzeżemy w jego pracach poruszające wątki katastroficzne .
W ramach ekspozycji znajdziemy kompozycje znane, silnie naznaczone fascynacją układami geometrycznymi, w których dominują rozstrzygnięcia abstrakcyjne. Jednakże, w konfrontacji z innymi pracami artysty, w których Hiller sięga po potencjał metaforyczności, dotąd bezpieczny świat abstrakcji okazuje się naznaczony piętnem egzystencjalnego niepokoju. Wyważone układy kompozycyjne są zakłócone grą aluzyjnych niedomówień. Harmonijny, sterylny minimalizm jest pozorny. Deformacje, skłębienie materii, agresywne spiętrzenie krystalicznych form – wszystkie te elementy konsekwentnie budują wizualne napięcie.

Wystawa zaprasza widzów do tego, by za sprawą wielowątkowych znaczeń ukrytych w dynamicznych i zagadkowych formach skonfrontować się ze światem lat 30-tych, który stał na granicy kryzysów, przemian i kataklizmów.

Autor charakteryzuje w swoim artykule kolejno pojęcie nowych mediów, sztuki nowych mediów, oraz sztuki cybernetycznej, która jest tu postrzegana jako historycznie pierwsza postać sztuki nowych mediów, posiadająca zarazem liczne kontynuacje we współczesności. Pojęcie nowych mediów autor ujmuje nie poprzez ulokowane go na linii czasu lecz jako paradygmatyczny zespół właściwości, z których nowe media korzystają. Najważniejsze z nich, to techniczny charakter, reprezentacja numeryczna, wirtualność, modularność, automatyzacja, wariacyjność, telekomunikacyjność, telematyczność, autonomiczność, cyfrowość, interaktywność, hipertekstualność, wirtualność, informacyjność, sieciowość, nielinearność i orientacja przestrzenna, nawigacyjność, strukturalne otwarcie, hybrydyczność, interfejs, konwergencja. W analogiczny sposób charakteryzowane jest tu pojęcie sztuki nowych mediów. W tym wypadku, z kolei, najważniejszymi paradygmatycznymi właściwościami okazują się techniczny i elektroniczny charakter, cyfrowość, interaktywność i sieciowość. Liczne wyodrębnione przez autora sztuki nowych mediów w zróżnicowany sposób konfigurują wskazane właściwości, łącząc je innymi, niespecyficznymi dla nowych mediów, budując w ten sposób złożony krajobraz sztuk nowomedialnych.

The book of papers on the work of Oron Catts and Ionat Zurr, artists forming the Tissue Culture & Art Project. Particular chapters analyses different issues, like artistic, ethical, philosophical of their art as well as problems related to posthumanistic contexts of bio- and biotech art and the relationships between art and science.

Niniejsza książka nie wyrokuje w sposób ostateczny o ramach czasowych „nadrealizmu a la polonaise”, lecz wiedzie ku określeniu go jako metafory przemian w kulturze, literaturze i sztuce XX wieku. Pytania o zasięg wpływów nadrealizmu na poezję polską jest zarazem pytaniem o odbiorcę i kształtowanie horyzontu oczekiwań wobec nowych komunikatów artystycznych i literackich, a także inspiracją do analizy porównawczej utworów surrealistów francuskich i polskich, owocującej ukazaniem przeogromnego bogactwa wyobraźni, asocjacji, metafor i „iuxtapozycji”.

Dorota Grubba-Thiede, Wanda Czełkowska, Tadeusz Sieklucki w poszukiwaniu nowoczesności, „Pamiętnik Sztuk Pięknych/  Fine Arts Diary”, red. Ewa Toniak& Jan Wiktor Sienkiewicz, 2015/9, Vol 9 (2015)] s. 159-178.
"Konfrontacja ze sztuką Wandy Czełkowskiej oraz z twórczością Tadeusza Siekluckiego pobudza refleksje nad szczególnym związkiem tych wybitnych i uznanych współczesnych rzeźbia-rzy z przestrzenią, przestrzenią jako potencjałem teoretycznym, ale również obszarem psychicznym, technicznym, duchowym, dźwiękowym…-otwartą strefą indywidualnego i zbiorowe-go doświadczenia. W ich koncepcjach przestrzeń pozostaje strefą emisji energii jej samej i emocji bytujących w jej ob-szarze istot; zarazem "powidoków" historii indywidualnych i zbiorowych: aktualnych, przeszłych, przyszłych. Obie sylwetki można włączyć do plejady wybitnych "artystów osobnych", którzy choć wywodzili się z tej samej krakowskiej uczelni ar-tystycznej, zachowywali pełną autonomię przy równoczesnej uważnej ciekawości swoich postaw i wzajemnym zafascyno-waniu (il. 1, 2). Tadeusz Sieklucki studiował w pracowni Xawerego Duni-kowskiego w latach 1945-1950, a Wanda Czełkowska otrzy-mała dyplom w pracowni Jerzego Bandury po nauce w latach 1949-1954. Artystka wspomina, że od początku jej pobytu na krakowskiej ASP oboje zwrócili uwagę na swoje poszukiwania mentalno-formalne. Pamięta Siekluckiego jako intrygujące-go rzeźbiarza-intelektualistę i oryginalnego poetę, który miał też dość osobliwy zwyczaj recytowania swoich wierszy. Wśród innych, najbliższych, wyróżniających się studentów Wanda Czełkowska wymienia także "na wskroś nowoczesnego" grafi-ka Romana Cieślewicza (miłośnika jazzu) oraz zapomnianego dziś, wybitnego malarza Ryszarda Brzeskiego (kochającego ballady francuskie), który-jak wspomina artystka-już na pierwszym roku studiów "sprawy malarstwa miał za sobą. Mie-liśmy wszyscy swoje radykalnie odmienne światy i spotykaliśmy się nie na zasadzie wzajemnego ścierania, ale prezentacji. To znakomite było. Rysiek Brzeski jako jedyny miał małe radio, słuchaliśmy wtedy razem BBC. Było to genialne, taki sygnał charakterystyczny, poważnie tego słuchaliśmy, ale też byli-śmy rozbawieni, bo to doświadczenie, jakbyśmy byli na ja-kiejś wyspie" 1. Po wyjeździe Tadeusza Siekluckiego na stałe do Warsza-wy ich kontakty stały się dość incydentalne, ale nadal inspirują-ce. Wanda Czełkowska odwiedziła artystę w drugiej połowie lat 50. XX w., gdy już poważnie eksperymentował z gwoździami. Opowiadał jej wtedy, co mu ten mantryczno-inżynierski pro-ces dawał, czym dla niego była praca nad wbijaniem gwoździ w drewniane podłoża, nawet sama warstwa dźwiękowa pro-wadzonych działań. Opowiadał, że doznaje jakiegoś uczucia muzycznego (poprzez wbijanie, rytm, wszystko, co temu towa-rzyszyło, i jego obecność, która zdaniem Czełkowskiej przypo-mina silny nurt sztuki aktualnej-performance): "Ten słuch… pracował słuchem, wbijając. To było dla niego ogromnie fascy-nujące, bo to budowało inną jeszcze treść, poprzez ciało, i jego niejako procesualne zanurzenie" 2. Artystka zastanawiała się nawet nad tym, czy wobec tak silnych doświadczeń Sieklucki mógł doprowadzić te formy da-lej, poza pewną ilustracyjność, w kierunku tych właśnie abs-trakcyjnych dźwięków, by mogły być przez odbiorców z jego formy odczytywane. Intrygującym kontekstem wydają się tzw. Przestrzenie przenośne realizowane w 1988 r. przez Witosława Czerwonkę (il. 3), wybitnego artystę multimedialnego (profe-sora gdańskiej PWSSP, następnie ASP), a także jego inne prace dźwiękowe, które inicjował na przełomie lat 70. i 80., jak Zapis równoległy w Galerii ON w Poznaniu z 1981 r. W Przestrzeniach przenośnych Czerwonka opukiwał wnętrza według przygotowywanej przez siebie partytury przestrzennej i czasowej, efekty rejestrując czterokanałowym zapisem audio. "Jego celem było uzyskanie trójwymiarowego, akustycznego modelu konkretnej przestrzeni fizycznej i prze-1 Czełkowska (2014). 2 Rozmowa z Wandą Czełkowską w styczniu 2014 r."
https://journals.ub.uni-heidelberg.de/index.php/psp/article/view/61577

W niniejszym szkicu autorka przybliża postać Františka Drtikola – czeskiego fotografa, malarza, a przede wszystkim filozofa, który całą swoją pracę twórczą opierał na wyrażeniu mistycznego połączenia ciała i duszy. Nagość ciała i duszy miała wyrażać pokonanie granicy między tym, co fizyczne, widzialne, a tym, co duchowe, mistyczne, transcendentne. Twórczość Drtikola podzielić można na trzy okresy:
pierwszy obejmował lata od 1901 r., kiedy zaczął fotografować, do 1930 r. – tu dominują zdjęcia kobiet fatalnych, motywy Salome i Judyty, wyrażające niepokoje duszy i ciała, drugi okres – twórczość spirytualna,
natomiast po 1935 r. Drtikol przestał fotografować i zajął się przede wszystkim medytacją, pogłębianiem swojej wiedzy duchowej oraz malarstwem mistycznym.

The text published in the "Art & Business" is dedicated to the painter Judyta Sobel. She was called the "Painter of a joyful moment". Her master and teacher was a well-known painter, the creator of the Polish avant-garde Władysław Strzemiński. He had her painting in his studio - "A Red-Hat Act", and gave her back when she emigrated to Israel. He said than: "You should show them at every foreign exhibition." Judyta Sobel worked as an artist all her life. She lived in Poland, Israel, and the United States. The presented text was written on the occasion of the exhibition of her works organized in Warsaw in 2008.

Reportaż o starciu się młodych artystów z USA, Włoch, Chile, Nigerii czy Serbii z metodą dydaktyczną słynnej pracowni Grzegorza Kowalskiego z warszawskiej ASP. Z Kowalni wyszło wielu spośród "nowych klasyków" polskiej sztuki współczesnej. Przez dwa tygodnie intensywnych warsztatów młodzi artyści żyją niczym w komunie zorganizowanej wokół wspólnej, laboratoryjnej przestrzeni Agory - miejsca komunikacji i poznawania bez użycia słów, za to kolorem, kształtem, gestem i ekspresją ciała. Społeczność przechodzi od entuzjastycznych eksperymentów i radosnych uczt do konfliktu o władzę i transgresji w przestrzeni publicznej, która będzie trudna do przełknięcia nawet dla zawodowego krytyka.

Na przykładzie kuratorskich założeń wystawy "Późna polskość" (marzec-sierpień 2017, U-jazdowski) krytykuję kunktatorstwo polskich instytucji sztuki. Zastanawiam się również czy polska sztuka współczesna musi być lewicowa i postuluję otwarcie przestrzeni jej instytucji w duchu agonistycznym na inne niż lewicowe konteksty ideowe. Tekst zamówiony przez "Pressje" ukaże się w 50. numerze pisma.

Nowe zjawiska artystyczne zmuszają nas do podjęcia próby ponownego zdefiniowania pojęć sztuki i ich klasyfikacji.
W powszechnym obiegu funkcjonuje wiele równoprawnych definicji utworu. Choć są to definicje niekompletne, stanowią jedyny punkt odniesienia dla twórców i użytkowników utworów. Ich wadą jest to, że nie pozwalają odróżnić utworu od tego, co utworem nie jest.
W publikowanej pracy wykonuję pierwszy krok, formułuję definicję utworu, która uwzględnia nowe zjawiska na polu sztuki. 
Wystąpienie na konferencji GRAFIKA – PERSPEKTYWY ASP, Katowice 27-28.10.2005
Opublikowane 2007.

Platforma AVIE wymyślona i stworzona w Center for Interactive Cinema Research na Uniwersytecie Nowej Południowej Walii (UNSW) w Sydney ma swoje korzenie nie tylko we współczesnych procesach ekspansji technologii cyfrowych na obszary sztuki. Wyłoniła się ona bowiem także w efekcie wieloletnich eksperymentów Jeffrey’a Shawa eksplorujących artystyczne możliwości interaktywnych form panoramicznych. Odległym źródłem tych ostatnich były z kolei wczesne prace tego artysty należące do kręgu expanded cinema. Można by więc sądzić, biorąc pod uwagę źródła i finalny kontekst AVIE, że wszystkie zjawiska artystyczne powiązane z AVIE mieszczą się w rozszerzonej formule kina a samo AVIE jest jedynie najnowszą formą filmowego dyspozytywu. Tymczasem platforma AVIE okazała się nie mniej atrakcyjna dla twórców teatralnych. David Pledger oraz Wooster Group zrealizowali przy jej użyciu spektakle, które tworzą nowy format wirtualnego teatru, czy też post-teatru. Oba te dzieła: Eavesdrop (2004) i There Is Still Time … Brother (2007), spotykając się we wspólnym kontekście technologicznym wyrastają jednak z różnych źródeł estetycznych charakteryzujących postawy ich twórców. The Wooster Groop wyłania się z tradycji kinofikacji teatru, mającej swe początki w drugiej i trzeciej dekadzie dwudziestego wieku, podczas gdy spektakl Pledgera ma swoje źródła w intermedialnej i multimedialnej sztuce drugiej połowy tego samego stulecia. W podjętych tu rozważaniach przyjrzę się obu tym źródłowym kontekstom, poddam refleksji specyficzne i wspólne aspekty obu tych dzieł, zinterpretuję znaczenie technicznej, wirtualnej ramy dla ich estetycznej charakterystyki oraz dla dziedzin sztuki, które w szczególności reprezentują. Nakreślę również zarys scenariusza przyszłych wspólnych dziejów kina i teatru rozwijających się i łączących w środowisku cyfrowym. Interakcja, partycypacja i sprawczość odbiorcza grają w tym scenariuszu nadrzędną rolę.

Dorota Grubba-Thiede, Trzy minuty w danym miejscu. Ujawnianie przestrzeni ANDRZEJA PARUZELA/ Three minutes in a given place. Andrzej Paruzel’s Revealing Spaces, w: Andrzej Paruzel : szczekał na mnie wnuk psa, który szczekał na Strzemińskiego =Andrzej Paruzel : I was barked at by the grandson of the dog that barked at Strzemiński, (retrospektywa)/ retrospective), pr. zbiorowa, red.: Romuald K. Bochyński,  teksty Grzegorz Borkowski, Joanna Ciesielska, Dorota Grubba-Thiede, Marek Krajewski, Janina Ładnowska, Ewa Mikina, Daniel Muzyczuk, Andrzej Paruzel, Stanisław Ruksza, Jan Świdziński, Andrzej Turowski ; tłumaczenie Maria Apanowicz, Marek Lasota], tłum. Maria Apanowicz, kurator Stanisław Ruksza, MCSW Elektrownia Radom 2019, s.25-72.

Teksty w publikacjiL [Borkowski, Grzegorz (1952- ) Tekst | Ciesielska, Jolanta Tekst | Grubba-Thiede, Dorota Tekst | Krajewski, Marek (socjolog) Tekst | Ładnowska, Janina (1934-2006) Tekst | Mikina, Ewa (1951-2012) Tekst | Muzyczuk, Daniel (1988- ) Tekst | Paruzel, Andrzej (1951- ) Tekst | Ruksza, Stanisław (1979- ) Tekst | Świdziński, Jan (1923-2014) Tekst | Turowski, Andrzej (1941- ) Tekst | Apanowicz, Maria Tłumaczenie | Lasota, Marek Tłumaczenie | Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej "Elektrownia" (Radom) Wydawca 2019 | Radom : Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej "Elektrownia" Radom 2019,

Autorski tekst analityczny poświęcony twórczości Andrzeja Paruzela, uznanego w międzynarodowym obiegu sztuki artysty postawangardowego, twórcy wczesnych wideo-instalacji, określanych przez Ryszarda Kluszczyńskiego jako sztuka preinteraktywna. Artysta związany jest z nurtami kontrkulturowymi, po czasie fascynacji konceptualizmem, należał do prekursorów sztuki partycypacyjnej, związanej też z strategiami psychogeograficznymi i sytuacjonistycznymi. Tekst analizuje  pierwszą dekadę twórczych działań  Andrzeja Paruzela od 1974 r. w Łodzi, Warszawie, Paryżu, Amsterdamie i inn.
[Tekst to 1 na arkusz wydawniczy, tłumaczony na j. angielski]

Analizując powierzchowne interpretacje pracy Daniela Rycharskiego pokazuję jak łatwo postulowany przez Chantal Mouffe i Ernesta Laclau agonizm przeistacza się w krytykowany przez nich antagonizm. Widzę w tym symptom wyczerpania projektu sztuki krytycznej oraz dominującego w polskiej krytyce artystycznej paradygmatu prześmiewczo-konfrontacyjnego.