Exposiciones

Documento elaborado por el Grupo de Trabajo Estratégico de Valoración del Patrimonio Bibliográfico, creado por el Consejo de Cooperación Bibliotecaria, en el marco del II Plan Estratégico 2016-2018.
Manuela Concepción Carmona García (coordinadora), Margarita Becedas González, Soledad Carnicer Arribas, María Jesús Cruzado Casas, María José Fe Trillo, Eulalia Iglesias Matas, Elena Laguna del Cojo, María Eugenia López Varea, Carmen Morales Mateo.

Crear una exposición es una manera fenomenal de narrar historias locales, usando palabras, fotografías, audios, vídeos y objetos. Desarrollar una exposición es una forma fantástica de enseñar todo lo que queremos, a partir de un mensaje central al que llamaremos” concepto central de la exposición” o “tópico”. Comentar que la entrada de hoy está pensada fundamentalmente para escuelas y colegios que quieran organizar exposiciones. La universidades también están dentro de este rango de centros educativos, por supuesto...

Os Museus e Centros de Ciências são espaços pertencentes à educação não formal, nos quais a maior parcela do seu público é escolar. Na Baixada Fluminense são poucos os Museus e Centros de Ciências se comparado com outras regiões do estado, refletindo no pouco conhecimento da existência desses espaços pelos alunos da região. Este trabalho fundamenta-se na ideia de que Museus e Centros de Ciências podem contribuir com as práticas educativas da Educação formal. A partir deste fundamento, tem-se como objetivo identificar o Museu Ciência e Vida como uma instituição cultural que dissemina a informação e o conhecimento e como espaço educativo extraescolar e analisar a Exposição Evolução e Natureza Tropical como uma proposta pedagógica no ensino de Evolução. A partir do detalhamento técnico dos aparatos e análise dos conteúdos da exposição, foi possível caracterizar a sua estrutura e os tópicos conceituais que podem ser trabalhados por diversas disciplinas, favorecendo a interdisciplinaridade.

Debido a la preocupación (cada vez mayor) por generar experiencias memorables en los museos, los profesionales como nosotros recurrimos frecuentemente a la creación de acciones dramáticas y teatrales, como una forma de conceptualizar las exposiciones desde una base narrativa para los contenidos que queremos mostrar al público (Grove y Fisk, 1992; Nelson, 2009; Zomerdijk & Voss, 2009). En estas exposiciones, ya sean permanentes o temporales, lo que se plantea es que el personal del museo sean los “actores”, los visitantes la “audiencia”, el entorno de la exposición el “escenario” y la experiencia que se produce “la obra” (Grove y Fisk, 1992). Las exposiciones basadas en una experiencia inmersiva prestan gran atención al “arco narrativo” en su interacción con los visitantes, desde la introducción y el encuentro inicial, hasta el desarrollo y el desenlace...

El autor de cada capítulo  describe el aspecto concreto en el que ha intervenido en el castillo abaluartado de Sanlúcar de Guadiana: La documentación histórica y la arqueológica, el proyecto y la ejecución arquitectónica de la restauración. En el concerniente a la interpretación, Espiral explica cómo, teniendo en cuenta los postulados de la pedagogía constructivista, los contenidos se ordenan de lo concreto a lo abstracto. Desde la praxis de Tilden se utiliza la provocación del pensamiento como forma de comunicar y cómo para adaptar el sistema de comunicación a la gestión de la visita disponemos los recursos interpretativos en tres círculos concéntricos a los que el público puede acceder progresivamente.

RESUMEN: Conocido el papel que las exposiciones anuales celebradas en el Casino de Salamanca entre 1950 y 1958 juegan en la revitalización del panorama creativo de la ciudad, el presente artículo busca demostrar, con documentos periodísticos, el interés suscitado en los medios por esta actividad cultural, reflejo de la expectación generada en buena parte de la población y extendida más allá del mundo de los artistas y promotores. Para conseguirlo se ha rastreado la prensa local del momento y, de los diarios publicados en la ciudad, se han extraído aquellas informaciones relativas al concurso. El análisis del volumen informativo de cada edición confirma los altibajos que éstas sufren a lo largo de los años y arroja un balance global positivo en respuesta a una iniciativa aislada en una capital de provincias enfrentada a la posguerra que, de modo esporádico y tímido, quiere asimilarse a la actividad artística de otros núcleos españoles más desarrollados.
ABSTRACT: We already know the role that the annual exhibitions celebrated in the Casino of Salamanca between 1950 and 1958 play in the rebirth of the city's creative panorama. That's why the present article looks for demonstrate, with journalistic documents, the interest provoked in mass-media by this cultural activity, reflection of the sense of expectancy generated in good part of the population and extended beyond the world of artists and promoters. In order to obtain this purpose, the local newspapers of the moment have been tracked and the information relative to the aid has been extracted. The analysis of the news of each edition confirms the bumps that the exhibitions suffer throughout the years and throws a positive balance in answer to an isolated initiative in a city faced the postwar period which wants to seem like the artistic activity of more industrialised places of Spain.

En el año 1950 México desembarca en Italia. Durante la XXV Bienal de Venecia se exponen por primera vez en Europa obras del arte mexicano posrevolucionario que, desde entonces, circularán en el continente europeo a través de exposiciones y publicaciones. Concretamente en Italia, las experiencias del muralismo mexicano están consideradas un modelo indispensable para muchos artistas e intelectuales. Además,
constituyen una inspiración para el nacimiento de un movimiento de arte público que se expresa a través de la producción de murales de claro contenido político durante el período comprendido entre 1950 y 1980. Este ensayo muestra cómo el muralismo constituye un espacio de intercambio fructífero entre los dos contextos abordados,
rompiendo el estereotipo que siempre ha visto con una mirada eurocéntrica la relación artística entre México e Italia de forma unidireccional.

Presentamos una reflexión sobre el evento “La química del amor 50X50X50X50” desarrollado como exposición performática dentro del evento conjunto de la Noche de los Investigadores de las Universidades de Madrid. En este año 2011 el evento se ha dedicado a la “Química” y nosotras propusimos una experiencia estética sobre la química del amor. Reunimos 50 artistas que prepararon una obra de 50X50, que se podía vender a 50 euros en el tiempo de la exposición (efímero, con una duración de apenas cuatro horas). En esta ponencia reflexionaremos acerca de la práctica artística, la relación de arte con ciencia, la posibilidad de un arte “sostenible”, la frontera entre producto artístico y producto artesano, arte e historia de vida y la profesionalización del arte, además de la significación de la performance y el tiempo extraordinario construido de una forma colectiva y colaborativa. Un evento artístico desarrollado en el ámbito de la universidad tiene unos condicionantes diferentes que permiten un espacio de reflexión y de innovación acerca de la práctica artística y su interacción con la sociedad. Reflexionamos acerca de la posibilidad de transferencia universidad-sociedad que se da en este campo, a partir de la creación de un tipo de arte expositivo “de guerrilla”, en palabras de mi compañera y co-curadora María
Jesús Abad Tejerina.

Andrea Jeftanovic recomienda la exposición de un joven pintor que explora el mundo animal, lo salvaje y lo monstruoso como una metáfora de las pulsiones sumergidas en lo humano Guillermo Lorca es un artista plástico excepcional, ya a su joven edad tiene una prolífica trayectoria, y lo más importante, ha configurado una particular poética. Siempre hay una arista inquietante en cada uno de sus óleos, como si en ellos se pudiera escenificar la más secreta de nuestras pesadillas. Salimos de estos paisajes asombrosos, pero también perturbadores, reflexionando sobre el realismo de sus figuras y vistas. ¿He visto mis sueños proyectados en una pared? ¿Esa era yo tendida de pequeña entre unos plumones cuando mi mente se fue en blanco? Los miedos infantiles son relatados y amplificados en formatos de hasta dos por tres metros. Lorca es un pintor intrínsecamente narrativo. En cada uno de sus cuadros hay una historia; despliega escenas en las que animales, en especial perros de distintas razas y niñas infantes, confluyen en la ferocidad de la naturaleza. Niñas y animales posan en situaciones de ocio y en circunstancias amenazantes. Todos ellos parecen habitar lejos de la ciudad y fuera de la vigilancia de los adultos, para subsistir en territorios de latencias donde se cruzan las fronteras de la fantasía y del miedo, de la muerte y la vida, del sueño y la vigilia. En los veintitrés cuadros que conforman este catálogo, su pintura traza una imagen hipnótica sobre la violencia ambigua y sensual de la naturaleza. Y sugiere, con un fuerte trasfondo psicoanalítico, una sintaxis psíquica y emocional de esos paisajes internos que giran en torno a las angustias de la muerte y la fuerza del deseo. Es una obra plagada de simbolismos con momentos de éxtasis, en los

El trabajo aborda la historia de la pintura mendocina durante la primera mitad del siglo XX, atendiendo a situar especialmente la historia de la Academia de Dibujo, Pintura y Modelado de 1915 que tuvo un carácter fundacional para el desarrollo de la pintura mendocina  del período. De allí que el catálogo, como reflejo de la curatoría, ha tendido a construir una línea histórica que permita dar cuentas del desarrollo artístico anterior y posterior a la existencia de la Academia. La impronta está dada por la pintura de carácter regionalista, de paisajes, tipos y costumbres, del valioso acervo existente en el Museo Provincial de Bellas Artes “Emiliano Guiñazú-Casa de Fader.

El presente trabajo de investigación, parte de un estudio sobre las problemáticas relacionadas con la explotación de los recursos hídricos y la forma en la que el arte ha abordado e incorporado a sus prácticas dicha temática.

Este ensayo presenta un análisis de la instalación Overseas (En ultramar); una pieza presentada en la galería Shedhalle, de Zurich, Suiza en el año 2006 en el marco de la exposición "TEU: 8 pies x 20 pies". Se trata de una instalación que cuestiona las estrategias visuales que utiliza  Nestlé para atraer a consumidores de todo el mundo y vender sus marcas de agua embotellada, así como las problemáticas sociales y ambientales que acarrea dicha industria.

Uno de los objetivos principales de este trabajo, es demostrar como las prácticas de arte contemporáneo surgidas en la década de los 90, significan un parteaguas en las historia del arte, ya que estas se volcaron hacia el proceso artístico  y  la investigación, poniendo en un papel secundario el desarrollo de los aspectos formales o estéticos de la obra, haciendo énfasis en el contenido, el concepto y la crítica. En este sentido, el arte contemporáneo se ha convertido en un medio para el análisis de la cultura visual, la cual es un aspecto fundamental que determina el comportamiento humano y social, así como nuestros hábitos de consumo, además de representar un medio para la denuncia.

De esta manera, el interés que han manifestado algunos artistas por las problemáticas ambientales es una fuente de conocimiento que aporta elementos para el debate y la discusión en términos sociales y culturales sobre este tema, aspectos que pocas veces son tomados en cuenta para la implementación y desarrollo de prácticas sustentables.
En cuanto a cuestiones metodológicas, el análisis de la instalación está realizado desde tres frentes, en primer lugar, considera el contexto artístico y cultural al que pertenece Cuevas, es decir, el arte contemporáneo mexicano de la década de los 90 y las prácticas neoconceptuales; en segundo lugar, desarrolla el contexto expositivo en el que fue presentada la instalación y por último retoma los conceptos de la crítica a la estética de las mercancías del teórico alemán Wolfgan Fritz Haug, la cual cuestiona los valores de las mercancías y cómo estas son adquiridas no por la función que cumplen sino por su “aparecer sensible” y lo que prometen al comprador.

La exposición "TEU: 8 pies x 20 pies", fue una reflexión acerca de las relaciones coloniales y neocolonias de Suiza, un país que históricamente no llevó a cabo una conquista trasatlántica para colonizar territorios fuera de Europa. Sin embargo, en la actualidad Suiza encabeza ciertas prácticas neocoloniales de la mano de sus empresas transnacionales. Overseas es precisamente un ejemplo de este fénomeno histórico contemporáneo de la práctica de apropiación de recursos naturales por parte de los países más poderosos, en este caso se trata del agua, y de cómo, en la actualidad, a partir del comercio y los principios capitalistas neoliberales se establecen relaciones con tintes claramente neocoloniales entre los paises. El principal problema radica en que, empresas multinacionales como Nestlé, se han posicionado en los paises para explotar y comercializar los recusros, llevándose el grueso de las ganancias al país sede, en este caso Suiza, dejando daño ecológico y destrucción en el paisaje por la sobreexplotación y mal manejo del recurso debido a la falta de regulación por parte de los gobiernos locales.

Producto de este análisis se concluyó que Overseas es una contribución desde el frente artístico para comprender como opera la maquinaria visual de la industria del agua embotellada y detonar la discusión sobre la apropiación de recursos por parte de empresas extranjeras y el agotamiento de los mismos a causa de la sobreexplotación. En este sentido, la investigación en términos visuales que se genera desde el campo artístico también contribuye a generar información que en un futuro puede utilizarse para presentar acciones orientadas a la aplicación de proyectos de sustentabilidad.

Autores:
Julio S.P.:(Instalación y Configuración Moodle, Gestion de Usuarios Wordpress, Bibliografía e Investigación);
Eduardo A.M.: (Ventajas e Inconvenientes de Moodle, Instalación y Configuración de Wordpress, Bibliografía e Investigación)
Iñigo G.: (Gestion de Usuarios Moodle, Ventajas e Inconvenientes Wordpress)
Javier de G.: (Introducción Wordpress y Moodle)

Herbert Bayer fue antes estudiante y luego profesor de la Bauhaus. A lo largo de los años, desarrolló varias teorías acerca del diseño de exposiciones que se podrían considerar totalmente vanguardistas con respecto a sus contemporáneas. Gracias a la formación y la experiencia en la Bauhaus, ya en los años 40 Bayer crea una teoría expositiva en la que el visitante es el centro alrededor del que gira la exposición, y los objetos de sala son medios de transmisión de conceptos e ideas.

Este texto es el resultado de una investigación que llevé a cabo en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno (Argentina) gracias a la beca Boris Spivacow que otorga la institución.
Es un análisis de los catálogos y catálogos extendidos de las muestras realizadas en BNMM desde 1994 hasta 2016.

This paper is the result of a research I carried out at the Biblioteca Nacional Mariano Moreno (Argentina) thanks to the Boris Spivacow grant awarded by the institution.
It is an analysis of the catalogs and extended catalogs of the exhibitions held at BNMM from 1994 to 2016.

"La vida secreta de las plantas". Comisario: José Álvarez
"La vida secreta de las plantas" es el título de la VI edición del proyecto Páginas de barro,  un proyecto establecido con un propósito de investigación y difusión de la cerámica como técnica artística contemporánea, en un plano equivalente a cualquier otra técnica y soporte y que aleja la anticuada concepción de la cerámica como algo exclusivamente utilitario o decorativo. Artistas participantes: Francisco Buenavida, Alberto Bustos y Rafaela Pareja.

La investigación definió el espacio expositivo como escenario de lo político, con el fin de revisar prácticas artístico activistas latinoamericanas de los períodos aludidos desde el ámbito de la liminalidad (Diéguez), lo que supuso desmantelar fijezas producidas por la institucionalidad. Se revisaron tres casos de Chile, Argentina y México para este propósito: Luz Donoso en Santiago; El siluetazo en Buenos Aires, y Grupo Proceso Pentágono en Ciudad de México.
Tesis de maestría, Universidad Iberoamericana, CDMX.

El trabajo se propone comprender el sentido del Museo Rufino Tamayo al momento de su creación, a través de un análisis de la colección inicial y de la exposición inaugural en 1981; así como una revisión de las polémicas que desató desde que era sólo una idea. Se analiza su vínculo con la categoría de "mexicano-universal" asociada a Tamayo y su obra.

Livro: "Essa publicação tem como objetivo reunir e sistematizar os resultados dos esforços que realizei como pesquisadora e curadora do MAC USP, com o intuito de dar inteligibilidade à presença do fotográfico no Museu em seus primeiros anos. Esse fenômeno que hoje desperta grande interesse devido à onipresença da fotografia no sistema de arte contemporânea, ainda carece de investigações que nos permitam compreender de maneira ampla o posicionamento das diversas instituições museológicas brasileiras em relação à imagem fotográfica, as relações que eventualmente estabeleceram entre si, com o mercado e o circuito internacional, bem como as políticas de exposições e aquisições na área".

Sanjuán Ballano, B. (2003). El museo efímero : los maestros antiguos y el auge de las exposiciones artísticas [reseña]. En Mus-A: Revista de los museos de Andalucía, 1, 102.

The Ephemeral Museum: Old Master Paintings and the Rise of the Art Exhibition [book review]

Este artículo propone una definición evolutiva para la Socioexpografía. Que traduce el presente a un lenguaje expográfico, puntúa los aspectos relevantes, como las injusticias que atentan contra los Derechos Humanos. Es incómoda, genera tensiones, está en constante transformación y permanece actual debido a su carácter dialógico. Para mostrarlo se presentan cuatro ejemplos de la Socioexpografía en acción, ejercicios museológicos desde, para y con las personas. Los argumentos en este artículo se desenvuelven desde la escuela de pensamiento de la Sociomuseología, compartiendo sus ideales y utopías. Concluyendo que estas exposiciones efímeras ocurren en territorios diversos y hacen tangibles las preocupaciones contemporáneas, propiciando la reflexión, para el desenvolvimiento de ideas, un impulso para la creación y propuesta de soluciones.

La vertadera edat d'or de la punta va tenir lloc sense cap mena de dubte durant el Modernisme, en un ampli espai cronològic que podem situar entre els darrers anys del segle XIX i les dues primeres dècades del segle XX. Aquest període artístic, primer rebutjat però poc després plenament acceptat per tota la societat, va significar un moment de recuperació i revalorització de les arts i oficis o de les anomenades arts aplicades o decoratives, entre les quals es troba la punta. I és que en aquest moment la punta, així com el vitrall, la ceràmica, el ferro forjat o l'ebenisteria, va perdre la consideració secular de simple artesania per adquirir la categoria d'art. Un art que, com la resta d'oficis, era l'expressió centenària i popular de la manera de ser i de fer d'un país i que com a tal se li havia de donar el valor que tenia. La punta, en totes les modalitats tècniques, va ser protagonista al llarg del període modernista no només en l'embelliment del vestuari de dones i homes-colls, punys o aplicacions diverses-, i de la indumentària litúrgica-albes, tovalloles de combregar, roquets...-sinó especialment en el parament de la llar, per a la decoració dels nous espais interiors: jocs de llit, estors, cortines, paravents, tapets... Actualment, un segle més tard, quan es tracta de puntes o randes indubtablement cal fer referència a dues poblacions del Maresme: Arenys de Mar i Arenys de Munt. Quan es tracta de grans nissagues de randers hem de parlar obligatòriament dels Castells. L'estudi d'aquesta família és, malgrat la freqüent publicació de dades referents a la seva activitat i producció, un dels molts temes pendents en la historiografia de l'art arenyenc i català. A part de l'excel·lent treball realitzat anys enrere per Jordi Palomer, l'important i quantiós llegat de la família Castells conservat tant a l'Arxiu Municipal Fidel Fita com al Museu Marès de la Punta d'Arenys de Mar encara no ha estat objecte d'un estudi intensiu, profund i rigorós que posi aquesta prestigiosa nissaga de randers al lloc que els pertoca. Una investigació acurada d'aquest fons, sumada a la d'altres grans cases de randers catalanes, donaria a l'art de la punta, d'altra banda tan particular de la nostra cultura, el reconeixement artístic, històric i social que mereix, més enllà del folklorisme en el que es troba immers. La vida de la casa Castells abasta gairebé una centúria, des de la seva fundació fins aproximadament el 1962. Cent anys d'èxits i reconeixements fora i dins de les nostres fronteres que permetrien omplir un sens fi de pàgines. L'estudi que presentem, però, se centra especialment en els primers trenta anys del segle XX, període durant el qual aquesta empresa, regida pels germans Marià i Joaquim Castells, va participar plenament en el moviment modernista. Tres dècades durant les quals aquest parell de randers va tenir un paper molt destacat en la renovació tant formal com tècnica de l'art.

Resumen La Exposición Vaticana Mundial, auspiciada por León XIII, constituyó un acontecimiento excepcional destinado a romper el aislamiento internacional del Vaticano y demostrar la vigencia de las artes y la industria católicas frente a un mundo donde comenzaba a dominar el laicismo. España, junto con sus posesiones de ultramar, Filipinas, participó en la muestra haciendo llegar un repertorio artístico de talante tradicional, dominado por la orfebrería, el bordado y otras artes decorativas, en el que reflejó, de la mano de los mejores artistas del momento, su particular carácter como nación católica y de espíritu conservador. A su vez, en esa representación española se materializaron elementos identitarios y simbólicos de cada una de las regiones y territorios españoles que el imaginario colectivo de la sociedad burguesa de la Restauración había asumido como propios. Palabras clave: Exposición Mundial Vaticana, España, orfebrería, bordado, arte litúrgico católico. Abstract: The Vatican World Exhibition, sponsored by Leon XIII, constituted an outstanding event devoted to break the international isolation of the Vatican and show the validity of the catholic art and industry in front of a world where the secularism began to dominate. Spain with her overseas possessions were very important at that time; the Philippines for example, participated in the exhibition with an artistic repertoire with a traditional style which was dominated by the goldsmith and embroidery arts which show the craft of the best artists at those times with her particular character as a Catholic and conservative nation. At the same time in that Spanish participation identity elements and symbols of each counties and regions of Spain where the imaginary collective of the bourgeois society in the Restauration had taken on as own.

El artículo analiza dos exposiciones individuales dedicadas a sendas mujeres artistas de
las vanguardias, Hilma af Klint (1862-1944) y Eileen Gray (1878-1976), en museos de reconocido
prestigio. Se pretende estudiar la forma en que la articulación del formato expositivo en estos casos
trata de legitimar relatos hegemónicos de la historia del arte, intentando integrar en ellos el trabajo
de ambas artistas, a pesar de las claras contradicciones que este presenta para dichos relatos. Se
presta especial atención a las estrategias discursivas y expositivas utilizadas, haciendo hincapié en la
ausencia de lecturas de género, a pesar de las fundamentales aportaciones realizadas desde ese campo
sobre ambas artistas.

This article analyses two solo exhibitions devoted to women artists from the avantgardes:
Hilma af Klint (1862-1944) and Eileen Gray (1878-1976) by prestigious museums. The paper
focuses on how the articulation of the exhibition format legitimates hegemonic discourses of art
history through integrating both artists’ work into them; nevertheless, these women work seems to
clearly contradict those discourses. Special attention is paid to the uses of discourse and exhibitionary
strategies, in which any interpretation from gender studies is avoided in spite of the fundamental
contributions of the field to both women’s works.