Anonimo Romano

Nel XIV secolo, Cola di Rienzo, il cui tentativo rivoluzionario è raccontato dall’Anonimo Romano, seppe utilizzare la personificazione allegorica di Roma a scopo di comunicazione e di propaganda politica. Questa allegoria compare infatti nelle lettere, nei discorsi ed è presente in diversi supporti iconografici utilizzati dal tribuno romano. Di grande ricchezza simbolica, le immagini della città rappresentata come una donna, evolvono nel corso della carriera di Cola di Rienzo, in funzione del progredire delle sue ambizioni e del contesto sociale e politico della città.

In the 14th century, Cola di Rienzo led an attempted revolution recorded by the Anonimo Romano. Cola often resorted to the allegorical personification of Rome for purposes of communication and propaganda. This allegory appears in the letters and speeches of the Roman tribune, as well as on various iconographic materials he used. The figures of Rome represented as a woman are rich in symbols. They evolved throughout Cola di Rienzo’s career, according to his political ambitions and to the social and political context of the City

The Anonimo romano is the only source for Cola di Rienzo’s three propaganda paintings in Rome. Commissioned and displayed on the Capitoline, in St. John Lateran and in Sant’Angelo in Pescheria, they formed a public cycle addressing Rome’s ancient past, present decline and apocalyptic future. The Anonimo’s descriptions of these paintings and their reception is a unique document of trecento visual and textual communities and is one of the first examples of early modern ekphrasis. It is also one of the most overlooked sources for trecento art. Building on my research into trecento historiography (Writing Southern Italy before the Renaissance, forthcoming SRS Monographs/Routledge), this paper reevaluates the Anonimo’s descriptions in light of new findings and in the context of Lorenzetti’s Buon and Mal Governo in Siena and Giotto’s De viris illustribus and Apocalypse in Naples. It discusses the Anonimo’s historiographical achievement and the paintings’ possible precedents, parallels, and workshops.

Ignoranti, irrispettosi, inconsapevoli delle proprie origini, della storia della propria città. Così appaiono i romani nel racconto di magister Gregorius, visitatore dell'Urbe a cavallo tra XII e XIII secolo 1. Né migliori essi risultano nel tardo Medioevo attraverso l'immagine topica di una Firenze che sale e di una Roma che scende 2 , di una Firenze che sola ha la capa-cità di rinnovare i fasti di Roma antica. Dalla cultura di Dante 3 a quella volgare e mercantile dei Villani, fino a quella dotta degli umanisti, passa e si rafforza il pregiudizio di un popolo gretto e inadeguato al confronto con il suo grande passato e con il mondo contemporaneo. Accanto alla città dei romani prese forma, dopo il rientro dei papi da Avignone e con maggior forza dopo la risoluzione dello Scisma, la Roma communis patria degli intellettuali di Curia 4 : un ambiente fortemente internazionale. Tra questi e i romani i rapporti erano scar-si, o piuttosto irrituali, non riconosciuti né legittimati dalle rispettive posizioni e pregiudizi ideologici. «Nullos videri per Urbem, nisi barbaros» lamentava Stefano Porcari attraverso la penna di Leon Battista Alberti 5 , riferendosi-e siamo al 1453-a una élite intellettuale forestiera, che era divenuta anche élite di governo e di finanza, imposta dai papi alla città dei romani 6. E d'altra parte i cittadini romani, reputati ancora insensibili nei confronti del loro passato e depredatori dei monumenti antichi 7 , oltre che campioni di incostanza e inaf-fidabilità politica, continuavano a non godere di buona fama presso gli umanisti di Curia.