Sanat

Iconographic elements are among the important sources of the history of religions as well
as the history of art. From these works, extensive information about religious persons, teachings
and narratives can be obtained. The Buddhism we will be working on is an extremely
rich religious tradition in terms of iconography. Buddhist art, built on ancient Indian art,
influenced by Persian and Greek art and incorporating the cultural color of the lands it has
spread to, has produced very rich iconographic works throughout history. The key element
of Buddhist iconography is Buddha. Buddha's personality, life and teaching are depicted by
Buddhist artists in these works. One of the prominent points in these depictions is hand
gestures called mudra. Mudras, which are evaluated by considering the general posture of
the body, reveal very valuable information in terms of Buddha and the Buddhist tradition.
The article in your hand, accompanied by visual elements, will focus on the basic mudras,
their meaning and importance, and some prominent physical features of the Buddha in
Buddhist art, and will try to reveal the importance of Buddhist iconography in conveying
the Buddhist tradition and doctrine. While doing this, the study will deal with Buddhist art
and iconography with perspective of history of religions, not with history of art.

Özet Abstract Son yıllarda, çeşitli gelişmelerle birlikte kültürlerin iç içe geçtiği ve disiplinlerin birbirlerine hızlıca yaklaştığı görülmektedir. Bu yakınlaşma sonucunda " şey-ler " " saf " lığını ve tekilliğini kaybetmekte olup çoğulcu yapılar oluşturmaktadır. Bunun en önemli oyuncusu olan insan dokunduğu, ürettiği, herhangi bir biçimde bağ kurduğu hemen tüm alanlarda, keskin sınırların zayıflayıp, çerçevelerin ortadan kalktığı tartışılmaz bir gerçektir. Küreselleşmeyi meydana getiren olguların birer aktivasyon görevi üstlendiği günümüzde, başta kültürel olmak üzere hemen her alanlarda bütünleşik ve çoğulcu yapıların meydana gelmesine neden olmuş ve bunun sonucunda da " melezlik " kavramını doğmasına neden olmuştur. Bu araştırma kapsamında, " melez-lik " kavramının terminolojik boyutu, günümüz sanatındaki rolü, varlık nedeni ve hareket alanı incelenecektir. Özellikle de II. Dünya Savaşından sonra, melez insan, melez kültür, melez ekonomi, melez dil gibi genişletilebilir söylemler haricinde, günümüzde, sanat alanında da " melez-lik " ifadesinin kullanılmasının normal, hatta gerekli olduğu örneklerle açıklanacaktır. Ayrıca, yapılan görsel analizler, eser okumaları ve literatür taraması yoluyla, sanatsal bir ifade tarzı olarak " Melez-lik " , " Melez Sanat " ya da " Sanatta Melezlik " kapsamında değerlendirilen uygulama türlerinin " Güncel Sanat " ta konumlandırılması yapılacaktır. Anahtar Kelimeler: Disiplinlerarasılık, Güncel Sanat, Hibrit, Melez, Melez Sanat. In recent years, it has been seen that the cultures are intertwined with various developments and the disciplines are rapidly approaching each other. As a result of this rapprochement, " things " are losing their " pureness " and singularity and thus forming pluralistic structures. It is an indisputable fact that sharp borders are weakened and frames are destroyed in almost all areas wherever human beings, the most important player, are who touch, produce and connect in any way. In the present day the progress that bring globalization having each duty to activate, primarily between cultural, have caused almost in all fields to come to an integrated and pluralistic structure and as a result they has emerged the concept of " hybridity " for all. In this study, terminological dimension of the concept of " hybridity " , its in the role of contemporary art and reason of its presence and in the framework of movement will be examined. Especially, After World War II discourses like human hybrid, hybrid cultures, hybrid economy, hybrid language and except of them, today in contemporary art, use of the term of " hybridity " being normal will be explained, even the term is as necessary. Through made visual work analysis and literature as a style of artistic expression within the scope of " hybridity " , " hybrid art " or " hybridity in art " evaluation of the works type will be made and be determined the positioned of these terms in " Contemporary Art " .

ÖZ Heidegger'in estetiğe karşı bir eleştiri olarak geliştirdiği sanat felsefesi, sanat eserinin hakikatle kopmuş olan bağı üzerine düşünür ve sanat eserinin kökenini araştırırken, hermenötiği kullanarak şiire ulaşır. Bu sonuç bir taraftan sanatla varlığın evi olarak dil arasındaki ilişkiyi açıklarken, öbür taraftan sanatçıyla varlığın ilişkisini aydınlatır. Sanat eseri hakikati kurarak değer üretir ve dünyayı anlamlandırır. Bunun temel şartı, süje / obje ikilemini reddetmek, yani metafiziği ve böylece estetiği çökertmektir. Metafizik sonrası ve felsefenin bittiği zaman düşünceye düşen, düşünce patikalarında yolculuk yapmaktır. Yol ve yolculuk kavramı, daha çok sinemasıyla tanınan Kiarostami için varoluşsal bir öneme sahiptir. Kırk senelik sanat kariyerinde şiir dahil birçok sanat alanında eser veren Kiarostami'nin çok yönlülüğü ve ayrıca şair oluşu, eserlerinin yorumunda Heideggerci bir bakış açısıyla okunmaya uygun bir zemin hazırlar. Kiarostami için sanat eseri, varlık üzerinden yeni bir perspektife sahip olmak amacıyla yapılan bir yolculuk gibidir. Şair yolculuğunda varlığın gizemini keşfeder. Bu gizem aynı zamanda gizlilik ve açıklığı içeren ve izah edilmekten çekinen meseledir. Sanatçı sanat eseri aracılığıyla bu meseleyi suskun bir şekilde konuşmaya çalışır.

Özet Resim gerçekliği kopya etme telaşından sıyrılarak, kendine yeni diller yaratma çabasına girerken, fotoğraf ise resme öykünme ve onun gibi olma sevdasını, kendi mekanik üretim dinamiklerini keşfetmeye başladığında bırakmıştır. Sanat dünyasına girmeyi başaran fotoğraf, milyon dolarlık müzayedelerde, koleksiyonerlerin gözdelerine dönüşmüştür. Fotoğraf, sanat AŞ'nin elinden tüketim dünyasına yani reklam piyasasına atlamış ve insanın içindeki arzuyu gidermek ve arzunun yarattığı boşluğu tamamlamak için hayali ve fantastik bir dünya kurmanın yollarını, satılabilecek her şeyi estetize ederek çizmiştir. Günümüzde ise fotografik imgeler dijitalleşmiş (post-fotoğraf), kendine yeni mecralar ve diller yaratmıştır. Bu mecralardan biri olan Stok fotoğraf ajansları, fotoğrafçısına bir 'nickname-kullanıcı adı', fotoğrafa ise 1 dolar fiyat biçerek, dünyanın hiç gitmediğiniz bir ülkesinde fotoğrafınızı kredi kartı ya da tişörtlerde görebilme ihtimalinizi arttırmıştır.
Abstract Painting has moved on to create new ways of representation for itself, whereas photography could set itself free from the ambition to be like painting only after the dynamics of its own mechanical production were discovered. Photography now is the favorite of collectors in million-dollar-auctions. Photography's journey found its way from the hands of "Art Inc." to the world of consumption, the market of advertisement. It is now a powerful means of aesthetization of everything that can be solved, and construction of an imaginary and fantastic realm in which human desires are compensated. Recent digitalization of photographic image (post-photography) has improved new media and languages. Stock photography companies buy digital images of nicknamed photographers for a dollar per each and distribute them all over the world.

Geçmişte doğa ile barışık yaşamayı öğrenen insanoğlu,
günümüzde şehirleşmeyle birlikte doğadan
uzaklaşmıştır. Bugün yaşadığımız dünyada, nüfusun
hızlı artışı yanında sanayileşme ve modernleşme de
doğanın kutsal sayıldığı ve korunduğu bu sürece büyük
zararlar vermektedir. Bunun sonucu olarak yaşanılan bu
olumsuz gelişmeler, insanoğlunun doğaya olan bakış
açısını da değişime uğratmıştır. Doğa aslında ilkel
toplumlardan bugüne kadar sanatın daima temel
kaynağını teşkil etmiştir. Sanatçılarda toplumlardaki
gelişim süreçlerine bağlı olarak doğaya olan bakışlarına
farklılıklar kazandırmışlardır. Modern çağ öncesindeki
dönemlerde doğanın güzelliği ile ilgilenen pek çok
sanatçı, günümüzde ise doğanın sömürülmesine dikkat
çekmeye çalışmaktadırlar. Bu sanatçılar, eserleriyle
yaşadıkları toplumlarda bir bilinç kazandırma rolünü de
üstlenmişlerdir. Dolayısıyla teknolojik gelişmelerin
sebep olduğu pek çok organik yıkımın hızlandığı
günümüzde doğanın önemine vurgu yapan sanatsal
hareketlerde de artışlar söz konusu olmaktadır. Bu
çalışmada doğanın sanat ile olan ilişkisi ve sanatçıların
doğa duyarlılığı için ürettikleri eserler incelenirken nitel
araştırma yöntemlerinden olan eser analizi ve literatür
taraması yöntemleri kullanılmıştır. Amaç ise sanatçıların
doğayı konu aldığı çalışmalar ele alınarak, kaybedilen
değer ve bilincin hatırlatılması olmuştur.

Sivil toplum kuruluşları sosyal, kültürel, toplumsal ve ekonomi gibi birçok alanda devlet kurumlarına
yardımcı olmak suretiyle kurulmuş ve bir gelenekten günümüze kadar uzanan gönüllü örgütlerdir. Bu
doğrultuda kurulan sivil toplum kuruluşlarının bazıları da kültür, sanat ve turizm başlığı altında
faaliyet gösteren dernek ve vakıflardır. Bu kuruluşlar, özellikle kültürel ve sanatsal faaliyetler
düzenleyerek kuruldukları bölgenin sosyal yaşamına katkıda bulunurlarken; turizmini de
canlandırmaya yönelik yaptıkları organizasyonlar ile bölgeye ekonomik olarak fayda sağlamaktadır.
TÜİK verilerine göre Samsun’da kültür, sanat ve turizm alanında faaliyet gösteren toplam 84 adet sivil
toplum kuruluşu bulunmaktadır. İlçelere eşit dağılmayan bu derneklerin % 71’i merkez ilçelerde
faaliyet göstermektedir. Özellikle doğal ve beşeri çekiciliklerinin oldukça fazla olduğu ilçelerde ise konu
ile ilgili ya çok az sayıda dernek olması ya da hiç dernek bulunmaması dikkati çekmektedir. Bu
alanlara yönelik sivil toplum kuruluşlarının olmaması, ilçede yaşayan halkın kültür ve sanatsal
faaliyetlerden mahrum kalmasına ve ilçe turizminin yeterince tanıtılamamasına sebep olmaktadır.
Sivil toplum kuruluşu yöneticilerine uygulanan anket sonucunda mevcut sivil toplum kuruluşlarının
yıl içerisinde yaptıkları faaliyetlerin yeterli sayıda ve etkide olmadığı anlaşılmaktadır. Sivil toplum
kuruluşlarının sorunlarının ise daha çok ekonomik yetersizlikler ve hem kurumların hem de halkın
ilgisizliği olarak ortaya çıktığı görülmektedir.

Özet Çağdaş Türk Resim Sanatı ve Eğitimi incelendiğinde, neredeyse bütün sürecin Batı etkisinde geliştiği görülebilir. Türk eğitim kurumlarının sanat eğitimi alanında sanat akımları ve etkinliklerinde öncü olduğu için Batı Sanatı "evrensel sanat" olarak ele alınmaktadır. Bu doğrultuda, çağdaş tabir edilen serüveni boyunca Türk sanatı ve sanat eğitimi gerçek anlamda evrenselleşmiş midir? 21. Yüzyılda, yine genellikle Batı'da gerçekleşen büyük sanat olayları (bienaller, trienaller, fuarlar…) incelendiğinde ise kültür kavramının önemsendiği, yerel ve evrenselin, geleneksel ve modernin bir sentez oluşturmasının değerli olduğu anlaşılmaktadır. Aynı şekilde, Türkiye içinden de, Türk kültür ve yaşayışını konu alan sanat çalışmalarının dünyadaki sanat etkinliklerinde daha fazla yer aldığı dikkat çekmektedir. Fakat Çağdaş Türk sanatında geleneksel Türk kültüründen uzaklaşılarak (bazı çabalar ve istisnalar elbette ki bulunmaktadır), Batı etkisinde kalındığı kabul edilirse, ortada ironik bir durumun varlığından söz edilebilir. Bu çalışmada, geleneksel ve yerel kültürden beslenen değerlerin, evrensel ve çağdaş olanla etkileşimi için Türkiye'deki sanat eğitimi içindeki durumun vurgulanması ve öneriler getirilmesi amaçlanmaktadır. Yöntem olarak 2017 yılında Venedik Bienalinde yer alan ve dünya sanatında gelenekten beslenerek ortaya çıkan çağdaş sanat çalışmaları incelenmiştir. Bu bağlamda özellikle Uzak Doğu ülkelerinin çalışmaları üzerinde durulmuştur. Sonuç ve Tartışma'da ise, Türkiye'deki sanat yapma ve sanat eğitimi süreçlerinde geleneksel ve çağdaşın sentezlenebilmesi için bazı fikir önerileri sunulmuştur. Abstract When Contemporary Turkish Art and Art Education are examined, it can be seen that almost the entire process has developed under Western influence. Western art is regarded as "universal art" because West has always been pioneer in artistic trends and activities in the field of Turkish art education. In this direction, during the contemporary adventure, can it be accepted that Turkish art and art education truly universalized? When the big art events (biennials, triennals, fairs ...) that take place in the 21st century, it is understood that it is valuable to form a synthesis of local and universal, traditional and modern, which is important to the concept of culture. Also West use these traditional concepts in art and art places. In the same way, it is noteworthy that art works in the concept of Turkish culture and life take place more in the art activities in the world. So, it can be said that there is an ironic situation in the contemporary Turkish art by moving away from the traditional Turkish culture to be universal. In this study, it is aimed to emphasize the situation in art and art education in Turkey and to make recommendations for interaction with the universal and contemporary. As a methodology, contemporary artworks which emerged from the tradition in world art in the Venice Biennial 2017 were examined. In this context, especially the works of the Far East countries have been emphasized. In the Conclusion and Discussion, some ideas were proposed to create the synthesis of traditional and contemporary in art and art education processes in Turkey.

Bu çalışma, düalist zihin felsefesi bağlamında kavramsal sanat kavrayışını anlamaya yönelik bir araştırmadır. Çalışmanın amacı kavramsal sanat kavrayışının içerisinde örtük olarak bulunduğu iddia edilen düalist dünya varsayımını aydınlatmaktır. Kavramsal sanat ile birlikte gündeme gelen sanatın zihinsel bir etkinlik olduğu iddiası, düalist zihin felsefesi çerçevesinden bakıldığında sanatın duyulur dünyaya indirgenemez bir gerçeklik olduğu varsayımını taşımaktadır. Çünkü düalist zihin felsefesi içerisinde zihinsellik ve fiziksellik birbirlerinden ayrı gerçeklikler olarak kabul edilmektedir. Zihinsellik, maddi gerçekliğin bir ürünü olarak değil, insanın akıllı ruh ile yaratılmış olmasının bir göstergesi sayılmaktadır; beden de dahil olmak üzere fiziksel dünya evrenin yasalarına bağlı maddesel bir gerçeklik olarak tasarlanmaktadır. Sanatın zihinsel bir etkinlik olarak kabul edilmesi ve düşünsel süreçlerin sanat yüklemi taşıdığı düşüncesi, düalist zihin felsefesi bağlamında sanatın herhangi bir fiziksellik içermeden, salt zihinsel bir etkinlik olarak gerçekleştirilebileceği ve bunun sanatın varlığı için yeter kabul edilebileceği olasılığını doğurur. Bu türden bir olasılıkta, herkes tarafından algılanabilir, fiziksel gerçekliğe dayalı bir sanatın varlığından söz etmek olanaksız görünmektedir. Sonuç olarak, düalist zihin felsefesi çerçevesinden bakıldığında kavramsal sanat kavrayışı öznel gerçekliğe dayalı bir sanat kavrayışı olarak yorumlanabilir; kavramsal sanat içerisinde zihinselliğin dayanak alınması ile birlikte fiziksellik sanatın koşulları dışına itilmektedir.

This study is a research to understand conception of conceptual art in the context of dualist philosophy of mind. The main purpose of this study is to analyze the hypothesis of dualist world that is implicitly present in the conception of conceptual art. The claim that art is an intellectual activity which emerges with the conceptual art assumes that, through the perspective of dualist philosophy of mind, art is a reality that is irreducible to the material world. Because, in the dualist philosophy of mind, intellectuality and physicality are assumed to be separate realities. Intellectuality is not regarded as the product of physical reality, but as a result of humans being created with an intelligent spirit; the physical world including the body is designed as material reality that is bound to the laws of the universe. Acceptance of art as an intellectual activity and the idea that intellectual prosesses carry art value, raises the possibility that art can be realized as a pure intellectual activity that does not have and physicality and it can exist as an intellectual activity only in the context of dualist philosophy of mind. In this possibility, it seems impossible to talk about the existence of art in the physical world that can be percevied by everyone. As a result, in the context of the dualist philosophy of mind, conception of conceptual art can be interpreted as an art that is based on subjective reality; with the reference of mentality in art phyciality is pushed out of the conditions of art.

Bu makalede, İran doğumlu sanatçı Shirin Neshat’ın, 1993-1997 yılları arasında gerçekleştirmiş olduğu Allah’ın Kadınları adlı fotoğraf serisinden, “Şehit Arayan#2” fotoğrafı, dönem ve sanatçı bağlamında politik ve kültürel kodları üzerinden analiz edilmeye çalışılmıştır. Tarihselgelişim sürecinde toplumların yaratmış oldukları değerler bütünü içerisinde oldukça önemli bir yer tutandin ve politika Shirin Neshat yapıtlarında birbiriyle örüntülü iki temel unsurdur. İran halkının duyuş ve düşünüş biçimine dair önemli veriler barındıran bu iki olgu Neshat’ın yapıtlarında Doğu’ya dair derin izlekler taşır. Sanatçı, merkezine kendi bedenini yerleştirdiği kurgularında silah ve lale gibi İran kültüründe özel anlamlar barındıran metaforik imgeler kullanırken, Fars kaligrafisiyle bedenin açıkta kalan bazı bölgelerini İran’ın iki önemli kadın şairinin dizeleriyle bezer. Neshat çalışmalarında, İslam dünyasının Şii geleneğini, bu geleneğin içeriğinde barındırdığı ritüellerden kesitler alarak, anıtsal fotoğraflar eşliğinde yorumlar. Doğu’da dünyaya gelen, gençlik yıllarından itibaren yaşamını Amerika’da sürdüren çift kimlikli sanatçı, bu seride adeta kendi yarattığı dilde Doğu’yu Batı’ya anlatır. Çalışmada, nitel araştırma yöntemi ile literatür taraması yapılarak, metaforik imgeler aracılığıyla kurgulanmış temsil üzerinden, belli bir dönemin belli bir coğrafyasında, bedeninin ürettiği politik
ve kültürel kodlara odaklanılmıştır.

ÖZ Resim sanatında kadın konusu ilk çağlardan beri var olagelmiştir. Türk resim sanatına baktığımızda kadın imgesi resimde Avrupa sanatı etkisinde gelişim göstermiştir. Osmanlı ordusu mensubu askeri okullarda ve Avrupa'da eğitim görmüş asker ressamlar, muhafazakâr yaklaşımla da olsa resimlerinde 'kadın' imgesini ilk kullanan sanatçılar olmuşlardır. Kadın, resimde imge olmasının yanı sıra icracı olarak yani kadın ressam olarak da karşımıza çıkmaktadır. Tanzimat dönemi, kadın hakları konusunda reformların yapıldığı ve sınırlı da olsa yeni kadın kimliğinin oluşmasını sağlamıştır. Böylece kadınlar, Sanayi-i Nefise Mektebi'nde resim eğitimi alabilmişler, bu sayede resimde de Avrupai giyimli, eğitimli, batılı tarz kadın imgeleri görülmeye başlanmıştır. Cumhuriyet dönemine gelindiğinde, erkekle eşit koşullara sahip algısı yaratılan kentli kadın imajı ve aynı zamanda Anadolu kadını imgesi, modernleşmenin köyden kente toplumun tamamında yayıldığı görselleştirilmiştir. Bu çalışmada amaç, kadının hem imge olarak temsili, hem de hangi Balkan izleri taşıdığını incelenmektir. Bu bağlamda Osmanlıdan günümüze literatür taraması yapılacaktır. Aynı zamanda Romanya doğumlu Ressam Eren Eyüboğlu portreleri analiz edilerek elde edilen bulgular tartışılacaktır. Anahtar Kelimeler: Balkanlar, Eren Eyüboğlu, kadın imgesi, Modernleşme, Resim Sanatı. ABSTRACT The image of woman has been an important subject of art since first ages. When we have a look at Turkish art of painting, it can be seen that the image of women has  ORCID: 0000-0001-5291-243X Doç. Dr., Ardahan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü Öğretim Üyesi, semracevik@ardahan.edu.tr

Kültür ve sanat ekonomisinin bağımsız bir disiplin olarak ortaya çıkmasını sağlayan temel tez, devletin sanatı desteklemesi gerektiği önermesidir. Gösteri sanatı formlarının iktisadi araçlarla incelenmesi sonucunda ortaya konan maliyet hastalığı argümanı, devlet sanatları desteklemezse sanatların yok olacağı öngörüsünü içerir. Söz konusu analizlerden önce devlet-sanat ilişkisi farklı disiplinlerin gözlem alanında iken, bu değişkenlerin yanına ekonomi teriminin eklenmesi tartışmaları bilimsel zemine çekmiş ve engin incelemeleri beraberinde getirmiştir. Devletin finansal ve kurumsal anlamda sanatı desteklemesi politika yapıcıların nezdinde erdemli mallar varsayımı ile gerçekleşirken, literatürdeki temellendirmeler büyük ölçüde piyasa başarısızlıkları ekseninde olmuş ve maliyet hastalığı argümanı çürütülmüştür. Devletin sanatı destekleme formu ve miktarına yönelik tercihler kültür politikasının önemli payını oluştururken, söz konusu politikaların edinilmiş başarısı ancak talep analizleri ile tartılabilir. Türkiye'nin kültür politikasına hem teorik bir yaklaşımda bulunmayı hem de ulaşılmış başarısını araştırmayı amaçlayan bu çalışmada, kültür-sanat ekonomisindeki mikroekonomik talep analizlerinden yola çıkarak, talep profilinin kültür politikasındaki önemi vurgulanmakta ve devletin kültür-sanata olan desteği kadar biçiminin öneminin de altı çizilmektedir. Talep analizlerinin gelişmesi doğrultusunda, talebin profiline yönelik farklı kültür politikaları gerekecek, kültür-sanata yönelik çoğunlukla yetersiz veri ve analiz ile tespit edilen destek, üretim ve sübvansiyonların içerik ve miktarı farklılaşarak optimal düzeye yakınsanacaktır. Piyasa başarısızlıklar da kültür politikasının temellendiği teorik faz olarak analize eklenmiş, pozitif dışsallıklar özelinde devletin sanatı desteklemesinin sebepleri tartışılmıştır.

Nerede ve ne zaman yapılmaya başladığına kesin bir cevap verilemese de, yünü keşfeden insanın ilk tekstil ürünü keçedir. Yün lifinin fiziksel bir özelliği olan keçeleşme, nemin ve sıcaklığın etkisiyle elyafının üzerinde bulunan örtü hücrelerinin açılması ve birbirlerine tutunup girift bir yapı oluşturması ile meydana gelir.
İklim şartlarının ağır olduğu Orta Asya’da göçerler tarafından kullanılan keçe, Türk boylarının göçü ile Anadolu’ya gelmiştir. Osmanlı Devleti’nin yerleşik toplum düzenine geçişi ile konar-göçer kültürünün önemli bir öğesi olan keçenin üretiminde zamanla azalma görülmüş ve çadır olarak kullanımı neredeyse ortadan kalkmıştır.
Sanayi Devrimi’nin yaşanması ile tekstil alanında üretim hızlanmıştır, bu süreçten etkilenen tekstil ürünlerinden biri de keçedir. 2. Dünya Savaşı sonrası yaşanan ekonomik sorunlar yeni hammadde arayışını hızlandırmış ve yapay liflerin üretilmeye başlanmasıyla tekstil endüstrisinde yeni bir dönem başlamıştır. Yeni materyaller ve farklı tekniklerin birleşmesi sonucunda ortaya çıkan Nonvowen’lar keçeye duyulan gereksinimi en aza indirmiştir.
Tarihsel süreçte yer yaygısından çadıra, başlıklardan kundağa kadar geniş bir kullanım alanına sahip olan keçenin geleneksel el sanatları içerisinde zanaat ürünü olarak değerlendirilmesi yeni dünya düzeninde artık olası değildir. Bu bağlamda göçebe kültürün önemli bir öğesi olan keçenin, bu düzende var olabilmek için kimlik değiştirmek zorunda kaldığını söyleyebiliriz. Birçok kullanım alanının dışında kalan keçe, form alabilme, aldığı formda kalabilme ya da farklı malzemelerle kullanılabilme gibi özellikleriyle artık karşımızda bir sanat objesi olarak yer almaktadır. Kullanım alanının neredeyse ortadan kalkmasıyla bu dönüşümü açıklamak yeterli değildir. Ancak keçenin çağdaş sanat içinde kendine yeni bir ifade alanı olarak yer alması geleneksel el sanatları çerçevesinden çıkmasıyla başlamıştır denilebilir.
Geleneksel kullanımının dışına çıkarak estetik ve işlevsel bir değer olarak varlığını sürdüren keçe ile sanatçılar kimi zaman geleneksel üretim tekniklerinden uzaklaşarak lif sanatının sınırlarında değerlendirilebilen yapıtlar vermişlerdir.  Keçenin plastik bir malzeme olarak sanatsal ifade gücünü yapıtlarına alan sanatçılar, kavramsal yapıtlarında da güçlü bir anlatım aracı olarak kullanmışlardır. Bu çalışmada amaç Anadolu’da keçenin güncel sanattaki durumunu saptamaktır.

Even if there is no certain answer about when and where it started to be made, felt is the first textile material man first discovered. Felting, one of the characteristics of woolen fibre, occurs when epithelial cells on the fibres open and make a complicated structure by holding each other due to the effect of heat and moisture.
Felt, used by the nomadic people in the Central Asia, where the climatic conditions were extreme, came to Anatolia with the migration of Turks. When the Ottoman Empire formed  a settled life style, the production of felt, one of the most important factors of moves and alights life, became less day by day and so its usage as a tent nearly disappeared.
Along with the Industrial Revolution, production in textile got faster: one of the textile material affected by this period is of course felt. Economical problems faced after the World War II made the search for raw materials fast, and with the beginning of the man-made fibres a new period in textile industry began. Nonvowens, having appeared after new materials and the combination of different techniques, make the need for felt become less.
In modern life, it is nearly impossible for felt, having had a various usage from a rug or carpet to tent, from a helmet to a swaddling clothes, to be regarded as a handicraft in traditional crafts. In this concept, it can be said that felt, an important part of nomadic culture, must change its identity to exist in this world. Now, felt, excluded in its most usage areas, takes its place as an art object with its characteristic of forming and staying in this obtained form and its ability to be used with different materials. It isn’t enough to explain this transformation because of its rarely usage. However, it can be said that its taking place in modern art as a new expression field starts when it gets out of the borders of traditional handicrafts.
With felt, continuing its existence as an esthetic and a functional value by getting out of its traditional usage, artists sometimes create works considered in fibre art limits by going away from traditional production techniques. Artists, having taken felt’s artistic expression power as a plastic material into their works, have also used felt as a strong expression means in their conceptual works. The aim in this study is to establish the condition of felt in Anatolia in modern art.

Özet: Minimalizm az elemanla sanat yapmayı benimseyen, 1960'lı yıllarda ortaya çıkan bir sanat akımıdır. Minimalist sanat biçim olarak soyut sanat çalışmalarına yakınsa da, oluştuğu döneme kadar olan soyut sanat çalışmalarından farklı özellikler taşır. Soyut sanat kapsamı içindeki bazı türleri maneviyatı, bireyselciliği, duygusallığı önemserken, Minimalist sanat nesne ve gerçeklikle ilgili olup, objektiftir. Hatta izleyiciye soğuk ve mesafeli gelir. Minimalist sanat çalışmaları soyut sanata yakın olduğu kadar hazır nesne ile de bağlantılıdır ve endüstriyel bir özellik taşır. Bu çalışmanın amacı da, minimalist sanatı içinde barındırdığı farklı ve çelişkili özellikleri üzerinden sorgulayarak, aynı zamanda kendinden önceki sanat çalışmaları ve akımlarla benzerlik ve farklılıkları tartışılarak anlamaya çalışmaktır. Çalışma, Giriş; Minimalizm, Soyut Sanat, Mekan ve İzleyici; Minimalizm, Nesne ve İzleyici olmak üzere üç başlıktan oluşmaktadır. Başlıklarda belirtildiği üzere, çalışmada yapılan karşılaştırmalar, izleyicinin Minimalizmle değişen rolüne de vurgu yapar. Yöntem olarak kaynak tarama yöntemi kullanılmıştır. Sonuç olarak ise, bu çalışmada kullanılan, konunun karşıtlıklar üzerinden ele alınması yönteminin, diğer sanat akımları ve konularının incelenmesi için de geçerli olabileceği, bu sebeple bunların anlaşılması için bir yöntem olarak kullanılabileceği önerilmektedir.

Düşüncenin ve algının mekana ve kültüre göre değişmesi, dünyanın ve gerçekliği-nin insan tarafından tanımı toplumlara göre farklılıklar göstermiştir. Tarih boyunca Doğu ve Batı bu anlamda iki farklı kültür ya da insan toplumu olarak değerlendi-rilmiştir. Farklı gelenek, görenek ile birlikte yaşam karşısındaki pratikleri de bu toplumları birbirinden farklı kılan özelliklerdendir. Analitik düşünce sistemi ve kendini doğadan ayırarak, onu bilinecek ve kavranacak bir şey olarak karşısına alan insan Batı'ya aitken; Doğu'lu, doğa ile uyum içinde yaşayarak, kendini de onun bir parçası sayan ve mistik bir düşünce sistemine sahiptir. İki farklı toplumun, yani Doğu ile Batı'nın insanı, bu bağlamda algısal ve düşünsel farklılıkları ile felsefi an-lamda da ayrılmışlardır. Sanatlarında ve yaratımlarında da bu algısal farklılıklar zamansal olarak farklı dönemlerde gerçekleşmiştir. Doğu'nun mistik öğretileri ile yoğrulmuş Doğulu sanatçı da bu bakımdan Batı'nın sanatına, gerek felsefi gerekse biçimsel olarak etkide bulunmuştur. Özellikle 20. Yüzyıl Batı Sanatının gerçek-leşmesinde Batı'nın Doğu'dan esinlenmesi ve çoğu sanatçıya ilham vermesi yadsı-namaz bir gerçektir.

İslâm Peygamberi Hz. Muhammed, Bedir Savaşı’ndan elde ettiği ganimetler arasında bulunan Zülfikar adlı kılıcı bir müddet kullanmış ve nihayetinde Uhud Savaşı esnasında Hz. Ali’ye hediye etmiştir. Bu esnada da “Ali’den başka yiğit, Zülfikardan başka kılıç yoktur” manasına gelen “Lâ fetâ illâ Alî, lâ Seyfe illâ Zülfikar” şeklinde bir seslenmede bulunmuştur. Hz. Ali’nin ölümü ile torunları tarafından kullanılan kılıç, daha sonra Abbasi ve ardından Fatımi halifeliğine geçmiştir. Son olarak Abbasi halifeliğinde kalan kılıcın günümüzde nerede ve ne durumda olduğu bilinmemektedir. Hz. Muhammed’in damadı ve Hulefâ-yi Râşidîn’in de dördüncüsü olan Hz. Ali’ye nitelikli bir kılıç hediye etmesi kılıcı kutsallaştırmış ve o dönemlerden beri hem dinsel hem de güçsel bir algının oluşmasına neden olmuştur. Hiç şüphesiz bu durum, başta İslâm sanatı olmak üzere Türk-İslâm sanatını da etkilemiş ve kılıcın bir imge haline gelmesine neden olmuştur. Zülfikarın imge bağlamındaki ilk tasavvuru “dinsel”dir. Cami, mescit, türbe ve tekke gibi dini yapılardaki kullanımı bunu destekler. İkinci tasavvuru ise “güç ve iktidar” algısıyla açıklanabilir. Savaş meydanlarında dalgalanan sancaklarda ve bir Türk sultanının gömleğinde kendine yer edinmesi ise bu tasavvurun bir sonucudur. İster “dinsel”, isterse “güç-iktidar” algısı içinde resmedilsin; bu algının izleyiciye aktarılmasında Zülfikar betimlemelerinden faydalanıldığı ortadadır. Mimaride, minyatürlerde, sancaklarda, sancak alemlerinde, mezar taşlarında ve halk sanatında karşımıza çıkan bu imge; bu makalede sadece mimari bağlamında değerlendirilmiştir. Anadolu’daki örnekler incelenmiş ve Anadolu dışı coğrafyalardaki benzer örnekleriyle de değerlendirilmeye çalışılmıştır.

Toplumcu-gerçekçilik, modern sanat ve edebiyat akımlarından birisidir. Sanatsal/edebi eser nezdinde ilk olarak Maksim Gorki’nin Ana adlı romanıyla belirginlik kazandığı kabul edilen bu akım, 1934’te Rusya’da gerçekleştirilen 1. Sovyet Yazarlar Kongresi’nde alınan kararlar doğrultusunda sistemleştirilmiş ve aynı ülkede “resmi sanat/edebiyat anlayışı” olarak benimsenmiştir. Kısaca “Marksizm’in sanat ve edebiyat alanındaki izdüşümü” şeklinde tanımlanabilecek bu akım, Türkiye’de Meşrutiyet’in son yıllarında yankısını bulmaya başlamış, 1920’lerin sonunda Nâzım Hikmet’le ivme kazanmış ve 1980’lere kadar Türk edebiyatının baskın akımları arasında yer almıştır. Fakat Rusya’da ve Batı’da olduğu gibi Türkiye’de de toplumcu-gerçekçilik, temsilcisi konumunda bulunan bütün yazarlar/şairler nezdinde aynı şekilde idrâk edilmemiş, bunun sonucu olarak Türk edebiyatı özelinde birden fazla toplumcu-gerçekçilik anlayışı ortaya çıkmıştır. Bunlar arasında öne çıkanlardan birisi, Attilâ İlhan’ın “sosyal realizm” şeklinde adlandırdığı estetik anlayıştır. “Sosyal realizm”, özgün bir toplumcu-gerçekçilik teorisi ve pratiği yaratma çabasının bir sonucu olarak görülebilir. İşte bu makalede sosyal realizm, Attilâ İlhan’ın ‘İkinci Yeni’ Savaşı ve Gerçekçilik Savaşı adlı kitaplarındaki yazılardan hareketle ele alınacak ve bu hususta temel ilkeler tespit edilmeye çalışılacaktır.

Oğuz Atay’ın “Demiryolu hikâyecileri-bir rüya” adlı hikâyesinde, okura alışılan demiryolu istasyonlarından ve anlatılan istasyon-tren hikâyelerinden farklı bir dünya sunulur. Hikâyede mekân ve kişilerin kurgusal bağlamda fiziksel realiteyle ilişkisi kadar yaşananların sıra dışı görüntüsü, hikâyenin okura iletmek istediği mesajı istasyon ve tren bağlamında güçlü bir sosyal ve sanatsal eleştiriye taşır.
Hikâyenin tren, tren istasyonu, seyyar hikâyecilik gibi ana düğümler üzerinden kurgulanması, hikâyede geçen seyyâr hikâyecilerin yazdıkları kısa hikâyeleri geçinebilmek adına tren yolcularına pazarlamaya çalışmaları, bu esnada yolculardan aldıkları geri bildirimler, istasyon şefinin yazılan her hikâyeyi resmi bir belge gibi kaydetmesi gibi meseleler, sanatın sosyal realiteler karşısında bir yandan maruz kaldığı engellere diğer yandan mücadelenin sanatçıda oluşturduğu yabancılaşmaya temas eder. Bu bakımdan tren, yolculukla hayatın akışında kalan toplumun; istasyon, bu akışı sağlayan otoritelerin; üç hikâyeci ise üretim, tüketim ve otorite kaygılarının en derin sancısını yaşayan asıl yolcuların mekânları olarak hikâyeye yerleşir. 
Bir ara durak olan tren istasyonu ve hikâyecilerin sanat pazarını oluşturan trenler-yolcular üçgeni çalışmada, üretim-tüketim mekanizmaları ve sanatsal yaratım süreçleri bakımından incelenecektir. Böylece okuruna beklenilen yol, yolculuk ve yolda olmak nostaljisini yaptıramayan hikâyede, tren ve istasyonun oluşturduğu edebî ve sosyal eleştirinin gerekçeleri tartışılacak, anlatıcının bir sanatçı duyarlılığıyla görmek hatta yaşamak istediği düşün/rüyanın izleri sürülmeye çalışılacaktır.
Anahtar Kelimeler: Oğuz Atay, Tren, Tren İstasyonu, Sosyal Eleştiri, Sanat.

Türk minyatür sanatında biçime yaklaşım ve renge kısaca değinilerek, Türk resim sanatında akımlar, gruplar ve bireyler bağlamında renk; 19. yüzyıl ressamları- İlk Türk ressamları, Çağdaş Türk resminin ilk dönemi – 1914 / Çallı Kuşağı, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği, D Grubu, Yeniler Grubu, Onlar Grubu ve Soyut Eğilimler sanatçıları ve resimlerinden örneklerle irdelenmiştir. Türk resim sanatında renk kullanımı gruplar bağlamında, bazı istisnalar olsa da genelde Batı sanatında renk kullanımının bir yansıması olarak görselleşmiş ancak bireysel özgünleşme arayışında olan sanatçılarda renk kullanımı daha deneysel ve özgür bir şekilde ortaya çıkmıştır. Yine de Türk resim sanatında yer alan eserlerde, genelleme yapılacak olursa, baskın bir şekilde yer almış olmakla birlikte renk; başlı başına ana öğe ya da ana biçimsel yapı, formun maddesi ya da temel yapısı olarak belirgin bir şekilde işlev kazanmamıştır.

Özet. Walter Benjamin, 1935 yılında yazığı " Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı " makalesinde, fotoğraf ve ardından sinemanın hayatın içine yeni girdiği 20. yy başında, bu teknolojik yeniliklerin sanat eserine etkilerini değerlendirir. Bir sosyal üretim formu olarak sanatın önemini fark eden ilk kişi olduğu düşünülen Walter Benjamin'in sözkonusu makalesinde, yeni teknolojik araçların sağladığı imkanlarla ortaya çıkan sanat tartışılmıştır. Sanatsal üretimin aurası, burada ve biriciklik özelliğinin, yeniden-üretimle gerçekleştirilemeyecek bir nitelik olduğu saptamasını yapan Benjamin; sanat eserinin teknik yolla yeniden-üretimini ayrı tutar. 1900'lerin başından itibaren " tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebilen " sanat yapıtı şimdi, burada ve biriciklik kıstaslarından uzaklaşırken, günümüzde çoğaltılabilir ve ağ üzerinden izlenebilir niteliğiyle, teknolojik gelişmelerin sağladığı bir değişime uğramıştır. Bugünün iletişim teknolojileriyle artık aurası ve biriciklik niteliği ortadan kalkan sanat eseri, yeni medya araçlarıyla birlikte geniş bir perspektifte üretilegelmektedir. Auranın kaybı, izleyicinin internet ortamında gördüğü eseri, belki de daha büyük bir merakla gidip yerinde görme ihtiyacı hissetmesiyle giderilmektedir. Flaneur bilinçli bir gezgin olarak şehirde çevresini izlerken, digital flaneur da aynı amaçla interneti kullanarak sanat eserine ulaşmaktadır. Benjamin'in makalesinde kıstaslarını tartıştığı sanat yapıtı, değerlendirildiği dönemden çok daha ileri boyuttaki teknik olanaklarla yeniden üretime konu olmaya ve bu imkanları kullanarak var olmaya devam etmektedir. Abstract. Walter Benjamin evaluates the impacts of technological innovations on the works of art in his essay titled " The Artwork in the Age of Mechanical Reproduction " that he wrote in 1935 which are related to photography and the movies at the beginning of the 20 th century when those arts were newly introduced to the life. In this essay of Walter Benjamin who was considered the first person to notice the importance of the art as a social production form, the art which comes to light thanks to the contemporary technological means was discussed. Benjamin, who has suggested that the Auro of an artistic production and its here-and-now nature besides its uniqueness are the properties which cannot be realized through reproduction, on the other hand, sets apart technical duplication from the reproduction. While the work of art which has become reproducible as from the beginning of 1900s, has been going away from its here-and-now and uniqueness criteria, today with its reproducibility and traceable character on the network, it changed a great deal by means of technological developments. In other words, the work of art which lost its aura and uniqueness are being comprehensively reproduced through the new media means. The loss of aura is eliminated for a viewer who saw the art work on the internet with the help of the feeling of intense curiosity and the need of seeing the work in situ. While the Flaneur is monitoring his environment in the city as a conscious wanderer, digital Flaneur also reaches the art work using the internet with the same mentality and vision. The criteria that Benjamin's discussed in article are being maintained through the more advanced technical means as compared to the past times, and remain as a subject of the reproduction using all those opportunities.

Sponsorluk kelime olarak; karşılığında ticari bir potansiyelden yararlanmak için bir etkinliğe nakit ya da başka bir şekilde yapılan bir yatırımdır. Doğru yapılan sponsorluklar hedef kitleye en kısa yoldan ve en etkili şekilde ulaşmaktadır.

Ülkemizde sponsorlukların genel olarak reklam amacı ile yapıldığı görülmektedir. Sosyal
sorumluluk çerçevesinde Kültür-Sanat alanında yapılan sponsorluk uygulamalarında son
zamanlarda artış ivmesi görülmektedir

Bu çalışmanın amacı; insanın, ona her şey olabilme imkânı verdiğinden dolayı onu içdaralmasına düşüren özgürlüğünden kaçmak için, hiçlik yerine, varolanlara tutarlılık veren bir semptomu ve öznelik yanılsamasını seçtiğini ajansal sanat aracılığıyla bir yapma içinde göstermektir. Özgürlüğümüzü sahiplenerek, seçimlerimizin sorumluluğunu üstümüze alarak yaşamanın mümkün olduğunun bir önermesini sunmaktır. Ajansallık; bu yanılsamaya radikal kayıtsızlık noktasından bakması sayesinde içine girip onu dağıtarak özgürlüğü keşfettirme edimidir. `Özneliğini bir yanlış-tanıma ve fantaziler üzerinden kuran insanın; doğduğunda hazır bulduğu `toplumsal gerçeklik düzeni, tutarlı bir bütünlük olarak varolmadığından, hiçlik yerine bu varolanlara tutarlılık vermesi için bir semptomu yürürlüğe sokuşu Lacan ve Žižek  incelenerek bu semptom, bir özgürlükten kaçış projesi olarak yeniden yapılandırılır. İnsanın `özneliğini kurduğu toplumsal düzenin; ön-varsayımlar, iktidar ilişkileri, yönetim teknikleri gibi araçlarla nasıl yürütüldüğü Foucault ile incelenerek insanı `oldurulmuş? bir özne yapan bu işlemler zinciri ve bu `oldurulmuşluğundan kopuş imkânı, yani özgürlüğü, Sartre ile gösterilir. Bu analizler sanat alanına nasıl ajansal bir girişimde bulunulacağının altyapısını sağlar. Sanat kurumunun, kurulumundan itibaren bu `gerçekliği? estetize edişi ve günümüzde bu `gerçekliğin ikizini üretecek kadar onu onaylayıp hükümsüz hale gelişi Baudrillard ile gösterilir. Böylece yeni bir önerme olarak ajansal sanat ile insanın sorumluluğunu nasıl transfer ederek sürekli şimdi ve burada olan özgürlüğünden kaçtığı gösterilir. Bunun için; anlamın keyfî ve irrasyonel yapısı işlenerek dilin hiyerarşisi terk edilir ve yine hiyerarşileri üreten ve sürdüren iktidar arzusu, `gerçeklikle bütünsel bir uzlaşmazlık içinde askıya alınır. İzleyicinin bakışının ön-varsayımları, sanatçı ile izleyici arasında kurulmuş hiyerarşik atıfları yıkılıp yerine, zaten yürürlükte olan eşitlik ilkesi getirilir. Sürekli şimdi ve burada olan hiçliğe özgürlüğe- zaten herkes sahip olduğundan ajansal sanat sadece buna coşku ile sahip çıkmaya davet eder. Ajansal sanat; izleyicinin, ön-referanslarının dayanaklarını bırakarak, bir referansa, temsile dayandırılmamış hiçliğin eksiksiz boşluğundaki özgürlüğünü semptomuna tercih etme seçiminde bulunmasını önerir.
------------------------------
The aim of this study is to reveal through the mediation of agent art's doing that the person chooses an illusion of being a subject and a symptom that provides consistency to what already exists instead of nothingness in order to escape their freedom that makes them feel anguish as it provides the possibility of being everything. This proposal is the statement of the possibility of living by embracing our freedom and taking responsibility for our choices. Due to taking the radical indifference point of view towards the illusion, the agency is the performance of making one discover freedom by dissolving the illusion. Human, who constructs their being a `subject through misrecognition and fantasies, finds the order of `social reality ready when born. Since this order does not exist as consistent integrity, in order to give the consistency of the existence, instead of nothingness, humans' constituting a symptom will be analyzed through Lacan and Žižek, which will be reconfigured as the project of escaping from freedom. While analyzing how social order, where human constructs it's becoming a `subject, is conducted by means of presuppositions, power relations, techniques of government through Foucault; these sequence of operations making human a `being constructed subject and its possibility of disengaging from this `being constructed, in other words, its freedom will be manifested by Sartre. These analyses will establish the foundation of how the agency will enter the turf of art. How the institution of art has aestheticized `reality since its beginning, and today its becoming null with its confirmation reaching the point of producing its twin will be manifested by Baudrillard. Consequently, as a new proposal, by transferring its responsibility how human tries to escape their freedom that is here and now will be shown with agent art. By examining the irrational and arbitrary structure of `meaning the hierarchy of language will be abandoned and also within an integral irreconcilableness with `reality, the desire for power that produces and maintains the hierarchies will be suspended. The presuppositions of the spectator's gaze and the hierarchic attributions established between the artist and spectator will be abolished and replaced with the equality principle that is already in effect. Since everyone already possesses nothingness freedom- that is always here and now, agent art merely proposes to embrace it with joy. Agent art proposes the spectators to acquit the foundations of their pre-references, thus, instead of their symptom; choose their freedom in complete emptiness of nothingness that is not based upon representation.

Güzel Sanatlar Fakültesi Geleneksel Türk Sanatları kapsamında Çini yani geleneksel Türk kültüründe pişmiş toprak sanatı restorasyonu ve konservasyonu konusunu da kapsayan, kolay ulaşılabilir bir yayında, düşük pişen seramikler, hatalı olarak “0- 600 OC derece” olarak belirtilmiş ve bu bilgi, lisansüstü tezde alıntılanarak çoğalmıştır. Sıfır derecede seramik pişirilemeyeceği için ifadenin hatalı olduğu belli olsa da bu ifadenin yanlış yönlendirebilmesi nedeniyle konuya güzel sanatlar bakış açısı ile yani üreten olarak açıklık getirmek, çamura neler olduğunu gözlemek, dokunarak anlamak amaçlanmıştır. Bir eşyanın pişmiş toprak veya seramik, çömlek, bardak olarak nitelenebilmesi için öncelikli olarak kullanılması gerekmektedir. Çömlek ürünlerinin de bir çoğu su ile temas ederek kullanılmaktadır.
Belirtilen amaca ulaşabilmek için, kil, genel pişirim ve 573 OC’ye kadar sınırlandırılan, düşük pişirim ile ilgili literatür araştırması yanısıra basit olarak nitelenebilecek bir deney yapılmıştır.  Basit deney, iki farklı çömlekçi kilinin, şekillendirilip, 573 OC dereceden başlayarak fırın göstergesine göre 50 şer derece ısı eksilterek ısıtılıp, daha sonra suda bekletilip ve tekrar şekillendirilmesi uygulamalarını kapsamaktadır. Basit deneyde gözlenen 573 OC’den 50 derece daha düşük ısıda pişirilen formların, suya karşı dirençsiz olduğu ve geri dönüştürülebilip tekrar kullanılabildiği gibi bilgiler yanısıra sonuçta, pişmiş toprak ürünler pişme derecelerine göre sınıflandırılırken uzmanların belirttiği gibi en düşük derece olarak 573 OC nin gösterilmesi gerektiği gözlenmiştir.
In an easily accessible publication, which includes the subject of restoration and conservation of ceramic and cini Traditional Turkish culture’s ceramics low-fired ceramics were incorrectly stated as "0-600 OC degrees" and this statement was cited in a master’s thesis. Although it is obvious that the expression is wrong because ceramic cannot be fired at zero degree, in point of fine arts view, as a producer, it is aimed to clarify and to understand what is happening to the clay by sense of sight and touch. In order for an item to be qualified as terracotta or ceramic, pot, it should be used primarily. Most of the pottery products are used in contact with water.
In order to achieve the stated purpose, besides the literature search on clay, general firing and low firing limited to 573 OC, an experiment that can be described as simple was conducted. The simple experiment covers the applications of shaping two different potter's clays, heating them starting from 573 OC, decreasing the temperature by 50 degrees according to the kiln gauge, then soaking in water and reshaping them. In addition to the other information observed in the simple experiment as the forms fired at 50 degrees lower temperature than 573 OC are not resistant to water and can be recycled and reused. It was observed that, as the experts stated, 573 OC should be shown as the lowest temperature while classifying the terracotta, pottery products according to their firing degree.
kil pişirim, çömlek, çini restorasyon, sahra fırın,
fired clay, cini, low firing, bonfire, tile restoration.

[TR] İnsanoğlu varoluşundan itibaren kendi yaşamına ait öğeleri bir yüzey üzerine aktarma ihtiyacı hissetmiştir. Bu öğeler kimi zaman çevresine değer katma amacıyla kimi zaman ise yok olmaya karşı ölümsüzleşme arzusuyla yapılmıştır. Bireyin ayırt edici en temel özelliklerini yansıtan portreler ise bir ölümsüzleştirme pratiği ve ifade biçimi olarak sanat alanındaki varlığını uzunca bir süredir devam ettirmektedir. Portreler fiziksel olarak ayırt edici özellikleri sunmasının yanı sıra, ele alınan kişiye ilişkin misyonu taşıyıcı bir rol de üstlenmektedir. Her ne kadar kavram olarak ele alınan kişinin kimliğini yansıtan bir tür olarak kabul edilse de çağın değişen ihtiyaçlarına, üslupsal eğilimlere ya da bakış açılarına göre bağlamı sürekli bir biçimde değişime uğramaktadır. Özellikle değişen dünya koşulları ve buna koşut olarak yaratılan yeni plastik değerlerle geleneksel yaklaşımlardan uzaklaşan portrelerin kimliği yansıtan misyonunun yerini anlık dışavurumların aldığı görülmektedir. Portreler, biçim-içerik yönünden geçirdiği evrim neticesinde, yapılış anına ilişkin saptanan verilerin taşıyıcısı durumundan, sanatçının bakış açısının ön plana çıktığı, yalnızca plastik bir düzenleme ya da ele alınan model üzerinden mesaj ileten bir aygıta dönüşmektedir. Portrelerin dışavurumcu yaklaşım ile kimliğinden soyutlanma sürecini ele alan bu makale, portre sanatının ilk örneklerden başlayarak, süreç içerisinde geçirdiği biçimsel değişimleri ve kimliğe ilişkin sorunları örnek çalışmalarla analiz ederek, günümüz portrelerindeki deforme etme eğilimini nedenleriyle birlikte ortaya koymayı amaçlamaktadır.

[EN] Since its existence, humankind has felt the requirement to transfer the symbolic elements of their life onto material surfaces. These symbolic elements were sometimes made to add value to its environment and sometimes with the desire to become immortal against extinction. Portraits, which reflect the most basic distinctive characteristics of the individual, have been continuing their existence in the art for a long time as an immortalization practice and a form of expression. In addition to presenting physically distinctive features, portraits also play a role in conveying the person's mission being addressed. Although it is accepted as a genre that reflects the person's identity as a concept, its context is constantly changing according to the changing needs of the time, stylistic trends, or point of view. In particular, with the changing world conditions and the new plastic art values created in parallel with this, it is seen that instant expressions replace the mission of portraits reflecting an identity that diverges from traditional approaches. Portraits, as a result of the evolution they have gone through in terms of form and content, transform from the state of transmitting the determined data regarding the moment of their making to a device that conveys a message through only a plastic arrangement or the model under consideration, in which the artist's point of view comes to the forefront. This article discusses the process of isolation from the identity of portraits with an expressive approach, aims to reveal the deforming tendency in today's portraits, starting with the first examples, by analyzing the formal changes and identity-related problems in the process.

[TR] Mekân tek başına sınırsız bir uzama karşılık gelebileceği gibi sınırlandırılmış bir öğe olarak da değerlendirilir. Fiziki açıdan iç ve dış olarak iki farklı kategoriye ayrılan mekânlar, toplumsal ve kültürel unsurların etkileriyle şekillenmiş, ihtiyaçlar dâhilinde anlamlandırılmıştır. İşlevsellikleriyle ilişkili olarak çeşitlenen ve sanat tarihine konu olmuş kutsal, kamusal ya da özel mekânlar, figürlerin toplumsal rollerini ortaya koyan önemli bir misyon üstlenmiştir. Çıplak kadın bedeninin bir mekân tasarımı olarak yatak ile ilişkilendirildiği resimler sanat tarihinin belki de en dikkat çeken konularından biri olmuştur. Dikkat çekmesinin en önemli nedeni de kişisel kullanıma sunulmuş olan yatağın ve bulunduğu iç mekâna dair mahremiyetin sanat aracılığı ile teatral bir alana çevrilmiş olması ve mekânın kadın bedeni üzerinden kurduğu ilişkide izleyenin erotik alana yöneltilmesidir. Bu çalışmada amaçlanan, çıplak kadın bedeninin yatak ve iç mekânla kurduğu ilişki üzerinden mahremiyet olgusunu irdelemek, bu unsurların kadın bedenini haz nesnesine dönüştürmesindeki rolünü Rönesans Dönemi’nden izlenimciliğe değin üretilmiş yatak temalı resimler üzerinden inceleyerek, biçim-içerik analizlerini yapmaktır.

[EN] Space can be considered as a restricted element as well as it can correspond to unlimited depth alone. The spaces which are divided physically into two different categories as interior and exterior, shaped by the effects of social and cultural elements, and interpreted according to needs. Sacred, public or private spaces, which have been diversified in relation to their functionality and have been the subject of art history, have undertaken an important mission that reveals the social roles of the figures. Paintings in which the naked woman body is associated with the bed as a space design has perhaps been one of the most remarkable subjects in the history of art. The most important reason that attracts attention is that the bed which is presented for personal use and privacy of interior, has been turned into a theatrical area through art directing the viewer to the erotic field in the relationship established by the space over the woman body. The purpose of this study is to examine the phenomenon of privacy through the naked woman body with the relationship between the bed and the interior, and to examine the role of these elements in transforming the woman’s body into an object of pleasure through the bed-themed paintings produced from the Renaissance period to impressionism and to make form-content analyzes.

Öz
Bu araştırmanın amacı, Banksy’nin eserlerindeki imgeleri çözümleyerek, öğrenciye Banksy’nin eserleri
vasıtasıyla sokak sanatının topluma olan katkılarını kavratmaktır. Sanat eğitiminin temelinde  öğrencilerin
sanat yoluyla kendilerini ve başkalarını anlamalarını sağlamak amaçlanmaktadır. Buna ek olarak sokak sanatını
deneyimlemeye çalışan birey ya da öğrenci ifade etme özgürlüğünü ve becerisini elde eder. Bu bağlamda sokak
sanatı; sanat eğitimi ve öğretim stratejilerini belirlemede önemli rol üstlenir. Bu araştırma için nitel araştırma
desenlerinden olgubilim deseni uygulanmıştır. Araştırmanın çalışma grubu 2019-2020 eğitim ve öğretim
sürecinde Diyarbakır’ın Ergani ilçesinin Atatürk ortaokulunda okuyan 30 öğrenciden oluşmaktadır. Verilerin
toplanmasında, yarı yapılandırılmış görüşme formu uygulanmıştır. Verilerin incelenmesinde betimsel analiz
yöntemi uygulanmıştır. Öğrencilerle yapılan görüşmelerde, öğrencilerin çoğu sanat etkinlikleri sayesinde
farklı bakış açıları kazandıklarını, yorum yapma becerisini ve hayal dünyalarını geliştirdiğini açıklamışlardır.
Sanatsal etkinliğini yararlı ve teşvik edici bulduklarını ifade etmişlerdir. Öğrencilerin birkaçı uygulamayla
ilgili fikri olmadığını, etkinliği beğenmediklerini, ders saatinin azlığını ve bu etkinliği yararlı bulmadıklarını
belirtmişlerdir. Öğrencilerin çoğu, sanat eleştirisinin daha fazla yapılması, bu tür etkinliklerin yorum ve ifade
gücünü geliştirdiğini, bu konuyla ilgili öğrencilere araştırma yapma imkânı verilmeli ve ders sayısının iki veya
dört saate çıkarılması şeklinde öneriler getirmişlerdir.
Anahtar Kelimeler: Sanat, Sanat Eğitimi, Sokak Sanatı, Sanat Eseri

XIX. Yüzyıl Osmanlı Devleti’nin idari ve sosyal alanda büyük değişimlere uğradığı bir çağdır. Devletin yapısal değişiminin yanında sosyal alanda da birçok değişim gözlenir. Bu sosyal değişimlerden biriside müzikal dönüşümdür. Batı müziğinin Osmanlı topraklarında kabul görmesiyle birlikte bu müziğin en mühim sazı (enstrümanı) olan piyano hem Osmanlı Sarayı’nda hem de “Osmanlı kentlisi” arasında Avrupai görünümün ve müzikal estetiğin simgesi olarak yaygınlaşır. Bu değişim rüzgârları Osmanlı kadınını da içine alır. Kadın sultanlar, devlet adamlarının kızları ve hâli vakti yerinde olan aileler özel hocalar aracılığıyla piyano eğitimi almaya başlarlar. Müzikal dönüşüm, kadınların sosyal hayata katılımlarını kolaylaştıracak bir basamak olur. Yetenekli Osmanlı kadını piyano icra etmekteki maharetini gösterir. Gerek saray gerekse toplum içerisinden fevkalade kadın piyano icracıları ve besteciler çıkar. Bu çalışmada Osmanlı müzikal dönüşüm süreci piyano ve piyano icracısı Osmanlı kadınları üzerinden değerlendirilerek sosyal dönüşümün açıklanması amaçlanmıştır.

Edebiyatı geniş kitlelere ulaştıran ve yazar okur buluşmasını sağlayan araçlardan biri dergiler olagelmiştir. Basılı yayınların giderek zayıfladığı günümüzde edebiyat dergiciliğinde aksine bir artış gözlenmektedir. Ot Dergi’nin 2013 yılında yayınlarına başlaması, arkasından Kafa ve Bavul gibi dergilerin gelmesi, edebiyat dergiciliğinde “yeni” olarak adlandırılan bir dönemin başlangıcı olarak kabul edilmektedir. Bu kabul çerçevesinde satış rakamları, yazar kadroları, edebiyat ve yayıncılığa yaklaşımlarının yanında teknolojik gelişmeler ve çağın getirdikleriyle bugün edebiyat dergiciliğini yeniden irdelemek gerekmektedir. Araştırmaya konu dergilerin çıkışıyla bu alanda ilgili yayınlar, kültür endüstrisinin bir ürünü olarak bir piyasa hâkimiyeti oluşturmuştur. Benzer baskı kaliteleri, kapak tasarımları, tanınmış isimlere sayfalarında yer vermeleri, sosyal medya kullanımları, dergicilik dışındaki satışları, incelenen tüm dergilerde birbirini kopya eden bir anlayışı ortaya koymaktadır. Özgün olmayan bu edebiyat dergilerinin faaliyetleri standartlaşma, ticarilik ve kalıcılık sağlamama gibi popüler kültürün özelliklerini barındırırken, sanatın gerekliliklerinden uzaklaşıldığı gözlenmektedir. Bu çalışmayla amaçlanan sanatın bir dalı olan edebiyatı, iletişim araçlarından biri olan dergiyle buluşmasında bugün nasıl gerçekleştiğini ortaya koymak ve analizini yapmaktır. Bunu yaparken popüler kültür ve sanat kavramları üzerinden bir değerlendirme amaçlanmıştır. Bu kapsamda çalışma için gerekli olan literatür taraması yapılmış, görüşme ve mülakatlar gerçekleştirilmiş, tüm kaynak ve dergiler nitel veri analizi ile değerlendirmeye tabii tutulup incelenmiştir.

20. yüzyılın sonları ile birlikte etkisini güçlendiren neoliberal politikalar kentleri tüketilecek birer meta olarak pazara sunmuş, kenti tüm özgünlüğünü kaybetme riski ile baş başa bırakmıştır. Hem yapısal hem de kültürel bir değişime uğrayan kentlerde; eşitsizlik, kutuplaşma gibi toplumsal ve mekansal ayrışmalar gözlenmiştir. Bu süreç aynı zamanda kültürel ortamın dinamiklerini de yeniden belirlemiş; bienaller, müzeler, fuarlar ve festivaller ile kenti şekillendiren bir kültür endüstrisi yaratmıştır. Kapsamını İstanbul ile sınırlayan bu makalede, oluşan bu kültürel ortamda, neoliberalizm ile hız kazanan kentsel dönüşüm uygulamalarını sorunsallaştıran sanat eserleri ele alınmıştır. Böylelikle, sanatçıların pratikleri ile kent politikaları arasındaki ilişkilenmeyi anlamak; kentsel dönüşüm karşısında ne gibi üretimler gerçekleştirildiği, nasıl bir eğilim sergilendiği, kurulan işbirlikleri, ortaya atılan çözümleri bir arada görmek amaçlanmaktadır. Çalışmada, kent politikalarının tarihçesi ile güncel sanat ortamının yapısı ve kurumsallaşması üç dönemde incelenmiş, bu süreçte üretilen sanat eserleri araştırılmıştır. Bu eserlerin; periferiye odaklanan, farklı dilleri, melez kültürleri, azınlıkları görünür kılmaya çalışan, yeni iş birlikleri icat ederek ekonomik ve hukuki süreçleri destekleyecek projeler üreten ve bir hafıza kaydı tutan, Rancière'den hareketle yeni olasılıklara ve yeni kurgulara zemin hazırlayan özellikler barındırdığı görülmektedir. Diğer yandan, özel şirketler aracılığıyla kurumsallaşan güncel sanatın bahsi geçen kentsel dönüşüm uygulamalarının tam da göbeğinde yer aldığı gözlemlenmiştir.

''Urban Transformation And Contemporary Art: Reading the Urban Transformation Experienced in Istanbul Through Artworks''

Neoliberal policies, which strengthened their influence with the end of the 20th century, transformed cities into consumable commodities, and thus the cities faced the risk of entirely losing their unique nature. This rapid structural and cultural transformation led to a series of social and spatial divisions including inequality and polarization. At the same time, this process has assessed dynamics of the cultural environment and has created its own culture industry. Limiting its scope to Istanbul, this essay focuses on artworks that problematize urban transformation that accelerated as a result of neoliberalism. It is aimed to understand the relationship between the practices of artists and urban policies, to see what kind of productions are carried out in the face of urban transformation, what tendency is displayed, the collaborations and the solutions put forward. In this study, the historical process of urban policies and the structure and institutionalization of the contemporary art examined in three periods and the artworks produced in this process were investigated. These works have features such as focusing on the periphery; making different languages, hybrid cultures, minorities visible; inventing new collaborations and projects to support economic and legal processes; keeping a memory record, setting the groundwork for new possibilities and fictions based on Rancière. On the other hand, it has been observed that contemporary art, which has been institutionalized through private companies, is at the heart of the urban transformation.

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

Cumhuriyet’in ilan edilmesiyle birlikte birçok alanda başlayan değişim,
eğitim ve eğitim yapılarında da kendini göstermektedir. Erken Cumhuriyet Dönemi’nde çağdaş birey ve çağdaş toplum oluşturmak için eğitime önem verilmiştir. Bu düşünce, çok sayıda eğitim yapısının inşa edilmesinde ve şekillenmesinde
etkili olmuştur. Eğitim yapıları, diğer kamu yapıları gibi devletin
kontrolünde yapılarak yönetimi temsil eden yapılar olarak görülmüştür.
Cumhuriyet’in ilk yıllarında inşa edilen eğitim yapıları, I. Ulusal Mimarlık
ya da Erken Cumhuriyet Dönemi Mimarlığı olarak isimlendirilen mimari
üslupta, merkezden gönderilen projelere göre inşa edilmiştir. Çalışmada, bu örneklerden biri olan Malatya ili, Saray Mahallesi’nde yer alan Gazi İlkokulu’nun tanıtılması ve karşılaştırmalı olarak değerlendirilmesi amaçlanmıştır. Cumhuriyet döneminin Malatya’daki ilk yapılarından biri olan Gazi İlkokulu, bulunduğu konumu ve mimari üslubuyla kent mimarisinde önemli bir yere sahiptir.

_Tr _
Sanat her ne açıdan ele alınacak olursa olsun insansız bir düşünme geliştirmek eksik bir yaklaşım olacaktır. Duyu, duygu ve aklını kullanan insan, sanat vasıtasıyla öznel gerçekliklerini ifade eder. Bu çalışmada ruh biliminin ışığında psikolojik travmanın sanatçı üzerindeki etkilerinin eseri vasıtasıyla görünür kılındığı, üretim süreci ve sonucu olarak kendini yeniden kurgulama-aşma aracı-amacı olarak kullanılabilirliği ileri sürülmektedir. Bu amaçla önce birey olabilme yolunda 'ben'in ve 'benliğin' oluşum süreçleri psikoloji bağlamında ele alınmakta, ardından var edilen 'ben'in kendini gerçekleştirme, kendilik nesnesi ve travma olgularını sanat pratiği ile bağdaştırmaya gidilmektedir. Travmanın sanat aracılığıyla bir çözüm aracı olarak kullanımı verilen sanatçı örneklerinde kendi söylemleriyle desteklenmiştir.
_Eng_
No matter what aspect of art is taken, it would be an incomplete approach to develop an unmanned thinking. A person using his/her senses, emotions and mind, expresses his/her subjective reality. This study proposes that, in the light of psychology, the effects of artist’s psychological trauma can be made visible through his/her artwork, and as the production process and result, it can serve as a reconstruction/transgression tool/function. In accordance with this purpose, the creation processes of ‘I’ and ‘self’ on the way to becoming an individual are discussed, in the process behind self-realization of the established ‘I’, object of self, and traumas are associated through practice of art. The use of trauma as a solution tool through art is supported by their own discourses in the artist examples given.

Hermeneutik, metodolojik bir problemden doğmuştur. Bu problem aynı zamanda anlama ve yorumlama sürecini içerir. Hermeneutik bu sürecin içerisinde ortaya çıkmıştır. Dolayısıyla hermeneutiğin doğuşu Antik Yunan dönemine kadar götürülebilir. Hermeneutik en genel tanımıyla yorum bilimdir. İnsanın anlamaya yönelik gereksinimi aynı zamanda yorumlama ediminin doğmasının sebeplerindendir. Herhangi bir dilden söz edilebiliyorsa aynı zamanda anlamadan ve yorumlamadan söz ediliyor demektir.
Hermeneutiğin dil ve anlam ile olan ilişkisi, sanat ile olan ilişkisinde de görülmektedir. Sanatın hermeneutik ile olan ilişkisi benzerliğinin yanında işleyişleri üzerinden de kendini gösterir. Bu çalışmada “hermeneutiğin neliği” meselesinden sonra sanatın hermeneutik ile olan ilişkisi analiz edilmiştir. Sanat ve hermeneutiğin işleyiş biçimleri ve sınırları incelenmiş, sinema sanatının hermeneutik incelemesine doğru bir temel oluşturulmuştur.
Bu tezin konusu olan hermeneutik metodoloji bir sinema filminin yorumlanmasında kullanılmıştır. Uygulama nesnesi olan “2001: A Space Odyssey” adlı film, Ricoeur’un hermeneutik metodolojisi kapsamında incelenmiştir. Ayrıca film hermeneutiğinden söz etmenin imkânları, sanatın ve sinemanın kapsamında denenmiştir. Buna ek olarak, hermeneutiğin, sanatın ve sinemanın kavramsal olarak inşa edilmesinin aşamaları birbirleriyle ilişkilendirilmiştir. Bu ilişkilendirme sonucu bu üç kavramın birbirleriyle olan benzerlikleri konusunda teorik bir yaklaşım inşa edilmiştir.
Sonuç olarak hermeneutik metodoloji kullanılarak bir sinema filmi incelenmiş ve bunun uygulanabilirliği sınanmıştır. Ayrıca bu uygulamanın, film hermeneutiği konusunda ortaya koyacağı önermelerin ışığında, “2001: A Space Odyssey” filminin bizatihi hermeneutik bir film olduğu iddiası kanıtlanmaya çalışılacaktır.


Hermeneutics, was born from a methodological problem. This methodological problem also includes the process of understanding and interpreting. Hermeneutics has emerged in this process. Hence the birth of hermeneutics could be dated back to Ancient Greek era. Hermeneutics, in general terms is the science of understanding. Man’s need of understanding is the main reason of the birth of interpretation at the same time. If any language is being mentioned, it means that at the same time understanding and interpretation is mentioned.
Hermeneutics relationship with language and meaning, can also be seen in its relationship with art. The relationship of art with hermeneutics is manifested not only by its similarity but also by its functionality. In this study, the relationship between art and hermeneutics has analysed after the issue/question of "what is hermeneutics". The forms, functions and boundaries of art and hermeneutics is examined, and with this a basis towards hermeneutic examination of cinema art has been built.
Hermeneutic methodology which is the main topic of this thesis is used on interpretation of a movie. The movie/film "2001: A Space Odyssey", as the application object, was examined within Ricoeur's hermeneutic methodology. Also talking about the possibilities of movie hermeneutics, has been tried in the scope of cinema and art. In addition to this, the conceptual construction processes of hermeneutics, art and cinema has associated with each other. As a result of this association, a theoretical approach about the similarities of these three concepts has built.
As a result, a cinema film was examined using the hermeneutical methodology and its applicability was tested. In addition, this application will try to prove that the movie "2001: A Space Odyssey" is a hermeneutic film, in the light of the suggestions that the film hermeneutics would reveal.

Theodor W. Adorno ve Max Horkheimer tarafından kavramsallaştırılan kültür endüstrisi benzeşme/aynılaşma bağlamında sanat eserini birer meta olarak kabul etmektedir. Kültür endüstrisinin beslediği tüketim formları yeni olanı cazip kılmakta ve bu doğrultuda gelenek ve modern karşıtlığı beslenmektedir. Kapitalizm ve estetik perspektifinden doğan meta estetiği kavramı geleneksel sanat çerçevesinde değerlendirildiğinde geleneksel estetik kavramının oluşumunu sağlamaktadır. Mevcut çalışmada fenomenolojik çözümleme ile kültür endüstrilerinin bir sonucu olarak görülebilecek meta estetiği kavramı incelenmiş, estetik değer, sanatın toplumsal konumu ve yorumu değerlendirilmiştir. Söz konusu çözümleme neticesinde kültür endüstrisinin bir vaat olarak sunduğu estetik haz geleneksel sanatlar odağında incelendiğinde yerini; fikir üretimi, eserin özgünlüğü, düşünüm süreci ve bedensel emeğin söz konusu olması gibi hususlara bırakmakta ve bu hususlar estetik hazzı belirleyebilmektedir. Araştırma neticesinde tüketim toplumunu besleyen bir endüstri olarak beliren kültürün tüketicilerin istekleri çerçevesinde biçimlendiği, geleneksel sanatların zamana yayılan üretim sürecinin endüstriyel formda seri üretime dönüştüğü, usta-çırak usulünün yerini araç-gereçlerin aldığı, toplumdan beslenen geleneksel üretimin ve estetik hazzın yerini kullanım değerine bıraktığı sonucuna ulaşılmış ve geleneksel estetik kavramı betimlenmiştir.

Türkler Anadolu’ya geldikten ve yerleştikten sonra mimari ve sanatsal alanda döneme imzasını atan
mimari eserler yapmışlardır. Bu mimari eserleri yaptıran baniler (kurucular), yapan mimarlar, sanatkârlar
ve ustalar; bilgilerini, zevklerini, inceliklerini, maharetlerini ve ustalıklarını eserlere aktarmışlardır.
Anadolu Selçuklu zamanında başta başkent Konya olmak üzere, Sivas, Kayseri, Ankara, Tokat, Amasya,
Erzurum, Afyonkarahisar, Ankara, Alanya’ da oldukça önemli mimari yapılar inşa edilmiştir. Bu
yapıların sade mimarisine rağmen; büyük, gösterişli ve dönemin en güzel taş işçiliğinin uygulandığı
bezemelerle süslenmiş, muhteşem taç kapıları bulunmaktadır. Her bir yapının kendine ait planı, mimari
ve süsleme özelliği vardır, kiminde sade taş işleme mevcut iken kiminde kullanılmış olan çini bezemeler
de yapılara derinlik ve güzellik katmıştır. Bu mimari yapılardan Sivas şehrinde Divriği ilçesinde bulunan,
karı-koca tarafından yaptırılmış, hem cami hem de darüşşifası ile UNESCO Dünya Miras Listesi'nde yer
almış Sivas Divriği Ulu Cami ve Darüşşifası, sade mimarisi ve gösterişli dört taç kapısıyla zamana
meydan okumaktadır. Nadide taş işlemeciliğinde hem yüzeysel, hem iki boyutlu, hem de üç boyutlu
olarak işlenmiş bitkisel, geometrik, yazı ve figüratif bezemeleri ile son noktayı koymuştur. Mimarisi ile
sanatsal abidevi bir eser olan Sivas Divriği Ulu Cami ve Darüşşifası, Darüşşifa Taç Kapısı ve üzerinde
bulunan bezemeleri incelenecektir.
Anahtar Kelimeler: Anadolu Selçuklu Sanatı, Mimari, Taç Kapı, Süsleme, Sanat

ÖZET Kent, kültürün geliştiği, çeşitlendiği, endüstrileşme ve toplumsal ilişkilerin zenginleştiği bir yapı olarak karşımıza çıkar. Sosyolojik, siyasi ve ekonomik parametreler ile birlikte insan ve insan yığınlarının yaşadığı kentsel alanlar, yapıları ile birlikte ortaya çıkmış ve değişime gitmiştir. Pek çok dönemde sanatsal yaratının da oluşumunda etkili olan kent kavramı, olgu olarak sadece kendisi, sanatçının üretiminde önemli bir yer bulmuştur. Bu anlamda "kent manzaraları" tarihsel gelişimini sürdürürken sanatçı için ilk başlarda bir destekleyici, yan elemanken, bu süreç içinde ana konu olmuştur. Günümüzde ise kent manzarasını çağdaş anlamda yorumlayan ve bunda kente ilişkin pek çok unsuru bu yoruma katan, iki önemli isim Mark Bradford ve Julie Mehretu yaptıkları ile bu alanda saygın bir isme sahiptirler.

ÖZET
İngilizcede ‘public diplomacy’, Fransızca’da ‘la diplomatie publique’ olarak kullanılan “kamu diplomasisi” kavramı, bir hükümetin başka ulusların halkını ve aydınlarını, bu ulusun politikalarını kendi avantajına döndürmek amacıyla etkilemeye çalışması anlamına gelmektedir. Bu hedefe ulaşmanın en önemli
yollarından birisi “yumuşak güç” olarak kabul edilen sanatsal faaliyetlerdir.
Avrupa Birliğinin bütünleşmesi kapsamında olgunlaştırılan ve 1969 yılında kurulan Avrupa’nın en büyük sanat organizasyonlarının başında gelen ve tamamen kamu diplomasisi girişimleriyle başlayan “Europalia” ve Europolia içinde Türkiye’nin 20 yıllık yer alma geçmişi bu tezin konusunu oluşturmaktadır. Tezde Europalia Sanat Festivali, kültürel diplomasi ekseninde ele alınarak, bu süreçteki yaklaşımlar irdelenmiş ve bu alanın ülkemiz adına sunacağı fırsatlar gösterilmeye çalışılmıştır.

Türkiye’nin Merkezi Brüksel’de bulunan ve iki yılda bir gerçekleşen
Europalia sanat festivaline ilk başvurusu 1996 yılında olmuştur. Kurum başvuruyu kabul ederek “Europalia 96” nın konuk ülkesinin Türkiye olacağını duyurmuştur. Türkiye, festivalin Avrupa Topluluğu üyeliği için artı değer katacağını düşünmüştür. Kültür-sanat etkinliklerinin sadece kendi bağlamında değerlendirilemeyeceği açıktır. Fakat kısa bir süre sonra kurum, festivalin ertelendiğini bildirilmiştir. Başlangıçta
ekonomik sebepleri neden olarak gösteren organizasyonun politik sebepler dolayısıyla 96 Europalia’sını gerçekleştirmediği anlaşılmıştır.
Türkiye’nin 1997 yılına ertelenen Europalia müracatı, Belçika tarafından
reddedilmiştir. Bu erteleme ve iptallerin ana sebepleri eurocentric bakış açısından şekillenen politik sebepler gibi görünmektedir. Reddedilme gerekçesi olarak gösterilen Türkiye’nin organizasyon hazırlıkları boyunca yaptığı bazı hataların olduğunu da kabul etmemiz gerekir.

2013 yılına gelindiğinde, 2015 Europalia’sının konuk ülkesinin Türkiye
olduğu duyurulur. 2015 yılının sözde Ermeni soykırımının yüzüncü yıldönümüne gelmesi sebebiyle özellikle Avrupa merkezli bazı kurumlar Türkiye’nin Europalia’ya katılımı konusunda tepkilidir. Belçika tarafı tarihin bir tesadüf olduğunu duyurmuştur. Türkiye ise bu kez 1996 ve 1997 tecrübelerinden tamamen farklı olarak daha tecrübeli ve dikkatli hareket etmiştir. Türkiye festivalin Avrupa ile olanilişkilerini bir üst perdeye taşıyacağını umut etmiştir.

ABSTRACT
The concept of "public diplomacy", which is used as "diplomatie publique" in French, means that a government tries to influence the people and intellectuals of other nations in order to bring their policies to their advantage. One of the most important ways to achieve this goal is artistic activities, which are accepted as "soft power".
"Europalia", which was matured within the scope of European Union integration and founded in 1969, is one of the biggest art organizations of Europe and started with public diplomacy initiatives and Turkey’s 20 years long efforts to take part within Europalia constitute the subject of this thesis, in which the Europalia Art Festival is discussed in the axis of cultural diplomacy, different approaches in this process are examined and the opportunities this festival will offer on behalf of our country are tried to be shown.

Turkey’s first application to Europalia which was organized once every two years and which has its headquarter in Brussel was in 1996. Organization accepted the application and announced that Turkey will be the guest country of “Europalia 96”. Turkey thought that the festival will add value to its European Community membership’s application. It is clear that culture-art activities cannot be evaluated only in their own context. However, soon the institution reported that the festival was
postponed. It was understood that the organization, which initially showed economic reasons for the postponement, did not realize 96 Europalia due to political ones.

Turkey’s deferred application to 1997 was rejected by Belgium. The main cause of these deferments and cancellations seems to be the polities formed with Eurocentric point of view. We must also acknowledge that there are a number of errors too made by Turkish organization during the preparation phase, that have been put forward as reasons for rejection.
By the year 2013 it was announced that the guest country of Europalia 2015 will be Turkey. Due to the fact that 2015 is the 100th anniversary of the Armenian’s alleged genocide claims a number of European based organizations reacted to this decision.
Belgium side claimed that the choice of the year was a coincidence. On the other hand, different than 1996 and 1997, this time Turkish side was much more  experienced in its conduct. Turkey hoped that the festival will boost Turkey’s relation with Europe to an upper level.

Bu çalışmada Edirne’deki Sarây-ı Cedîd-i Âmire’nin Cihânnümâ Kasrı üzerinde durulmuştur. Saray’ın önemli yapılarından biri olan Kasr’ın kapısı üzerindeki kitabeye göre Kasır H 855-56 / M 1451-52 yılında II. Mehmed tarafından inşa ettirilmiştir. Saray’ın Kum Meydanı’nda bulunan Kasr’ın merkezinde yedi katlı bir kule ve alt katlarında ise farklı işlevleri olan birimler bulunmaktaydı. Uzun yıllar padişah tarafından kullanılan Kasr’ın ne yazık ki çok az bir kısmı günümüze gelebilmiştir. Bu çalışmada Cihânnümâ Kasrı’nda 18. yüzyılın ortasında yapılan tamiratlara odaklanılmaktadır. Çalışmada, H 1171 / M 1757-58 yılına ait III. Mustafa dönemine tarihlenen kayıtlar ilk defa incelenmiştir. Bu çerçevede öncelikle yapının genel bir tasviri yapılmış ardından kayıtların sunduğu bilgiler ışığında Kasr’ın durumunun tespiti yapılmıştır. Anlaşıldığı kadarıyla III. Mustafa’nın saltanat yıllarına tarihlenen tamiratlar Kasr’ın hem dışına hem de iç mekânlarına yönelik olmuştur. Tamir olunacak kısımlar arasında sakfların kurşunlarının değişimi, Kasr’ın kapısı, giriş sofası, taht-ı hümâyûn, şadırvan mahalli, dîvânhân, cihânnümâ, merdivenler bulunmaktadır. Bu dönemde yapının bazı yerleri “bi'l-külliyye fenâ” olmasına karşın planlanan onarım kapsamlı bir tamiratı ihtiva etmemektedir.

Bu çalışmada Enstalasyon Sanatı’nın doğuşundan günümüze
kadar gelen süreci anlatılmaya çalışılmıştır. Sanatın etkilendiği
yaklaşımlar ve şekillenme biçimleri ele alınmıştır. Hale
Tenger’in eserleri üzerinden analizler yapılarak objektif
yorumlara gidilmiştir. Bu analizlerle hem enstalasyon sanatına
hem de eserlere daha farklı bakmaya, algı, imge ve yaratıcılığı
kullanarak eser üzerinde aydınlatıcı bilgiye sahip olma
amaçlanmıştır.
Hale Tenger’in sanatı, anlatım tarzı ve eserlerinin temaları
ortaya konmaya çalışılmıştır. Diğer bir yandan da enstalasyon
uygulamasının izleyici ile buluşma esnasında kişi üzerindeki
etkileri Tenger’in eserleri üzerinden ele alınmıştır.
Sanatçının tesadüfi yöntemle 3 enstalasyonu seçilerek nitel
araştırma yöntemlerinden biçim ve içerik analizi yolu ile
incelenmiştir.

Bu makalede algoritmik yönetim zihniyetinde hata ve arıza olarak tanımlanan gürültünün bir siyasi-ekonomik denetim aracı olarak nasıl kullanıldığı tartışılmaktadır. Üretim ve mübadele ilişkilerinde karar verme ve yargıda bulunma süreçlerini etkileyerek demokratik katılımı kısıtlayan gürültü, bu makalede yalnızca bir sorun olarak görülmeyecek, epistemik bir sorgulama aracı olarak temellük edilecektir. "Kakofoni" olarak kavramsallaştırılan bu epistemik sorgulama aracı, tekno-bilimsel bilgi/iktidarın örtük bir şekilde tahakküm ilişkilerini bugün nasıl kurduğunu irdelemeyi amaçlamaktadır. Kakofoni (2013) ve Bilinmeyen Kod (2014) sergileriyle yürüttüğüm küratöryal araştırma b(ağ)larıyla geliştirilen makalede bir sonik savaş silahı olarak gürültünün epistemik asimetri, kara kutulaştırma, aptallık, bitkinlik tasarımı ve s/aklama gibi farklı denetim taktikleriyle nasıl kullanıldığı güncel örneklerle tartışılacaktır.

This article discusses how the algorithmic governmentality affects social change as a political-economic control instrument, defined as noise, error and failure. Noise that restricts democratic participation by interfering with the decision-making and judicial processes will be regarded as an epistemic inquiry instrument rather than merely as a problem in this article. This epistemic inquiry instrument, conceptualized as "cacophony", aims at exploring how techno-scientific knowledge and power implicitly establishes relations of domination. Each part in the article reveals how noise, as a sonic warfare weapon, operates the tactics of control such as epistemic asymmetry, black boxing, stupidity, obsolescence design, and rationalization.

İnsan, cinsiyet açısından değerlendirildiğinde farklı biyolojik ve fizyolojik özelliklere sahiptir. Bu farklılık; zamana, topluma, dini inançlara ve kültürel farklılıklara göre cinsiyet algısına anlam kazandırmaktadır. Belirli ölçütlere göre değişen cinsiyet algısı; özellikle yaşam şartlarının değişmesi, erkeğin doğum üzerindeki etkisinin fark edilmesi, dini inançların değişmesi ve kültürel değişimlerin meydana gelmesiyle, kadının lehine olan algı erkeğin eline geçmiştir. Ataerkil dönemin başlamasıyla kadın, ikinci plana itilmiş ve bu durum kadının duygusal deformasyona uğramasına sebep olmuştur.
Bilişsel anlamda birbirinden farklı olan kadın ile erkek, bu farklılık sebebiyle duygu yoğunluğu bakımından da değişiklik göstermektedir. Bilimsel çalışmalarla desteklenen bilişsel farklılıklar, kadın ile erkek arasındaki duygu tezatlığını ortaya koyarak, kadının erkeğe göre daha duygusal bir canlı olduğunu kanıtlamaktadır. Dolayısıyla; sevinç, coşku, hüzün, korku, vb. gibi duygu türlerini daha yoğun yaşayan kadın, bu duyguların etkisini daha fazla hissetmektedir.
Duygusal yapıya sahip olan kadın, uzun bir süre sanatın içinde sadece imge olarak yer almıştır. Her dönemde farklı bir temayla işlenen kadın imgesi, genellikle cinsel bir metaa olarak yansıtılmıştır. Duygusal deformasyona uğrayan kadın, hem sanatta hem de sosyal hayatta var olmak için çaba sarf etmiş ve bu çaba sonucunda önemli bir ivme kazanmıştır. Fakat her toplumda olduğu gibi kadına yüklenen sorumluluklar, kadın üzerinde negatif bir duygu durumu yaratmıştır. Bu çalışma kadının duygusal yönünü ön plana çıkarma açısından önem arz etmektedir. Toplumda var olan olumsuz algının, kadında beliren negatif duygu yoğunluğunu yansıtması, çalışmanın amacını belirlemektedir.  Bu çalışmada; bir taraftan Feminist sanatçıların ele aldığı, diğer taraftan erkek sanatçıların ele aldığı kadın imgeleri incelenerek, kadının sanat tarihinde duygusal açıdan nasıl yansıtıldığı aktarılmıştır. Çalışma; uygulamalarla desteklenerek, literatür taraması yapılmış, aynı zamanda kavramsal olarak ele alınan kadın imgesi, hem sanatsal hem de toplumsal açıdan duygusal bir canlı olduğu gerçeğine vurgu yapılmıştır.