Arte Político

“Lenguaje sucio” es una antología en dos tomos, coordinada por el crítico cubano, radicado en Madrid, André Isaac Santana, que reúne textos críticos y ensayos sobre arte cubano contemporáneo, firmados por distintas voces dentro y fuera de la Isla. En este primer volumen fueron incluidos dos artículos de mi autoría, publicados originalmente en “Galería 305” de El Nuevo Herald. En el índice podrán ver al resto de los colaboradores (coautores).

“Francisco Masó: el indiscreto uniforme de la vigilancia”, aborda una curiosa variante del abstraccionismo  geométrico, utilizado por el artista para denunciar a los cuerpos represivos del Estado cubano, inspirándose en ciertos patrones textiles, que son recurrentes en la ropa de estas fuerzas como advertencia útil para la población civil. Estamos frente a un arte político y de resistencia, que decodifica los mecanismos de control y poniéndolos al servicio de la sociedad desde la pintura.

“Gory, el color de la distancia”, por su parte, es un artículo panorámico, que revisita la producción simbólica del fotógrafo cubano Rogelio López Marín (Gory), a partir de una exposición personal retrospectiva, que se exhibió en Miami en 2015. El artículo recoge testimonios del artista, analiza piezas claves de su repertorio, su trabajo en el exilio y polemiza sobre el tema migratorio, entre otros asuntos.

En el mundo del arte contemporáneo, el cine, la moda, se posicionan las palabras meta, cripto, utilidad y fidelidad en el movimiento de consumo, NFT, y la venta de parte del alma de Grimmes como obra de arte conceptual, en su primer exhibición online, por la música y nueva madre, junto con Elon Musk. Mientras tanto, con un sabor idealista, de la literatura testimonial y de la onda, Iris México apuesta por un arte conceptual y activista, que tenga por bandera las luces del alma. Ella afirma que encuentra importante trabajar en pro de la libertad y la unidad, como valores en el Anima Mundi, y en la psicología social.

Este artículo aborda los procesos de memoria sobre el conflicto armado interno peruano de 1980-2000 y, en particular, las diferentes narrativas generadas en torno a María Elena Moyano Delgado, una figura clave de este periodo. Dentro de este marco, se insertan algunas propuestas artísticas que se han caracterizado por generar nuevas narrativas que cuestionan la memoria concebida como instrumento de control político. La obra “Buscando a María Elena” (2011), de la artista peruana Natalia Iguiñiz, es una de ellas. Esta propuesta busca complejizar la identidad y ampliar las representaciones que se han fijado en torno a Moyano, en  un contexto marcado por situaciones de violencia, dictadura y guerra. A su vez, da cuenta del rol crítico que juegan las imágenes en las batallas por la memoria en el Perú. A través de este proyecto, Iguiñiz nos confronta con las narrativas construidas alrededor de la vida y muerte de María Elena Moyano, dotándolas de nuevos significados y proponiendo nuevas maneras de mirar nuestra historia reciente.

This paper analyses several approaches that contribute to configure and understand the relationships between art and politics. Three categories of analysis are used for this purpose (the encounter, the combat, and the healing) to allow -on one side- the grouping of the aforementioned practices and -on the other- to evaluate their results based on their respective goals.  The political in art is here understood as a particular way of engaging in creative practices within a field as conflictive and violent as the colombian context. In other words, the political in art refers to a specific set of sensible expressions that render both the role of the artist and that of the community to which it refers to.  All of these three categories have their own creative roles: the priest-artist, the heretic-artist, and the quack-artist. In addition, they also have their own forms of community: the one gathered around a prayer; the citizens enlightened by the pamphlet; and the reconfiguration of society based on the social loop built by art.

Los interesados en el arte político y social, son conscientes de que muchas propuestas generadas bajo esta denominación pueden ser contradictorias. Estas propuestas artísticas, ya sean generadoras de conflicto como estrategia de visualización mediática, por acercamientos meramente formales y vacuos o por simple desconocimiento pueden terminar teniendo efectos contrarios a sus planteamientos. De aquí la defensa del proceso, de la formación, de la gestión de la complejidad y de la coherencia creativa que permita la liberación de lo quirúrgico del proyecto y una autonomía en su relación con el mercado. El compromiso de los actores del sector con sus posicionamientos es lo que lleva a pensar en las consecuencias de forma que ayuden a generar movimientos que surgen coherentemente desde la necesidad de la transformación de esos conflictos.

Reconocida por generaciones recientes más por su labor como investigadora y folclorista, Emilia Prieto Tugores (1902-1986), fue ante todo una creadora polifacética, vigorosa y contestaria, que estableció por más de tres décadas una consistente carrera como ensayista y artista gráfica en el dibujo y el grabado.
El crítico de arte, Juan Carlos Flores Zúñiga, escribe en retrospectiva  para Ars Kriterion E-Zine, sobre el quehacer de esta menuda, valiente e ingeniosa mujer que cual "libélula" mezclaba creativamente historias bíblicas, con ideología progresista para confrontar un ominoso presente que trató de cambiar a su manera.

Este proyecto intenta dar cuenta no sólo de un abordaje reflexivo respecto de mi propia obra, titulada Corral, sino también de tres ejes fundamentales que de ésta se desprenden: la instalación como emblema del arte conceptual, la relación entre el arte y el activismo político y las representaciones e imaginarios en torno a la pobreza. Si bien mi trabajo se nutre de lecturas e investigaciones sobre lo que acontece en el arte contemporáneo globalizado (europeo, norteamericano y latinoamericano), mi desarrollo propone un recorte local sobre la producción de artistas santafesinos (argentinos) emergentes, colectivos independientes y grandes referentes de nuestro arte, con
los que la obra mantiene alguna relación estética y/o conceptual.
El proyecto concreto se trata de una instalación artística de carácter conceptual y escenográfico.

Texto para el catálogo "Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina", Autores Varios, Editorial Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2013.
Perder la forma humana plantea una imagen de los años ochenta en América Latina que establece un contrapunto entre los efectos arrasadores de la violencia sobre los cuerpos, y las experiencias radicales de libertad y transformación que impugnaron el orden represivo. Cuerpos destrozados/cuerpos mutantes. Entre el terror y la fiesta, los materiales reunidos muestran no sólo las secuelas atroces de la desaparición masiva y la masacre bajo regímenes dictatoriales, estados de sitio y guerras internas, sino también los impulsos colectivos por idear modos de vivir en continua revolución. La exposición señala la aparición múltiple y simultánea de nuevos modos de hacer arte y política en diferentes puntos de América Latina durante los años ochenta. Se presentan los resultados de una investigación en curso impulsada por la Red Conceptualismos del Sur, que, en su primera fase, se ha focalizado en algunos episodios del Cono Sur, Brasil y Perú, con la inclusión de casos puntuales de México, Colombia y Cuba. El lapso histórico considerado se inicia en 1973, año del golpe de Estado de Pinochet en Chile, y se extiende hasta 1994, cuando el Zapatismo inaugura un nuevo ciclo de protestas que refunda el activismo a nivel internacional. Ese período se corresponde con la consolidación del neoliberalismo como una nueva hegemonía, el ocaso de los socialismos reales y la crisis de la izquierda tradicional. La exposición complejiza este panorama rescatando experiencias que plantearon formas de resistencia a través de soportes precarios como la serigrafía, la performance, el video, la acción poética, el teatro experimental y la arquitectura participativa. Estas prácticas se pueden agrupar en tres núcleos: las políticas visuales impulsadas por movimientos sociales como las Madres de Plaza de Mayo en Argentina y Mujeres por la Vida en Chile; las desobediencias sexuales, que incluyen experiencias de travestismo y corporalidades que impugnan la construcción tradicional de género; la escena underground que, a través de la música, la fiesta y la ética del 'hazlo tú mismo', construyó micromunidades que permitieron recomponer los lazos sociales quebrados por el terror. Todas estas experiencias llevaron a extraviar la forma humana, tensionando y deformando la concepción humanista de sujeto, y dieron lugar a nuevas subjetividades que pusieron en crisis las formas de existencia conocidas, transformando los modos de entender y hacer política contrahegemónica.

Presentación del Centro Nacional de Conservación y Restauración (CNCR) en la 19a Jornada de Conservación de Arte Contemporáneo organizada por el Museo Reina Sofía en febrero de 2018. Relato del proceso de restauración material y declaración del significado de dos obras de Gracia Barrios y José Balmes en la colección patrimonial y artística del Ministerio de Vivienda y Urbanismo (MINVU). Autoría de Felipe Barrientos Urtubia (documentación y coordinador desde el MINVU), Javiera Gutierrez Ibáñez (restauradora a cargo del proyecto), Carolina Olmedo Carrasco (autora de la investigación histórica), Carolina Ossa Izquierdo (coordinadora desde el CNCR).

La aparición de las Brigadas Ramona Parra (BRP) responde a la necesidad de construir desde lo cultural al “hombre nuevo” propuesto por el ideario de la Unidad Popular. La conformación y triunfo de este sofisticado imaginario es la culminación de un proceso iniciado en las artes visuales casi 30 años antes, trayectoria de la que da cuenta la gran exposición retrospectiva de la BRP en el Museo de Arte Contemporáneo en abril de 1971.

¿Cómo opera el proceso del gusto y de la emoción estética en la disgregación entre el sujeto y el objeto posmodernos? La pluralidad, la heterogeneidad y lo multi-procesal conforman el corpus del juicio de gusto actual. Su resultado es la construcción de otros tipos de figuras del mundo, nuevas imágenes de lo real, diversas y distintas, creadas a partir no de la unidad y universalidad del placer estético clásico y dieciochesco, sino por medio de una emoción intersubjetiva y multiforme. El gusto es víctima del tiempo. De lo interesante estético burgués se ha pasado a lo impactante y espectacularizado posindustrial. Entonces, lo light, la alta costura, el turismo, el “mundo del arte”, la word music, la publicidad, los diseños del hogar, la farándula, los artistas jet, la literatura de autoayuda y de intimidades de famosos son las nuevas esferas de un gusto que ha puesto contra la pared todas las antiguas competencias de críticos de arte modernos y del público lector ilustrado en general. ¿Qué tipo de gusto actualmente ejercitamos?, o bien, ¿de qué manera hemos mutado el juicio de gusto en disgusto fragmentado, indescible, descentrado? Este ensayo contribuye a dar algunas respuestas a estos interrogantes.

En el artículo se hace una interpretación de cuatro series fotográficas de Juan Manuel Echavarría: Retratos (1996), NN (2005), Escuela Nueva (1998), y Silencios (2010 al presente). Si bien es frecuente que este tipo de obras se analicen de manera contextual, es decir, la tendencia a ver en las obras alguna clave para comprender el conflicto armado en Colombia, en este texto se opta por un camino diferente al indagar por la poética de estas fotografías. Sin renunciar a la referencia territorial, se hace un análisis de la dimensión afectiva de las obras, cuyo efecto se construye a partir de una poética de lo siniestro. Mediante esta poética, el trabajo de Echavarría sortea algunos de los inconvenientes del arte político: la representación, la emoción fácil y el reconocimiento instantáneo de cuestiones críticas.

This article presents an interpretation of four di e- rent photo series of Juan Manuel Echavarría: Retratos (1996), NN (2005), Escuela Nueva (1998), and Silencios (2010 to date). Although it is common to interpret this kind of work of art in a contextual way, that is, as a key to comprehend Colombia ́s armed conflict, this text follows a different path in analyzing the poetic dimension of Echavarría’s photography without giving up the reference to its context of origin. It focusses on its affective dimension, which effect is constructed from a poetic of the sinister. Through this poetic, Echavarría’s work manages to sort some of the common obstacles that political art faces: representation, easy emotional appeal, and an instantaneous acknowledgment with critical issues.

No artigo faz-se uma interpretação de quatro séries fotográficas de Juan Manuel Echavarría: Retratos (1996), NN (2005), Escuela Nueva (1998), y Silencios (2010 até o presente). Ainda que seja frequente esse tipo de obras serem analisadas de maneira contextual, isto é, na tendência de ver nas obras uma chave para compreender o conflito armado na Colômbia, neste texto opta-se por um caminho diferente buscando uma poética destas fotografias. Sem renunciar à referência territorial, faz-se uma análise da dimensão afetiva das obras, cujo efeito constrói-se a partir de uma poética do sinistro. Por meio dessa poética, o trabalho de Echavarría supera alguns dos inconvenientes da arte política: a representação, a emoção fácil e o reconhecimento instantâneo de questões críticas.

La imagen se sitúa en el eje central de los debates identitarios de la contemporaneidad, y este hecho se manifiesta con especial importancia en el caso de la España de los convulsos años 30 y 40. Aparecen entonces, o se retoman y reapropian, múltiples visiones de un país personificado (a veces, reificado) en figuras dolientes y que representan el sufrimiento. En todos los ámbitos culturales aparece el “dolor de España”; también en la cultura visual, donde su presencia es significativa. Desde la imagen-metáfora de la madre que sufre por su pueblo o el soldado (o el ciudadano), “hombre fuerte” que ha que defenderla con su propia vida, hasta las representaciones de la soledad en el confinamiento penitenciario, existe en el período seleccionado una sobreabundancia de imágenes que lamentan todo tipo de sucesos infaustos, “centrados en el sufrimiento, la muerte y las peripecias dolorosas de la vida humana”. Célebres obras como las de Rodríguez Luna, Ricardo Baroja o Castelao, e imágenes menos conocidas como las de las exposiciones de dibujos infantiles que viajaron hasta Estados Unidos para servir como denuncia de la coyuntura bélica, o, ya en la posguerra, las producciones pictóricas de los artistas represaliados en centros penitenciarios, todas ellas componen un imaginario conflictivo construido desde dentro y fuera de España (Wifredo Lam, Stephen Spender o George Beranos, entre otros muchos, contribuyeron a este luctuoso corpus). ¿Es España un país que se represente a sí mismo de un modo “trágico”? ¿Es acaso una visión articulada desde fuera? ¿Operan ambos procesos de manera interrelacionada?
En su Poética, Aristóteles habla de la “tragedia” (tragōidía) como una operación de “imitación que determine, entre conmiseración y terror, el término medio en que los afectos adquieren estado de pureza”. Algunas formulaciones gloriosas de estas visiones trágicas de la Guerra Civil han servido para alimentar determinados relatos que tienden al maniqueísmo, dando “a la épica una forma adecuada e inolvidable” con la cual es necesario interponer un distanciamiento. Afecto puro al que se llega a través de visiones esencializadas y simplificadas unas veces, complejas y polisémicas, otras. Queremos plantear un modelo de análisis de estas producciones que atienda al uso y la función (cohesionadora, crítica, etc.), a los marcos discursivos desde los que se producen y a los modos de recepción que las moldean. Proponemos un recorrido, general aunque somero, que centrándose en unas pocas obras, aborde las siguientes cuestiones: las fuentes para la construcción de imaginarios trágicos; la propaganda visual en las artes plásticas (haciendo cierto hincapié en la propagandística del bando sublevado, menos analizada hasta ahora); las representaciones de la víctima en la derrota y la Victoria.

El cine ha servido como el vehículo de expresión perfecto para ilustrar el extraño vínculo que se produce entre lo corpóreo y la imagen fílmica de las ciudades. En el cine occidental, este nexo de unión se ha plasmado en la pantalla de todas las maneras posibles. No ha sido así en el cine japonés: históricamente se evitó efectuar cualquier tratamiento distópico. Los motivos fueron diversos: desde una tradición fuertemente arraigada en una sociedad que casi prohibía mostrar algún signo de debilidad, hasta las secuelas propias de una gran guerra. La finalidad de este artículo es demostrar que algunos cineastas han tenido suficiente valor y audacia para distorsionar a través de sus películas los habituales retratos urbanos. Para ello se realizó una lectura y comentario de las secuencias de cuatro películas claves para comprender mejor la transformación sustancial que se ha originado en este ámbito.

The current trends of Russian monumental sculpture are analyzed in the context of the discussion of new sculptural memorials that have appeared recently in Moscow. The main focus is on the history of the creation of a memorial to the victims of political repression in Moscow. It particularly considers works of the Russian sculptor Georgy Frangulyan whose works play a significant role in the formation of ideas about the  latest  trends  in  the  art  culture  of  Russia.  For  comparison,  examples  of  European  and  American sculpture of recent decades are presented including the works of Henry Moore, Alfred Hrdlicka, and Richard Serra. The theme of monuments and memorials is revealed in the context of artistic problems, urban situation, socio-political tendencies. Monumental sculpture is nderstood as a symptom of the state of Russian society, a form of social outlook.

In connection with the erection of the monument to Vladimir the Great in Moscow, contemporary trends in historical monumentalization in Russia are considered, as well as similar processes in other countries. Traced is the history of the dominant monuments dedicated to outstanding historical figures. Key examples of the newest period are highlighted, among which religious monuments are emphasized. Also, in connection with Zurab Tsereteli's project of creating a colossal figure of Christ, analyzed are examples of sculptures in the form of a figurative super-monuments symbolizing the idea of the triumph of religion. The newest tendencies of monumentalization are proposed to be considered as a phenomenon characterizing the emergent crises in contemporary culture. Their number reflects the general symptomatology of the decline of the figurative method in art, the inertial stage of its evolution. Final conclusions are related to the formulation of the need to limit this process, to develop new criteria of, to recognize the problems of monumental sculpture in common international context.

В связи с сооружением памятника Владимиру Великому в Москве анализируются современные тенденции исторической монументализации в России, а также аналогичные процессы в других странах. Прослеживается история памятников-доминант, посвященных выдающимся историческим личностям. Выделены ключевые примеры новейшего периода, среди которых акцентируются религиозные монументы. Также в связи с предложенным Зурабом Церетели проектом создания колоссальной фигуры Христа анализируются примеры скульптур в форме фигуративного сверхмонумента символизирующих идею триумфа религии. Новейшие тенденции монументализации предлагается рассматривать как феномен, характеризующий кризисные явления современной культуры. Их количество отражает общую симптоматику упадка фигуративного метода в искусстве, инерционную стадию его эволюции. Итоговые выводы связаны с формулировкой необходимости ограничения данного процесса, выработки новых критериев качества, признания проблем монументальной скульптуры в объективном контексте.

Reflexão teórico-prática sobre o que denominarei o poético ontológico, juntamente com uma ideia da relação deste poético com o político na actualidade.
Partirei, numa primeira parte, de dois exemplos contextualizadores, que são as ideias e a poesia de Yehuda Amichai e o fenómeno histórico-literário da Affaire des Quatorze, que data do século XVIII. Depois, na segunda parte, tentarei actualizar os significados dos conceitos de poesia e do poético e argumentarei um possível fundamento ontológico do poético a partir da fenomenologia da percepção (Merleau-Ponty). Exemplificarei e analisarei este entrecruzamento de poesia e política em relação ao fenómeno dos movimentos sociopolíticos recentes, concretamente a partir do texto e da performance “Un violador en tu camino”, do colectivo chileno Las Tesis (terceira parte). Concluir-se-á, na parte final, com uma breve reflexão sobre como o contexto da fenomenologia e do existencialismo facilita a incorporação filosófica de uma noção do político nesta ideia do poético, especialmente, se observarmos certos movimentos sociais artivistas de oposição ao capitalismo e ao heteropatriarcado globalizados.

Después de más de medio siglo de guerra, los campos colombianos ahora están llenos de ruinas, de pedazos de casas como cadáveres,  mojones del no lugar instaurado por  la guerra, testimonios de la pérdida del derecho a habitar y de la disolución del territorio. Varios fotógrafos como Germán Arrubla, Juan Manuel Echeverri, Jesús Abad Colorado y Víctor Muñoz  han sido los cronistas de estos cadáveres de lo doméstico , desmembrados como muchos de los cuerpos de sus antiguos habitantes. . Un acto de memoria en estos tiempos en que es imprescindible  para seguir adelante

El arte como campo de lucha y el muralismo comunitario, entrevista con Polo Castellanos Por: Aldo Fabián Hernández Solís Polo Castellanos es un reconocido artista visual y muralista con más de 30 años de trayectoria, con obra en México y en el exterior. Artista comprometido con las luchas anticapitalistas, es también investigador sobre el muralismo y el arte público. Doctor en Artes y Diseño de la Academia de San Carlos, FAD-UNAM. En esta entrevista se aborda, entre otros temas, el arte como campo en disputa y el muralismo comunitario como una propuesta revolucionaria de hacer mural, socializándolo.

A partir de la campaña del Gobierno Araña llevada a cabo por el Comité Pro Defensa de la Cultura Puertorriqueña para las elecciones de 1980, este trabajo estudia y amplía la concepción de prácticas artísticas de motivación política entre 1970 y 1980, tomando en consideración la relación entre varios actores culturales en el límite de la poesía, la gráfica y la acción política. Aquí se analiza la campaña del Gobierno Araña, su recuperación para el ámbito artístico al ser incluida en la 1ra Trienal Poli/gráfica de San Juan, y el rol del Comité Pro Defensa de la Cultura Puertorriqueña no solamente en su creación, sino en el devenir político del país.

Através da apresentação do trabalho de arte Tucumán Arde, realizado em 1968, na cidade de Rosário, Argentina, o texto recupera o debate sobre como as produções artísticas e as exposições de arte respondem à política de seu tempo. Tucumán Arde propôs ampliar os limites da arte por meio da incorporação de novos procedimentos e materiais que incluíam a política com o objetivo de incidir nas dinâmicas de transformação social e dialogar com um público de fora do sistema e dos circuitos internacionais da arte. Este texto constitui-se de duas partes, uma introdução e uma montagem com textos e imagens que apresentam personagens e acontecimentos desta história.

Me propongo, en esta ocasión, realizar tres apostillas a mi anterior trabajo titulado "Planificación Estratégica de Ciudades. Circunstancia y Situación. El Plan Estratégico Caracas Metropolitana 2020 ¿Un caso de ceguera situacional?" . Son tres ideas con las que quisiera hacer pensar al lector sobre el oficio del urbanista y su formación académica; las mismas están agrupadas bajo los siguiente subtítulos: 1. Alcance, propósito y visión compartida de ciudad; 2. Planificación prospectiva, análisis situacional y construcción de consensos; 3. Planificación y gobierno. Aunque con aquel trabajo consideraba cubierto, en gran parte, mi interés en torno al Plan Estratégico Caracas Metropolitana 2020 (en adelante PECCSM2020) y la cuestión de su viabilidad, han sido, por una parte, la evaluación que se me encomendara de un proyecto de trabajo final de grado (González Franco: 2020) y, por otra, la lectura de la enjundiosa tesis de maestría de Gloria P. Ramírez Gálviz (2012), titulada: "Los problemas y desafíos en la integración de la planificación prospectiva con la planificación estratégica situacional", cuya lectura me atrevo a recomendar a mis colegas, los estímulos que me ha impulsado a escribir lo que sigue a continuación.

RESUMEN: A partir del proyecto de arte colaborativo en el espacio público
Irrealidad aumentada llevado a cabo por MITO Collective durante la pandemia de Covid-19, los miembros del colectivo artístico nos hacemos preguntas que nos ayudan a pensar de un modo teórico y especulativo sobre la noción de mito que está en el principio de nuestro proyecto. A través de las diferentes secciones del artículo hablaremos de una noción actualizada de mito y cómo esta noción, aplicada a la pandemia, es productiva en la definición de un arte político y una comunidad y un espectador que se erigen como sujeto político.
Palabras clave: Pandemia, COVID-19, arte, público, creador, espectador,
mito, política.
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ABSTRACT: Based on the collaborative art project in the Augmented Irreality public space, carried out by MITO Collective during the Covid-19 pandemic, as members of the artistic collective we ask ourselves questions that help us think theoretically and speculate about the notion of myth that lies in the origins of our project and how this notion, applied to the pandemic, is productive in defining a political art and a community and a spectator that emerge as a political subject.
Keywords: Pandemic, COVID-19, art, public, creator, spectator, myth, politics.

Christian Boltanski realizó varias instalaciones e intervenciones en Latinoamérica, donde sus reflexiones sobre la memoria, el soporte y el archivo se cruzan con la realidad política del continente (“Animitas” en el desierto de Atacama o “Misterios” en la Patagonia Argentina son algunas de ellas). Este texto hace un breve recorrido por su trabajo, reconociendo dos períodos: el de las “reliquias” y los archivos, y el de sus últimas obras “que se desmontan y se pierden”, como sucede en estas intervenciones en espacios naturales realizadas en Latinoamérica.

Objetivo/Contexto: el artículo indaga los vínculos entre grupos de artistas plásticos y partidos comunistas en el Cono Sur en los años treinta del siglo xx. Se toman las visitas de David Alfaro Siqueiros a Montevideo y Buenos Aires en 1933 como una vía de entrada para abordar un ‘momento intenso’ del cruce entre arte y política. La investigación se inscribe en una perspectiva de historia intelectual. Por un lado, se propone estudiar a los artistas en tanto intelectuales, debido a que formularon postulados estético-políticos tanto a través de sus obras como en escritos que reflexionaron sobre la función social del arte. Por otro lado, se analiza el entramado de ideas, contextos, dinámicas y tensiones propios de grupos artístico-intelectuales. Metodología: se pone en relieve el análisis e interpretación de fuentes primarias, tanto de obras plásticas como de escritos sobre arte, y se dialoga con bibliografía secundaria sobre historia del arte, historia del comunismo e historia cultural. Originalidad: el artículo sitúa a los grupos comunistas en una ‘zona’ de los campos culturales del Cono Sur. De este modo, logra percibir las articulaciones entre la pertenencia partidaria y la inserción en los circuitos artísticos, y formula una nueva mirada sobre el vínculo entre comunismo y arte en regiones en las que el comunismo no era un partido en el gobierno. Conclusiones: las visitas de Siqueiros a las metrópolis rioplatenses generaron un escenario en el que se produjo una convergencia singular entre arte y política, que, a diferencia de aquella ocurrida en los años sesenta y setenta en la región, no negó ni quebró los modos de funcionamiento del campo artístico, sino que dio una batalla por transformarlo desde adentro.

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Objective/Context: the article investigates the links between groups of plastic artists and communist parties in the Southern Cone in the 1930s. The visits of David Alfaro Siqueiros to Montevideo and Buenos Aires in 1933 are taken as a gateway to address an ‘intense moment’ of the intersection between art and politics. The research adopts intellectual history as its main framework. On the one hand, it aims to study artists qua intellectuals because they formulated aesthetic-political postulates both through their works and writings that reflected on the social function of art. On the other hand, the framework of ideas, contexts, dynamics, and tensions typical of artistic-intellectual groups is analyzed. Methodology: the analysis and interpretation of primary sources is highlighted, both of visual works and writings on art, and there is a dialogue with secondary bibliography on the history of art, the history of communism, and cultural history. Originality: the article places communist groups in a ‘zone’ of the cultural fields of the Southern Cone. Thus, it captures the articulations between party membership and insertion in artistic circuits and formulates a new look at the link between communism and art in regions where communism was not a ruling party. Conclusions: Siqueiros’ visits to the Rio de la Plata metropolises generated a scenario in which a singular convergence between art and politics took place, which, unlike that which occurred in the 1960s and 1970s in the region, did not deny or break the modes of operation of the artistic field, but fought a battle to transform it from within.

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Objetivo/Contexto: este artigo indaga os vínculos entre grupos de artistas plásticos e partidos comunistas no Cone Sul nos anos trinta do século XX. São consideradas as visitas de David Alfaro Siqueiros a Montevidéu e a Buenos Aires em 1933 como uma via de entrada para abordar um ‘momento intenso’ do cruzamento entre arte e política. Esta pesquisa está inscrita em uma perspectiva de história intelectual. Por um lado, propõe-se a estudar os artistas enquanto intelectuais, devido a que formularam princípios estético-políticos tanto por meio de suas obras quanto de seus textos, que refletiram sobre a função social da arte. Por outro, analisam-se a rede de ideias, os contextos, as dinâmicas e as tensões próprios de grupos artístico-intelectuais. Metodologia: destacam-se a análise e a interpretação de fontes primárias, tanto de obras plásticas como de textos sobre arte, e dialoga-se com a bibliografia secundária sobre história da arte, história do comunismo e história cultural. Originalidade: este artigo situa os grupos comunistas em uma ‘zona’ dos campos culturais do Cone Sul; desse modo, consegue perceber as articulações entre o pertencimento partidário e a inserção nos circuitos artísticos, além de formular uma visão sobre o vínculo entre comunismo e arte em regiões nas quais o comunismo não era um partido no governo. Conclusões: as visitas de Siqueiros às metrópoles rio-platenses geraram um cenário no qual se produziu uma convergência singular entre arte e política, que, à diferença da ocorrida nos anos sessenta e setenta na região, não negou nem rompeu os modos de funcionamento do campo artístico, mas sim contribuiu para transformá-lo a partir de dentro.

La industrialización se representa como si fuera también el origen de nuestra historia, omitiendo todos los procesos previos que dibujaron y borraron este "Nuevo Mundo". Así, la desindustrialización en su desmantelamiento total es también una oportunidad para generar una pausa sobre los escombros de la historia latinoamericana y repensar nuestro proyecto como comunidad desde los fragmentos y restos de aquello que parecía la historia única: La desindustrialización como quiebre para desmantelar, desmantelar para construir, construir para destruir, destruir para crear. Portada de libro Encuentro Arte y Desindustrialización, 2019.

INTRODUCCIÓN La utopía parece haber sido uno de los inconscientes culturales de nuestra sociedad. Si bien durante un tiempo su estudio se limitó a las tradiciones literarias que partían Tomás Moro, en los últimos años múltiples autores han ido actualizando y ampliando el relato de lo que constituye la tradición utópica, incorporando campos como el arte, la arquitectura, las prácticas performativas, las comunidades y los movimientos políticos. Desde la esfera de los llamados utopian studies este tipo de análisis ha venido sistematizándose, entendiendo el impulso utópico como un elemento humano que ha ido tomando diversas formas. Pero, si bien esta aproximación abre el espacio de lo que podemos considerar utopía, a menudo se continúa otorgando una importancia fundamental a los textos, sin siempre abordar algunas de las ambigüedades y paradojas que plantea el mundo de la imagen.

El artículo forma parte de un libro publicado en 2009 con motivo del 70 aniversario del final de la Guerra Civil, que marcó para muchos españoles derrotados en esa contienda el comienzo de una etapa de exilio que les trasplantó a otras sociedades extranjeras. No pocos eran los artistas plásticos trasterrados y, tras largos años ausentes de nuestros museos o libros de arte, su memoria ha sido recuperada gracias a los museos que impulsaron. Ese fue el caso de Luis Marín Bosqued, cuya trayectoria aborda este artículo, basado en la documentación conservada en sus museos de Aguarón y Alagón, cuyas colecciones, actividades e incertidumbres se analizan en detalle.

¿Escuchamos a todas las personas de la misma manera? ¿O hacemos diferencias de atención dependiendo de su color, su origen, su religión, o incluso de su profesión, su nivel socioeconómico, su forma de hablar, su seguridad? ¿Quién tiene derecho a ser escuchada o escuchado? ¿Quién elige quien tiene derecho a ser escuchada o escuchado? ¿Nosotras mismas? ¿Nosotros mismos?

Bajo la curaduría de Gloria Cortés Aliaga, el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile reabre al público con la exposición Escenas de trabajo de la artista argentina Gabriela Golder. En esta obra, una videoinstalación de 12 canales, Golder revisita Tu historia, compañero (1933) una serie de 12 litografías del artista uruguayo Guillermo Facio Hebequer. A través de un encuadre fijo cada video registra en cámara lenta los movimientos de trabajadores de fábricas recuperadas e integrantes de grupos de teatro comunitario, convocados por Golder para ponerle cuerpo a estos grabados que muestran la explotación del trabajo fabril en las primeras décadas del siglo XX.

Tucumán Arde fue un proyecto desarrollado entre Rosario, Tucumán y Buenos Aires, por el Grupo de Artistas de Vanguardia en 1968 que interpelaba a la acción ante la situación de desamparo y pobreza que afrontaba la población de Tucumán tras el desmantelamiento de la industria azucarera. Con ello, el proyecto expandió los límites convencionales de la práctica artística accionando colectivamente una forma de involucrarse en la realidad desde el arte. Silenciado en su momento por la dictadura y posteriormente olvidado, Tucumán Arde se considera paradigma de arte político, conceptual y social. Además de las características especificas de Tucumán Arde en su dimensión de posicionamiento y como práctica artística y de Arte Útil, nos interesaba revisitarlo como caso de estudio sobre las practicas activistas, los riesgos y consecuencias que las integran, el papel de la educación, así como la importancia de potenciar archivos vivos. Esta entrevista es extracto de una serie de conversaciones llevadas a cabo entre Junio y Diciembre de 2018.

Partindo das questões sobre arte e política e da potência das imagens colocadas por Jacques Rancière e Georges Didi-Huberman, o presente artigo propõe a discussão sobre as formas de representação da ausência a partir de trabalhos entendidos como vestígios de ação. Esses trabalhos, ao invés de trazer a imagem representada do corpo, a partir de seus vestígios, denunciam a sua ausência, trazendo à discussão sobre formas de articular o visível.