Composição Musical

Resumo Este projeto partiu da ideia de dois docentes das áreas de improvisação e de percepção musical criando juntos situações em que fluxos entre estas áreas pudessem ocorrer e se retroalimentar. Observando estes fluxos intrínsecos entre a improvisação e a percepção, exploramos relações cognitivas externas e internas em relação aos ambientes e à corporeidade presentes em nossas pesquisas para criar meios que favorecessem, não só a auto-percepção, mas também a interação com o outro através de materiais musicais. Em nosso desejo de interação, marcado pelo período de isolamento gerado pela COVID-19, escolhemos a improvisação como forma de interação sonora, sendo que nossa questão central era como manter as relações que considerávamos mais essenciais nesta prática, mesmo à distância. O suporte visual, que aqui chamamos de interações vídeo-sonoras, fez com que surgisse uma necessidade natural do uso de elementos gestuais e relativos à corporeidade dos instrumentistas. Utilizamos também outros materiais sonoros além de nossos instrumentos, tais como a voz, a água, utensílios domésticos e elementos percussivos. A principal contribuição deste projeto foi a criação de propostas de improvisação musical adaptadas à situação de isolamento e distanciamento e com grande potencial de aplicação em situações pedagógicas. O formato virtual mostrou alternativas que provavelmente não seriam exploradas pela via presencial, apontando para a possibilidade de experimentos híbridos entre as vias presencial e virtual a partir da improvisação musical. O caminho que percorremos mostrou-se aberto, permeável e passível de continuidade. Palavras-chave: processos criativos, improvisação, performance, cognição musical INTRODUÇÃO A prática da improvisação pressupõe uma abordagem específica com relação à construção do conhecimento e ao agenciamento da performance. De um ponto de vista abrangente pode-se dizer que a improvisação se fundamenta em uma atitude radicalmente construtivista, baseada na prática empírica, criativa e experimental-muitas vezes coletiva e interativa-e no pressuposto de que a criação musical envolve a ação e o pensamento. Neste sentido a improvisação pode ser pensada em suas dimensões perceptivas e cognitivas enquanto uma ferramenta para a construção do conhecimento, da escuta e das habilidades que fundamentam e possibilitam a prática musical. Num contexto que privilegia os fluxos de troca em ambientes diversos, o desenvolvimento da percepção-que leva à ação e à reação em momentos de performance-pode ser integrado nos processos criativos como um elemento constituinte. Isto porque, a forma pela qual o sujeito constrói a sua percepção condiciona a estruturação de seu pensamento musical. Assim, a percepção musical, vista enquanto parte do processo de cognição dentro de ambientes de performance, pode ser gradativamente configurada e se construir no contato efetivo do sujeito com o fazer musical, seja este ouvir, tocar, criar ou interpretar. Sob este ponto de vista, seja num âmbito pedagógico ou de performance, a improvisação pode ser um meio privilegiado para promover este tipo de estratégia. Isto porque, na medida em que se trata de uma prática que se coloca em ação enquanto exercício criativo, este pode ser também colocado a serviço da configuração das estruturas cognitivas. Estabelecendo um fluxo contínuo e de trocas entre a improvisação e a percepção também dentro de contextos formativos, observamos que, nos cursos de graduação em Música, muito se discute acerca do repertório utilizado nos estudos da percepção musical, apontando para a necessidade de se ampliar os materiais existentes (Bhering, 2003) e envolver práticas criativas como a improvisação no processo perceptivo (Costa, 2008). Na grade curricular dos cursos de graduação em Música, por exemplo, as aulas de percepção musical são comumente pensadas para trabalhar a acuidade auditiva, desenvolver a fluência na leitura musical, estudar estruturas escalares e rítmicas, entre outros materiais de expressão sonora.

Resumo: Este artigo tem por objetivo trazer à luz a ideia de que a prática musical, mais do que relacionada a estéticas, está antes relacionada a um processo minucioso de desenhos de territórios, e que tais territórios não são apenas sonoros, mas também táteis e visuais. O ponto de partida é a escuta para Pierre Schaeffer, subsídio para adentrar a ideia de ritornelo e territorizalização desenvolvidos por Deleuze e Guattari, em Mil Platôs, pensamento no qual a música e os sons têm um lugar privilegiado. Palavras-chave: prática musical, Pierre Schaeffer, música Em um livro que marcou profundamente o modo de se pensar a música no séc. XX, o Traitée des objects musicaux, 1 o compositor francês Pierre Schaeffer tentou expor quais seriam as bases necessárias para pensar uma música que não fosse apenas guiada pelas estruturas rítmicas da percussão tradicional ou da canção, e sim uma música que nascesse nos sons, e que, como os sons, deixasse que qualquer uma de suas partes se relacionasse com qualquer outra. Explico melhor, Schaeffer ao invés de pensar a música pensa alguns modos com os quais o homem ouve aquilo que chama de música. Apaixonado pelo som ele então distingue claramente que quando ouvimos música nem sempre estamos ouvindo o som. Ele nota que o som vem sempre acompanhado de camadas de linguagem, de relações humanas, e que dificilmente se ouve apenas o som. Ora, para que Schaeffer imagina ouvir o som? Já não seria o suficiente ouvir a música? Talvez assim fosse para um homem no séc.

Resumo: Este trabalho proporciona uma comparação entre os procedimentos composicionais empregados por Anton Webern (1883-1945) na composição da pequena peça para piano intitulada Kinderstück (1924) e os procedimentos mais característicos de seu estilo maduro. Para tal, realiza uma análise dos parâmetros melódico, harmônico, textural e motívico da Kinderstück, apontando suas similaridades com outras obras compostas a partir de 1924, com destaque – porém não exclusivamente – para as obras compostas para piano. Conclui-se que a maioria dos procedimentos composicionais já presentes nesta pequena peça de estudo serão elementos fundamentais no estilo maduro do compositor.

Palavras-chave: Kinderstück. Anton Webern. Serialismo. Kinderstück for Piano: thoughts on a work that foretells Anton Webern’s mature composing style

Abstract: This paper compares the composing techniques employed by Anton Webern (1883-1945) in his little piano piece entitled Kinderstücke (1924) and the techniques that are more characteristic of his later style after 1924. To this end, we analyze Kinderstücke’s melodic, harmonic, textural and motivic parameters highlighting similarities to works composed after 1924, mainly, but not exclusively, those written for piano. We conclude that most of the techniques already employed in this little exercise piece will be fundamental elements of the composer’s mature style.

Keywords: Kinderstück. Anton Webern. Serialism.

This dissertation presents the formalization of structural aspects within selected countermelodies by the Brazilian popular music composer Pixinguinha; with the intention of proposing a compositional model of idiomatic countermelody. Starting from the hypothesis that the musical elements within Brazilian musical genre Choro are arranged in a hierarchical way (ZISELS; AVELLAR; ALMADA, 2014), this dissertation explores the possibility of systematizing compositional practice within the genre. Which, in turn, serves as a theoretical frame for the exploration of different levels of structural importance. This research is comprised of both descriptive and statistical analyses. The descriptive approach is used in order to split key musical domains into smaller fragments. The statistical analysis addresses to the investigation of elements that fulfill either structural or superficial functions. In parallel, the probability data from a detailed examination of 19 Choros – a total of 57 independent parts – are used for a purpose-built software specifically constructed for algorithmic composition. We discuss the domains of rhythm and contour separately, before cross-referencing them for the purpose of producing a workable model. The formalism of the rhythmic domain is based on the assimilation of the concept of inter-onset interval (TEMPERLEY, 2001). The contour domain is systematized using the contour gestures approach, which is an appropriation of a methodological treatment of Jay Dowling (1978). The statistical data for each domain are carefully explored and a discussion of structural differences is proposed. The dissertation concludes with a detailed description of the compositional modeling process. The results are discussed and both the analysis and modeling point to promising paths for the continuation of the research.

Isso que vai se seguir pode parecer fragmentado, uma colcha de retalhos de difícil estruturação. De fato o é. Por meio da linguagem, temos o hábito de usar palavras bonitas, às vezes rebuscadas, para emitir juízos de valor. Em algum momento passamos a acreditar que dizer que gosto ou que não gosto seria algo não científico, portanto não válido. Nos últimos anos me chamou à atenção o uso das seguintes expressões: pós-moderno; não idiomático; relativismo; colcha de retalhos; sem profundidade; falta de unidade. Notemos que essa lista relaciona uma série de conceitos normalmente utilizados para emitir juízo de valor negativo diante da apreciação do objeto da obra de arte, sendo esse o foco da maior parte das minhas perscrutações. O que se seguirá é, de fato, uma colcha de retalhos. Espero, entretanto, que o leitor não considere a priori que se tratará de um texto ruim. Pressupor que algo é ruim só por se caracterizar como uma colcha de retalhos é o mesmo que pressupor que para ser bom basta ter unidade, estrutura, organização. Eu, sinceramente, estou cansado dos códigos de lei, das estruturas de poder e do dogma da unicidade ontológica do homem. Proponho-me, então, a escrever sobre colagem de citações produzindo uma colagem de citações.

RESUMO: Nesta tese se investiga a individuação da música a partir dos traçados filosóficos de Deleuze e das teorias que dão suporte a uma abordagem imanente da filosofia. Hecceidade é um conceito que aponta para um tipo de individuação intensiva, que se dá a partir de relações de forças e potências. Nesse sentido, música e paisagem dividem um mesmo modo de individuação, onde suas formas se singularizam a partir de potenciais, trocas, convergências e composições de forças. No percurso desse estudo, a música é tomada como expressão de intensidades genéticas envolvidas nos processos de individuação da própria matéria do mundo. Trata-se de uma dinâmica em que os indivíduos se co-determinam. Desse modo, a matéria da música, assim como o seu plano de composição, incorporam elementos de uma realidade marcada por capturas e relações territoriais. E a música, diferente de um corpo funcional, por sua natureza expressiva, dinâmica e movente, torna perceptível forças habitualmente imperceptíveis - que não se dão diretamente aos mecanismos da percepção.

ABSTRACT: This thesis investigates the individuation of music based on Deleuze's philosophical outlines and the theories that support an immanent approach to philosophy. Hecceity is a concept that points to a type of intensive individuation, which occurs from the relations of forces and powers. In this sense, music and landscape share the same mode of individuation, where their forms are distinguished from potentials, exchanges, convergences, and compositions of forces. In the course of this study, music is taken as an expression of genetic intensities involved in the processes of individuation of the world's own matter. It is a dynamic in which individuals co-determine themselves. In this way, the music material, as well as its composition plan, incorporate elements of a reality marked by captures and territorial relations. And music, different from a functional body, due to its expressive, dynamic and moving nature, makes perceptible imperceptible forces - that do not directly occur to the mechanisms of perception.

RESUMO A presente comunicação trata da política soviética cultural Stalinista conhecida como Zhdanovismo e suas influências na fase Nacionalista do compositor brasileiro Cláudio Santoro. Visto que as posições políticas do compositor Cláudio Santoro estão intimamente relacionadas a sua postura estética procura-se estabelecer um panorama do que era o Zhdanovismo e como seria a sua aplicação na música e seu reflexo na produção nos compositores progressistas.alinhados com o sistema.

ABSTRACT This essay discusses the soviet cultural policy in the government of Joseph Stalin and its influences in the nacionalist period of the brazilian composer Claudio Santoro. Since the political positions of the brazilian composer Claudio Santoro are linked to his aesthetics, this comunication aims to establish an overwiew of what meant Zhdanovism, and how would be its application on music and on the work of socialist composers.

RESUMO: Neste artigo, pretendo apresentar o meu Sistema Harmônico Numerológico Pitagórico (SHNP).
O sistema foi desenvolvido no ano de 2016, com a finalidade de servir de base para a composição musical. O SHNP foi baseado na numerologia Pitagórica e uma obra musical composta com base nele comprova sua funcionalidade, embora a forma resultante seja muito serial. Desde a finalização da obra “Amser” opus II, para flauta doce alto e piano (ou harpa de alavancas), o sistema vem passando por algumas alterações referentes às formas acordais. Espero, com este artigo, divulgar o SNHP e, com isso, alcançar outros compositores que poderão não só utilizá-lo na criação de suas obras, como também propor alterações nele.

A Sonata per pianoforte, composta em 2001, é o trabalho para piano solo de maior fôlego de Luciano Berio. A peça condensa diversas estratégias composicionais características de Berio e se apresenta, assim, como uma espécie de relicário da escritura desse compositor. Nesse trabalho comentaremos, a partir da Sonata, três importantes estratégias composicionais de Luciano Berio: a noção de reescritura, a noção de gesto e a noção de processo. Como veremos, essas três noções são atravessadas pela idéia de obra aberta e estarão presentes durante todo seu percurso composicional, consolidando-se como aspectos fundamentais para a construção de sua poética.

A música contemporânea de concerto produzida na Paraíba tem-se caracterizado pela grande variedade de abordagens composicionais, assim como pela sua considerável produção. Esses fatos são decorrência direta da criação do Laboratório de Composição Musical (COMPOMUS) e do fortalecimento da área de composição na Universidade Federal da Paraíba (UFPB). Espetáculos compostos coletivamente, como o “Eu, Au- gusto” e a “Cantata Bruta”, atestam o diálogo existente entre as diversas abordagens composicionais e também entre gerações de compositores. No entanto, mesmo dentro de um panorama tão diverso como esse, é possível perceber afinidades musicais em algumas abordagens composicionais. Entre essas afinidades, destacam-se aquelas que, de algum modo, utilizam elementos da cultura local e da música folclórica, já que es- ses elementos são recorrentes em nossa música de concerto há muito tempo. A partir dessa perspectiva, abordaremos a música de três compositores, de diferentes gerações, que se debruçaram, e ainda se debruçam, sobre tais elementos. Além dos aspectos puramente músico-culturais, citados anteriormente, pretendemos traçar um panorama musical de três gerações de compositores que se conectam pela relação mestre-aluno. Assim sendo, trataremos de aspectos culturais e intertextuais relacionados à música de José Alberto Kaplan (1935-2009) e do processo de desfragmentação utilizado por Eli- Eri Moura (*1963) na construção de sua música. Em seguida, apresentaremos alguns aspectos contextuais de nossa própria abordagem composicional que se relacionam à música desses dois compositores.

O Musescore é um editor de partituras gratuito, em português e multiplataforma. Possui suporte para reprodução de partitura e importação/exportação de arquivos MusicXML, MIDI, PDF, SVG, PNG, WAV, FLAC, Ogg e MP3. Possui uma interface de usuário clara, com inserção fácil de notas semelhante aos demais editores de partituras comerciais mais populares. Uma das características que o diferenciam dos demais softwares de editoração de partituras é a possibilidade de compartilhá-las em uma rede, que se assemelha a uma espécie de rede social de partituras, no próprio site do programa. Este livro reúne as explicações da versão 3.6.2 e como o ele é um software muito extenso, muitas ferramentas ainda não foram totalmente detalhadas.

Resumo: Sob o tema ‘arquitetura + música’, esta pesquisa de mestrado propõe uma reflexão a respeito do papel da música para a arquitetura, analisando como esta poderia ser empregada pelo arquiteto ao longo do seu processo de projeto, como possível ferramenta para a definição de elementos arquitetônicos. Para tal, o trabalho foi organizado em três partes. Primeiramente, são discutidas algumas possíveis relações entre as duas disciplinas com o objetivo de identificar os modos pelos quais a música concretamente poderia contribuir para a arquitetura, como veículo para o desenvolvimento de formas e elementos em um projeto. Aqui vemos, sob o ponto de vista de Rabelo (2007), que a relação entre as duas disciplinas é uma preocupação que existe desde a antiguidade clássica e que atualmente continua a ser o foco de estudos acadêmicos, como os indicados por Martin (1994) e Kanekar (2015), uma vez que são várias as aproximações que podemos observar entre a arquitetura e a música, entre elas, as que estabelecem relações matemáticas, formais, teóricas, metafóricas e até mesmo de processos criativos. Em um segundo momento são propostas definições para os termos ‘composição’ e ‘elementos’, com base em Perrone (1993), Rocha Junior (2014), Unwin (2012) e Copland (1974), para então discutirmos as prováveis similaridades que envolvem os processos criativos nas duas áreas. Por fim, a união da arquitetura com a música é explorada por meio das análises de três estudos de caso, nos quais seus arquitetos indicam o emprego de uma peça musical no projeto, como conceito e/ou para definição formal dos elementos na arquitetura. De acordo com os conceitos em Martin (1994), Bandur (2001) e Brown (2006), foi possível a definição de alguns ‘modos compositivos vinculados à música para a arquitetura’ para a posterior classificação dos projetos escolhidos.

Abstract: Regarding the theme ‘Architecture + Music’, this masters’ research proposes a reflection about the role of music to architecture, analyzing how the former could be applied by the architect throughout his design process, possibly as a tool for the formal definition of architectural elements. Hence, this work was organized in three parts. First, it discusses some of the possible relations between both disciplines with the goal of identifying the ways with which music could concretely contribute for architecture, as a vehicle for developing forms and elements in a project. It is possible to see, under Rabelo’s (2007) point of view, that the relation between these two disciplines is an existing concern since the classical period and that it still continues to be a target of academic studies, such as the ones indicated by Martin (1994) and Kanekar (2015), given that there are many possible observable approximations between architecture and music, among them, the ones which establish mathematical relations, formal, theoretical, metaphorical and even related to the creative process. Secondly, this work presents definitions for the terms ‘composition’ and ‘elements’, with basis on Perrone (1993), Rocha Junior (2014), Unwin (2012) and Copland (1974), so we can then discuss the potential similarities which involve the creative processes in the two areas. Lastly, the union between architecture and music is explored through the analyses of three case studies, in which their respective architects indicate the application of a musical piece in the project, as a concept and/or for the formal definition of the architectural elements. According to the concepts in Martin (1994), Bandur (2001) and Brown (2006), it was possible to define a few ‘compositional modes tied towards music for architecture’ and the posterior classification of the chosen projects.

O projeto “Instrumentação e Orquestração: novas técnicas, novas tecnologias” pretende ampliar a oportunidade de formação musical dos graduandos de música, produzindo e organizando materiais didáticos inovadores na área de orquestração musical, cujo acesso se estenderá a outras disciplinas, cursos de graduação, pós-graduação e extensão, além de ser disponibilizado para a comunidade em geral. O projeto prevê o uso de recursos síncronos e assíncronos de interação, que poderão refletir na qualificação do debate e da construção do conhecimento musical. Será enfatizada a forma colaborativa de trabalho, que propicie a maior interação possível entre os participantes dentro processo de produção, reprodução e manipulação dos sons, no aperfeiçoamento constante do material.
Palavras-chave: Instrumentação e orquestração, Ensino Superior de Música, Tecnologias digitais.

¿Realmente no existe el silencio? ¿En verdad la realidad no puede suprimir ningún aspecto sonoro del mundo? John Cage lo creyó así. Acuñó la idea de que el silencio no existe y la postuló en sus ensayos para lograr uno de los grandes descubrimientos del Siglo XX. Se enfocó en observar la naturaleza de los sucesos, en analizar los fenómenos que ocurren a nuestro alrededor y elucubrar cómo los seres humanos enfrentarían el día a día si se comportaran de manera similar a dichos eventos. Cage, rechazado por unos y admirado por otros, figuró siempre a contracorriente bajo el cobijo de sus ideas revolucionarias en el campo de la música y de la vida. Si se hace el intento por entender las obras y las lecciones que heredó a la humanidad habría que empezar trazando el contorno de las raíces; su infancia en la que se convirtió en la nación más poderosa del mundo. Después, procedería abordar un tren metafórico a su lado rumbo a cada estación en la que observó la vida y degustó sonidos. Finalmente, tendría que hacerse una reflexión no pequeña de su legado.

Memorial apresentado à Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro em julho de 2016 como um dos requisitos do processo de promoção à Classe E da carreira do Magistério Superior, com a denominação de Professor Titular. O Memorial é composto pela descrição da trajetória docente nas diversas fases de formação e atuação profissional, ressaltando, dentre outras, as atividades de ensino, pesquisa, extensão, gestão acadêmica e produção profissional relevantes.
Além da Introdução, o texto está estruturado em três seções. A primeira cuida de memórias de livre curso, narrando minha trajetória em suas etapas sucessivas. Fruto de um esforço de introspecção, ela resulta numa narrativa sobre o que motivou os passos dados ao longo de minha vida, os movimentos de avanço, recuo, ruptura ou continuidade, dos primórdios de minha formação aos dias de hoje, bem como sobre como avalio esta trajetória. A segunda seção cuida da produção profissional, ressaltando, dentre outras, as atividades de ensino, pesquisa, extensão, gestão acadêmica e produção profissional relevantes, assemelhando-se, de certa forma, a um currículo comentado. Ao final, apresento aquilo que procurarei realizar como Professor Titular, caso venha a ser promovido.

Textural design is an original pre-compositional methodology for organizing the various textural configurations of a piece. Based on Robert Morris’ compositional design (MORRIS, 1987), this methodology aims to coordinate the arrangement of textural configurations by using two-dimensional arrays ready to be implemented as music. Since textural configurations does not depend on the nature of the materials that underlies it, they are understood as autonomous elements, free from stylistic traditions or aesthetical orientation. Thus, a textural design may be used to suit any compositional goal. Three textural spaces are defined to describe textural configurations in different levels of details. Textural-class space (tc-space) consists of the description of the textural morphology at its most superficial level, dividing textural components into two abstract structures: line and block. Unordered partition space (up-space) is the very proposal of Pauxy Gentil-Nunes’ Partitional Analysis (GENTIL-NUNES, 2009), in which textural organization is portrayed by using integer partitions. The last space, called partition layout space (pl-space), provides the most refined description of a textural configuration by including the spatial (ordered) organization of its internal components. All textural codes within a space are connected to one another by a given transformational operation. This relational topology may be used to elaborate a string of textural codes – a set of codes in any textural space arranged in an ordered (temporal) sequence. These strings underlie the construction of any textural design. Various original concepts and tools are formulated to enable the construction of these strings. The discussion concerning the realization of textural designs in musical notation emerges from the formulation of the modes of textural realization. Finally, this thesis concludes providing three compositional applications of different textural designs.

Passando pelo sentido e pela História da música cristã na Bíblia e no Mundo, até chegar ao Brasil (este com maior ênfase), analisamos letras de canções contemporâneas, realizando uma comparação analítica de seu teor frente às Escrituras Sagradas.

O presente  propõe um modelo conceitual do ato de compor música. Esse modelo pode ser resumido na seguinte fórmula genérica: “compor é processar materiais gerando uma forma num contexto”. A partir dessa fórmula organizo o modelo em duas instâncias: os “aspectos internos” de compor (material, processos e forma) e suas “condições externas”. Essas condições seriam: o contexto onde a composição se dá (“o Mundo”) e a relação do compositor com o mundo-da-vida, a que me refiro como "inspiração". Esses cinco termos (material, processos, forma – contexto e inspiração) são estudados sob uma dupla perspectiva: a observação arqueológica (investigando as descontinuidades históricas da ideia de “compor música”) e uma “escuta” fenomenológica (tratando esses termos como aspectos essenciais e investigando a intencionalidade no ato de compor). Por fim apresento uma série de referências à “composição mundana”, recorrendo a exemplos de atos e falas de compositores notórios e apresentando um catálogo de obras minhas, que seguem essa linha de ação/pensamento.

ESTEVAM JÚNIOR, Osmário. Schottish à brasileira: dos salões às gravações – Um percurso transatlântico entre 1850 e 1900. Tese (Doutorado em Música) – Escola de Música, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2020.

Este trabalho visa compreender a schottish, seja como dança, seja como música, na cultura brasileira da segunda metade do século XIX. São analisadas fontes bibliográficas que tratam deste tema e é apresentada a sua contextualização histórico-social. O trabalho se desenvolveu através da busca em acervos de partituras e da pesquisa em jornais da época, com suas crônicas, propagandas de bailes, concertos e partituras à venda. Isto acarretou a identificação de vários sujeitos, anônimos ou não, entre músicos, dançarinos, políticos e empresários que contribuíram para o desenvolvimento da schottish no Brasil, desde a sua chegada ao ambiente aristocrático, em 1850, até se encontrar com os músicos de choro da passagem do século XIX para o XX. Discutem-se aspectos de aporte cultural capazes de inserir gêneros europeus na música popular brasileira. Analisam-se algumas composições para compreender aspectos técnicos e teóricos que demonstrem as transformações musicais ocorridas no decorrer das décadas. Se reconhece que a schottish passou por diversas fases que a mantém viva até hoje entre os chorões, identificando-se, ainda, que foi a schottish que deu origem ao xote, tanto no nordeste quanto no sul do país.
Palavras-chave: Schottisch. Chorinho. Música brasileira. Dança. Xote.

(ES-AR) Este Trabajo Final de Grado de la Licenciatura en Composición con Orientación en Música Popular de la Universidad Nacional de Villa María (UNVM) aborda la asimilación de distintos géneros de la música popular tradicional latinoamericana a la estética de la Escuela Jabour, creada por Hermeto Pascoal. Mediante la extrapolación de una metodología utilizada por André Marques en el "Taller de Ritmos Brasileros" dictado en el Conservatório Dramático-Musical "Dr. Carlos de Campos" de Tatuí (São Paulo - Brasil) y a partir del análisis de ciertos elementos de la estética de Hermeto Pascoal y de diecisiete géneros latinoamericanos (cinco de Brasil, siete de Argentina, dos de Perú, dos de Paraguay y uno de Uruguay), se busca plasmar en un ciclo de composiciones la incorporación de éstos géneros a la Escuela Jabour.

(PT-BR) Este Trabalho de Conclusão de Curso da Licenciatura em Composição com Orientação em Música Popular da Universidade Nacional de Villa Maria (UNVM) aborda a assimilação de distintos gêneros da música popular tradicional latino-americana à estética da Escola Jabour criada por Hermeto Pascoal. Mediante a extrapolação de uma metodologia utilizada por André Marques na "Oficina de Ritmos Brasileiros", lecionada no Conservatório Dramático-Musical "Dr. Carlos de Campos" de Tatuí (São Paulo - Brasil) e a partir da análise de certos elementos da estética de Hermeto Pascoal e de dezessete gêneros latino-americanos (cinco do Brasil, sete da Argentina, dois do Peru, dois do Paraguai e um do Uruguai), busca-se plasmar em um ciclo de composições a incorporação destes gêneros à estética da Escola Jabour.

Universidade do Estado do Amapá (UEAP) sediou nos dias 16 a 18 de novembro a 6ª edição do Simpósio Internacional de Música na Amazônia - SIMA. O Simpósio é uma idealização do Núcleo Amazônico de Pesquisa em Música, coordenado pelo professor Damián Keller (NAP, UFAC-IFAC). Nesta edição, o SIMA contou com comunicações de pesquisas, mesas, minicursos e apresentações artísticas. Os palestrantes convidados vieram de diversas universidades do Brasil, além do ilustre convidado internacional Prof. Apollinaire Anakesa da Université des Antilles (Martinica) que apresentou a conferência no evento. O Simpósio teve a presença de professores, estudantes e interessados em música do Estado do Amapá, além de uma significativa participação de professores e estudantes de outros estados, que atuaram ativamente no evento. O evento veio colaborar com a consolidação do Curso de Licenciatura em Música no Amapá, recentemente implantado na Universidade do Estado do Amapá e no Instituto de Ensino Superior do Amapá (IESAP), ajudando para o fortalecimento da pesquisa em Música no Estado. Dentre os tópicos abordados destacaram-se a problemática enfrentada pelos cursos de Licenciatura em música e os avanços na aplicação de ferramentas tecnológicas nas atividades Musicais. As edições anteriores do evento foram realizadas na Universidade Federal do Acre (UFAC) e no Instituto Federal do Acre em 2010 e 2013, nas Universidades do Estado do Amazonas (UEA) e Federal do Amazonas (UFAM) em 2014, na Universidade Federal de Rondônia em 2015 (UNIR), e na Escola de Música da Universidade Federal do Pará (UFPA) em 2016. O SIMA obteve financiamento do programa PAEP/CAPES. Para a realização do evento, a UEAP contou também com parcerias locais do Centro de Educação Profissional em Música Walkíria Lima e do Instituto de Ensino Superior do Amapá (IESAP).

In this dissertation, I propose a hypothesis that the arrangement in popular music, requires a redefinition of the initial work. This process has as undisguised hermeneutic bias and demands cognitive processes, since it consists of the attribution of new meanings to the composer's idea, which, in turn, must be previously perceived and understood by the arranger. In this perspective, I propose that musical arrangement must be taking your meaning as more generic, before all, as a form of musical interpretation and will be more original as the arranger, interpreter of quality, distancing themselves from the composer’s original form, without, however, it changing its characteristics. From the analysis of the musician Dori Caymmi’s Works as an arranger, I believe that the world of popular music, the elaboration of the arrangement of a song is mainly an interpretative activity and it is expected that the arranger will express a personal perspective of the musical work, intrinsically different from the original form. This proposition will be initiated with the definition of some concepts, such as musical meaning, interpretation and reinterpretation. The following proposal of reinterpretation for a comparison between the original arrangements of the song "Cinema Paradiso" by Ennio Morricone, and “Aquarela do Brazil” by Ary Barroso, prepared by Radames Gnattali, and interpretation of the same musical works by Dori Caymmi, confirming the viability of this hypothesis.
Keywords: Dori Caymmi, musical arrangement, musical meaning, reframing, Interpretation, reinterpretation.

Busca-se refletir sobre as relações entre Artes Visuais e Música no âmbito de momentos específicos da História da Arte, elaborando uma análise comparativa entre a arte renascentista e a arte barroca e examinando as relações entre artes visuais e Música nestes períodos. Os elementos essenciais do estilo Barroco e do estilo Renascentista são considerados em oposição de modo a identificar possíveis similitudes existentes entre os aspectos pictóricos e os aspectos musicais de cada um destes estilos. O artigo parte do pressuposto de que, uma vez que estejam envolvidas pelo mesmo contexto histórico-social, a produção artística visual e a produção artística musical de um mesmo período e sociedade devem trazer elementos fundamentais em comum, e que, de maneira análoga, podem ser percebidas mudanças e rupturas entre as artes visuais e sonoras de dois períodos históricos distintos. Metodologicamente, dialoga-se na parte inicial do artigo com o sistema conceitual proposto por Wölfflin para análise de estilos artísticos. Na parte final do artigo dialoga-se teoricamente com a filosofia nietzscheniana, ao utilizar-se os conceitos de apolíneo e dionisíaco em sua aplicabilidade às artes visuais e à música.

Este projeto propõe analisar, refletir e estabelecer processos de hibridação da peça erudita, Bachianas Brasileiras Nº 9 (Prelúdio e Fuga) de Heitor Villa-Lobos, com a linguagem da música instrumental brasileira. Através da contextualização histórica, reflexões sobre Hibridação Cultural e da análise musical, avaliar os parâmetros musicais por meio da modelagem de um hipotético sistema compositivo utilizado por Villa-Lobos, na obra em questão. Organizar um planejamento, cujo resultado final será uma transcrição da peça, originalmente escrita para orquestra de cordas, para um quinteto instrumental formado por bateria, piano, contrabaixo acústico, saxofone e trompete, com características formais, harmônicas, rítmicas e interpretativas típicas da música instrumental brasileira, através de uma escrita musical que possibilite uma maior liberdade de interpretação. Os pilares teóricos deste projeto serão os conceitos de Modelagem Sistêmica (Moraes; Pitombeira, 2013) e Processos de Hibridação Cultural – Culturas Híbridas (Canclini, 2008)

ANEXOS 1 e 2: https://www.academia.edu/38869036/Tecnomorfismo_em_m%C3%BAsica_uma_vis%C3%A3o_te%C3%B3rica_e_pr%C3%A1tica_-_ANEXO_1_Partituras_e_lista_de_arquivos_do_ANEXO_2_
[PT] RESUMO
O conceito de tecnomorfismo surge nas últimas décadas como atualização do mecanomorfismo. Dentre as diferentes disciplinas que o abordam contam-se as artes. A pesquisa em música tem produzido numerosos textos mencionando este tópico, sem ir, contudo, muito longe em termos de repertório, limitando-se aos compositores espectralistas, pré-espectralistas e pós-espectralistas. Proponho, então, uma ampliação do campo de estudo baseada numa metodologia transversal que propicie a observação de tecnomorfismos em qualquer gênero musical. Diante da constatação de que todo tecnomorfismo é mimético, a proposta lança mão das três instâncias da mímese aristotélica que chamei de modelo, meio e processo. Assim, é desenvolvido um primeiro momento analítico em cima de exemplos encontrados na música popular e na clássico-romântica. Um segundo momento analítico foca-se nas minhas composições recentes. Algumas considerações que podem ser extraídas dessas abordagens são: no tecnomorfismo as instâncias da mímese se inter-relacionam e o entendimento de uma ajuda o entendimento das outras; há casos em que vários tecnomorfismos localizados constituem juntos uma espécie de meta-tecnomorfismo; diferentes gêneros inspiram-se em diferentes modelos tecnológicos, portanto a tecnologia é pensada de acordo com o contexto do criador e do ouvinte; a maioria dos casos tem relação com tecnologias da própria área da música ou do áudio; os processos tendem ora para imitações de sonoridades mais concreta, ora para representações mais abstratas.

[EN] ABSTRACT
The concept of technomorphism arises during the last decades as an update for mechanomorphism. Arts are among the many disciplines approaching it. Music research has produced numerous writings mentioning this subject, however they don't go further in terms of repertoire, which is limited to spectral, pre-spectral and post-spectral composers. Thus I propose an expansion of the field of study based on a cross methodology that favours the observation of technomorphisms in any musical genre. Considering the mimetic nature of technomorphism, the proposal makes use of the three differentials in Aristotelian mimesis, which I named model, (expressive) means, and process. Therefore, a first analytic moment deals with examples retrieved from popular and classic-romantic repertoire. A second analytic moment focuses on my recent compositions. Some considerations that can be deduced from these approaches are: in technomorphism, the differentials of mimesis are interrelated and the understanding of one of them helps understanding both the others; we find cases where various local technomorphisms, together, constitute kind of a meta-technomorphism; different genres find inspiration in different technological models, hence, technology's understanding is dependent on the context of both the artist and the listener; most examples' models are related to technologies in the field of music and audio; processes can lean towards more concrete sonic imitations or towards more abstract representations.

[CAS] RESUMEN
El concepto de tecnomorfismo surge durante las últimas décadas como actualización del mecanomorfismo. Entre las distintas disciplinas que lo abordan se encuentran las artes. La investigación en música ha producido numerosos textos mencionando este tópico, sin embargo no van muy lejos en términos de repertorio, limitándose a los compositores espectralistas, pre-espectralistas y post-espectralistas. Propongo entonces una ampliación del campo de estudio basada en una metodología transversal que propicie la observación de tecnomorfismos en cualquier género musical. Ante la constatación de que todo tecnomorfismo es mimético, la propuesta se vale de las tres instancias de la mímesis aristotélica que he llamado modelo, medio y proceso. Así, es desarrollado un primer momento analítico sobre ejemplos encontrados en la música popular y en la clásico-romántica. Un segundo momento analítico enfoca mis composiciones recientes. Algunas consideraciones que se pueden extraer de esos abordajes son: en el tecnomorfismo las instancias de la mímesis se interrelacionan y la comprensión de una ayuda a la comprensión de las otras; hay casos en que varios tecnomorfismos localizados constituyen juntos una especie de meta-tecnomorfismo; distintos géneros se inspiran en distintos modelos tecnológicos, por lo tanto la tecnología es pensada según el contexto del creador y del oyente; la mayoría de los casos guarda relación con tecnologías de la propia área de la música o del audio; los procesos tienden o bien hacia imitaciones de sonoridades más concretas, o hacia representaciones más abstractas.

Introduzione, traduzione e commento di Paolo Vittorelli.
Franchino Gaffurio (Lodi, 1451 - Milano, 1522), dopo la «Theorica musice» (presente in questa stessa collana), pubblicò, nel 1496, la «Practica musice», con l’intento di esporre quella parte della teoria musicale che esulava dalla pura speculazione intellettuale. In questo trattato sono infatti contenute ampie descrizioni della pratica del canto piano e del canto figurato, corredate da una dettagliatissima esposizione dei princìpi della notazione mensurale di fine Quattrocento, da una trattazione critica e coerente dei fondamenti del contrappunto (l’autore era anche compositore), ricca di consigli di prassi esecutiva non soliti a scriversi da parte dei teorici coevi, e dalla più logica e completa dissertazione dei rapporti ritmici (nel lessico dell’epoca detti “proporzioni”) mai scritta da qualsiasi musicografo, il tutto illustrato da numerosissimi esempi, spesso composti «ad hoc». Nel testo tornano, per la prima volta nella storia musicale europea, alcune citazioni di autori greci classici o bizantini diversi dagli usuali Boezio e Marziano Capella (alcuni fatti tradurre in latino per la prima volta proprio da Gaffurio stesso), con lo scopo di consentire l’uso della categoria di Umanesimo anche nel campo della musica. L’opera conobbe all’epoca un successo insuperato da parte di qualsiasi altro trattato di argomento musicale (ben cinque edizioni in una quindicina d’anni) e rimase uno dei testi di riferimento per le “regole della musica” sino a un periodo molto posteriore rispetto alla sua data di pubblicazione: ancora Leopold Mozart citerà il nome del lodigiano.

O objeto de estudo deste trabalho é o processo intervalar na construção composicional de Almeida Prado em suas três fases pós-ruptura, chamadas de Pós-Tonal, Síntese e Pós-Moderna. A concepção intervalar do compositor é demonstrada por análises realizadas em três obras, uma de cada fase pós-ruptura: Sonata n. 3, Cartas Celestes I e Noturno n. 7, respectivamente. A análise tem sua metodologia baseada em um recorte arbitrário que buscou compreender três intervalos básicos que podem ser somados a outros três intervalos enarmônicos como ampliação das possibilidades intervalares na escrita. O desenvolvimento teórico da pesquisa aprofundou-se a partir de um foco e uma análise intervalar que, conceitualmente, buscaram uma superação terminológica de uma formulação anterior nomeada como expressividade intervalar (SANT’ANA, 2009) para a atualização terminológica definida como intervalo característico. O embasamento teórico para essa concepção intervalar deu-se a partir das proposições de Boulanger (1926), Costère (1954, 1962), Forte (1973), Straus ([1990] 2013), Pousseur ([2005] 2009) e Menezes (2002). Como contextualização crítico-histórica, foi realizada uma revisão sucinta de tendências teórico-analíticas e seus problemas, reconsiderando-se as observações de Schoenberg ([1922] 2001, [1954] 2004), Kerman ([1985] 1987), Cook (1987, 2007) e Kramer (2015). Para se validar a construção e o caráter da ferramenta teórico-analítica aqui empreendida, utilizou-se a teoria de Lacey (2008) associada à visão teórico-musicológica desses autores. Com o processo analítico, apresentado no quarto capítulo, procurou-se demonstrar a grande incidência do(s) intervalo(s) característico(s) na construção estrutural das obras, desvelando-se um número variado de estratégias composicionais adotadas por Almeida Prado associadas a esses intervalos. Ainda no quarto capítulo, foi aplicada a ferramenta denominada régua intervalar, que pode ajudar na melhor compreensão dos intervalos com mais potencial de dissonância, os quais agem por meio de interação e contraste frente ao background aparentemente tonal dos intervalos mais consonantes ligados aos primeiros sete parciais (harmônicos) da série harmônica. Assim, em uma pesquisa futura, a ferramenta e a proposição analítica aqui desenvolvidas podem contribuir na compreensão e na sistematização dos tipos de objetos harmônicos pensados como entidades tímbricas que são moldados a partir dessa concepção intervalar.

Este artigo confronta e revê ideias e conceitos desenvolvidos em pesquisas sobre processos criativos em música integrando conhecimentos em psicologia, filosofia, pedagogia, neurofisiologia e criação artística. São apresentados e discutidos elementos de embasamento buscados em trabalhos de Félix Guattari e Gilles Deleuze, para termos referentes e desdobrados dos conceitos de território e código; Martin Esslin, sobre a estrutura do drama e estratégias construtivas; Aristóteles e Ricardo Mandolini, respectivamente, sobre mímesis e heurística musical; Jacques Darriulat, Jacqueline Lichtenstein e Gérard Genette, sobre relações entre mímesis, simulação, representação e ficção; Alain Berthoz, sobre o ato reflexo e a teoria motora da percepção; José Augusto Mannis, Rodolfo Caesar, Silvio Ferraz e Gilbert Simondon, respectivamente, sobre o processo criativo como produto de processos cognitivos cíclicos, a invenção como maneira de solucionar problemas e a sistemática operação mental com imagens de representação.

Este artigo discute se o computador pode ser considerado um compositor quando utilizado para a geração de obras musicais. Primeiro se pergunta se o computador de fato ouve o que compõe, ou seja, se ele pode ter uma mente. Em seguida se pergunta o que define um compositor para verificar se um computador pode ser inserido nesta definição. Ciência Cognitiva e Composição Musical são os fundamentos para propor uma resposta a estas questões.

Este trabalho tem dois objetivos principais. O primeiro é afirmar a singularidade da reescrita crítica como um modo especial de reescrita ou de relação intertextual no campo da composição musical. Compreendendo a reescrita como a prática comum de reelaboração de materiais, gestualidades, técnicas e procedimentos musicais já anteriormente concebidos e construídos, busco defender a tese de que a reescrita crítica se singulariza ao se determinar enquanto uma operação composicional que torna possível que uma obra ou material musical antigo seja escutado a partir de novos modos de escuta. Para melhor consolidar a tese, organizei então o trabalho em três grandes capítulos, aos quais correspondem temas que, de certa maneira, produzem um caminho para a afirmação da tese. No primeiro capítulo procuro abordar os afetos enquanto a pluralidade de linhas expressivas das mais diversas naturezas (qualitativa, emocional, geográfica, cultural, política, econômica, histórica, etc.) que se manifestam e se complicam umas com as outras nos corpos sonoros e musicais e que, na escuta, nos afetam. No segundo capítulo é o conceito de solfejo que abordo, compreendendo-o como as variadas lógicas operacionais, necessariamente atentas aos efeitos que produzem na escuta, de consolidar materiais heterogêneos em uma composição musical. Solfejo é assim uma constelação de afetos, uma conjunção de modos de ser afetado, sentir, perceber e escutar mais ou menos determinável. Por fim, o terceiro capítulo trata da reescrita crítica enquanto um ato de reelaboração caracterizado por cruzar dois solfejos pelo menos, para assim perturbar o modo de escuta original implicado nos materiais ou procedimentos antigos, que passam assim a serem escutados de outras maneiras. O segundo objetivo principal dessa tese consiste na integração dos problemas que enfrento e busco solucionar em meu próprio trabalho prático composicional às problematizações e temáticas teóricas e filosóficas abordadas em cada um dos capítulos. Trata-se, nesse sentido, de uma pesquisa científica em que busco melhor compreender a minha prática composicional relacionando-a com obras de outros autores por meio da injeção, ao longo do texto acadêmico, de problemáticas e ideias coletivas que também me são caras em minhas própria pesquisas artísticas e composicionais.

This thesis aims to discuss some contemporary approaches about form in music. It starts from a general problem: how to deal with the issue of form (time and space organization of materials and ideias) in musical works, when relations between parameters (duration, timbre, frequency, etc.) is not based on a system, more or less, pre-delineated. Thus, we propose a reflection on the problem of form in three axes, taking the perspective of the compositional and creative acts. At first, we seek to conceptually discuss the idea of form, starting with the very common sense of the term that refers to the Aristotelian hylemorphism and its later unfoldings. Then, in the context of the aesthetic debate about form in the twentieth century, Adorno's critique of the formal outputs adopted by contemporary currents. We also brought the fundamental contribution of Umberto Eco and the concept of Open Work and its relation to open forms in music. Yet in the field of conceptual debate, we deal with form as a musical category, based on the attempt of a taxonomy outlined by Wennerstrom and the also the proposal of a general classification on form made by Stockhausen.
Secondly, we analyze works by composers who, for didactic purposes, we
separate in two groups. In the first, we deal with certain approaches around the idea of non-sequential forms, starting from the sectional forms of the early twentieth century and coming to a climax with the proposition of Stockhausen, the Momentform. The second group consists of works with open forms experiences. To address these formal outputs, we chose to discuss works in the context of the New York School, which explored different modes of openness, from micro to macroforms, from minimal openness to indeterminacy, and improvisation. To a certain extent, these two groups, although dialoguing and influencing each other, took opposite ways of dealing with the degree of control the composer can exercise over the musical work. Thereafter, we bring the reflections to the present, presenting works and discussions about the form in the compositional process of three Brazilian composers: Flo Menezes, Rodolfo Caesar and Tatiana Catanzaro. Finally, in chapter 5, we discuss two of our compositional experiences in dealing with issues related to form, the first for guitar and live electronics called Gest'Ação I, which exposes precisely this dilemma, amplified with the inclusion of the synthesis in real time universe. The second work also for guitar, but solo, One Night in Rio, sought to deal with the idea of Momentform, experiencing the limits of the proposal of total discontinuity, starting from the opposite direction of the first work, from macro to microform.

A presente dissertação busca estudar um conjunto de informações relativas à cuíca (IRCs) disponíveis em fontes bibliográficas. Instrumento musical pertencente à
família dos tambores de fricção, e tradicionalmente utilizado no contexto do samba, a cuíca tem sido abordada e descrita em diferentes tipos de fontes bibliográficas e através de uma variedade de tipos de informação. Por meio de estratégias metodológicas
baseadas em abordagens sistemáticas de revisão de literatura, bem como em técnicas de codificação de dados qualitativos, busca-se identificar características deste conjunto de IRCs, obtendo como resultado a constatação de limitações essencialmente ligadas a
contradições e superficialidade. Conclui apontando uma questão fundamental a ser considerada em futuras pesquisas: o fato de existir uma grande confusão entre a cuíca e os demais tambores de fricção.

The present study aims to examine a collection of information regarding cuíca (IRCs) available from bibliographical sources. The instrument belongs to the friction drum category and is traditionally used within the samba scenario. The cuíca has been approached and described in different types of bibliographical sources and through a number of types of information. The aim was to identify characteristics from this set of IRCs by using methodological strategies based on systematic approaches to literature review, as well as coding techniques in qualitative data. As a result, it was possible to determine the limitations intrinsically connected to contradictions and superficiality. As
a conclusion, the study pinpoints a fundamental question to be considered in future researches: the fact that there is a great confusion between the cuíca and the other friction drums.

Resumo:
Neste trabalho, propomos pensar a composição musical enquanto poética que intermedeia a palavra, o corpo e o som, encontrando no conceito de Voz-Música, um material criativo entre as instâncias que a voz pode articular, as quais podem ser aplicadas, em seus aspectos expressivos, gestuais, fonéticos e paralinguísticos, em procedimentos que envolvem eventos sonoros, vocais e performáticos. Introduzimos a noção de voz poética e dialogamos as transformações artísticas entre som, palavra e performance, em obras que se ambientam na Poesia Sonora, na Música Experimental e na Música Concreta. Conecto este corpus criativo com o conceito de intermídia e este, com o conceito de agenciamento coletivo de enunciação: um catalisador das múltiplas dimensões do enunciado, gerador de um contínuum entre suas variáveis musicais, fonéticas, fáticas, a-fáticas, sígnicas, semânticas, entre outras. Estudamos como o agenciamento de enunciação articularia o material criativo e conceitual produzido neste cruzamento: a Voz-Música num Cromatismo Generalizado. Relacionamos estes procedimentos à proposta composicional de Trevor Wishart (1996), sobre a exploração da voz humana dentro do universo multidimensional da enunciação, cujos aspectos de pronúncia, fonética, paralinguismo, entre outros, serviriam como módulos de dinâmica complexa para a composição sonora. Finalizo sugerindo a ocorrência de uma Voz-Música em obras de
Demetrio Stratos, Dieter Schnebel e Carmelo Bene, bem como em trabalhos que compus para este percurso: Poema Verbo-instrumental (2013), Ao passo que...O corpo do Espaço (2013), e Poço Barthesiano ou Onda de Estilo Ga(l)go (2014).

Abstract:
In this study, we propose thinking the musical composition as a poetic that intermediates word, body and sound, finding in the Voice-Music concept a creative material between the dimentions that voice can articulate, which may be applied in its expressive, kinetic, phonetic and paralinguistic aspects, within artistic procedures that involve sonic, vocal and performatic events. Here, I introduce the notion of poetic voice and discuss the artistic transformations among sound, word and performance, in works belonging to Sound Poetry, in Experimental Music and Concrete Music. I connect this creative corpus with the Intermedia concept, and the latter with the concept of collective assemblage of enunciation: a catalyst of the multiple dimentions of a continuum between its musical, phonetic, fatics, semiotic, and semantic variables. I propose studying how the assemblage of enunciation would articulate the creative and conceptual material produced in this intersection: the Voice-Music in a Generalized Chromaticism. Weintermingle these procedures to the compositional proposition of Trevor Wishart (1996), about exploring the human voice within the multidimentional universe of utterance, which aspects of pronounciation, phonetics, paralinguism, among others, would act as modules of complex dynamics to sonic-compositions. We conclude by suggesting a occurrence of a Voice-Music in some works of Demetrio Stratos, Dieter Schnebel and Carmelo Bene, as well as with the original compositions created for this study: Poema Verbo-Instrumental (2013) (Verbal-Instrumental Poem), Ao passo que… o Corpo do EsPaco (2014) (Whereas… the sPace Body), e Poco Barthesiano ou Onda de Estilo Ga(l)go (2013) (Barthesian Well or Ga(l)g-style Wave). Keywords:

O texto trata da Ópera Dulcineia e Trancoso, composta em 2009 por Eli-Eri Moura, sobre libreto de W J Solha. A obra foi comissionada pelos diretores do Festival Internacional Virtuosi, Ana Lúcia Altino e Rafael Garcia (casal a quem é dedicada), tendo sido estreada neste Festival, na cidade do Recife, Brasil, em dezembro de 2009 e remontada no Rio de Janeiro, no projeto Ópera na UNIRIO, em 2017. Unindo elementos da cultura ibérica e do Nordeste brasileiro, a ópera tem como protagonista Trancoso, cuja missão é defender duas rochas mágicas (A Pedra do Reino) contra dragões, que, como em Dom Quixote, existem apenas em sua imaginação. Após perder a vida, junto com sua amada Dulcinéia, na batalha contra os dragões, Trancoso ressurge de dentro das pedras destruídas – numa alusão à lenda do Rei português Dom Sebastião, morto em uma das cruzadas cristãs – para eliminar a miséria do povo do sertão brasileiro. A música adentra diversos universos sonoros, incluindo manifestações populares do Nordeste e alusões à música ibérica da Renascença. Eli-Eri Moura traz para a ópera toda sua experiência como autor de diversas trilhas sonoras para teatro e cinema, enfatizando a rica sucessão de momentos cômicos e dramáticos do texto de W. J. Solha, um dos mais premiados autores brasileiros da atualidade.

Resumo: O Melos e Harmonia Acústica de César GUERRA-PEIXE (1988) apresenta um compêndio da atividade didática deste compositor expresso em forma de apostila. O presente trabalho busca traçar as possíveis influências comparando-o ao Caderno de Estudos com Koellreutter do próprio GUERRA-PEIXE (1944) e ao The Craft of Musical Composition de Paul HINDEMITH (1937), visando compreender melhor os pressupostos técnicos e teóricos.

Abstract: The Melos e Harmonia Acústica by César GUERRA-PEIXE (1988), presented a survey of the didactical activity of this composer expressed in a textbook form. This research attempts to trace possible influences, comparing it to The Craft of Musical Composition by Paul HINDEMITH (1937) and Caderno de Estudos com Koellreutter by GUERRA-PEIXE (1944) in order to better understand the technical and theoretical approaches embodied in it.

Este livro detalha o processo de gravação de áudio digital e o processo de masterização final das músicas para gravação de CDs (filtros, efeitos finais, equalização de timbres e normalização homogênea de volume). Foi mantida a mesma estrutura do livro da versão 5, e foram acrescidas a cada capítulo as novas potencialidades, conforme aplicabilidade. O conteúdo está totalmente revisado e atualizado, tornando-se ainda mais atraente. Os conceitos aqui apresentados são aplicáveis a versões anteriores do software, tais como as versões 4 e 5, bem como a qualquer programa de gravação de áudio digital em que os conceitos básicos de engenharia de som aplicados ao tema são exigidos.

Resumo: Claudio Santoro, compositor amazonense nascido em 1919 dedicou-se a estética Realista Socialista na década de 1950. Entre suas obras produzidas para piano destacam-se as Sonatas nº 3 (1955), nº 4 (1957) e a Paulistana nº 7 (1952), todas as três com movimentos dentro do esquema formal da Sonata na perspectiva neoclássica. Através da análise do tratamento da escala pentatônica no primeiro movimento da Sonata nº 3 e na comparação deste com trechos da Paulistana nº 7 buscaremos, amparados pelos conceitos sobre escala e coleção pentatônica expressos na literatura, elucidar o processo de amadurecimento do compositor nesta estética relacionando-o com o grau de complexidade e sofisticação empregados pelo compositor na manipulação do material de origem folclórica. Os resultados indicam para uma utilização progressivamente apolar da escala, superando a mera cópia do folclore e de seus elementos mais simples, almejando a universalidade da linguagem nacional, conforme preconizava a doutrina estético-ideológica do compositor naquele momento.

Palavras chave: Claudio Santoro; Sonata nº 3 para Piano de Claudio Santoro; Escala pentatônica; Realismo Socialismo; Nacionalismo.


Claudio Santoro and nationalism in the perspective of Social Realism. An analysis of the use of the pentatonic scale in Piano Sonata n. 3 (1955)
Abtsract: Claudio Santoro, a composer born in Amazonas, Brazil in 1919 dedicated his 1950 decade to his personal project of pursuing a Social Realism aesthetic. In his Piano works of that decade, we must point out the third and fourth Piano Sonatas and the Paulistana n. 7, all three written in the neoclassic perspective of sonata form. From an analysis of the treatment of the pentatonic scale given by the composer in the first movement of the third Sonata, and in a comparison with excerpts of the Paulistana n. 7 we will, supported by current the literature about pentatonic scale, seek to enlighten the process and technique of the composer in manipulating the material of folkloric origin. The results point to a progressive maturation of the skills translated in an increasingly use of the scale in a non-tonal/polar context surpassing the mere reproduction or appropriation of the folkloric material, as expected by the ideological-aesthetic ideals of the composer at that time.

Keywords: Claudio Santoro; Claudio Santoro’s Piano Sonata n.3; Pentatonic scale; Social Realism; Nationalism.