Spanish Dance and Music (incl. Flamenco)

En el año 1889 se comercializaron en EEUU los primeros cilindros de cera que contenían grabaciones musicales. Estas grabaciones podían escucharse con auriculares de tubo mediante el fonógrafo de Edison en salones fonográficos y otros espacios urbanos ubicados en las zonas de ocio de numerosas ciudades del país. Sin embargo, fue a partir de 1896 cuando estos reproductores musicales comenzaron a tener un uso doméstico. Aprovechando la presencia de artistas españoles en el continente americano, la National Phonograph Company y la Columbia Phonograph Company realizaron numerosas grabaciones que contienen música extraída de la zarzuela, el género chico,  la canción de salón y el folclore regional.
Con el título De cera y Goma Laca. La producción de música española en la industria fonográfica estadounidense (1896-1914), Kiko Mora, profesor de semiótica audiovisual de la Universidad de Alicante, elabora un estudio preliminar, con entronque cuantitativo e historiográfico, de la producción musical española de carácter comercial en la primera mitad de su etapa acústica en los Estados Unidos de América.
¿Cuál fue el volumen total de producción musical y cuáles fueron los años más relevantes? ¿En qué ciudades se grabaron las piezas musicales y cuáles fueron sus contextos de producción? ¿Quiénes fueron los artistas y los compositores españoles más prolíficos? ¿Qué géneros y piezas musicales fueron los predominantes? Este libro ofrece respuestas a estas preguntas y abre un nuevo itinerario para otros estudios relacionados con la presencia de la música española y su interacción con otras músicas en los inicios de la industria discográfica más más influyente del siglo XX.

The focus of this comparative, pan-Iberian study is on the negotiation of identity and hybrid cultural production in early twenty-first-century Spain and Portugal. I identify here two subgenres of indie and electronic music scenes and analyze how the handful of musicians that comprise these burgeoning movements are fighting to keep their respective national cultural traditions alive in the face of iTunes, mp3s, and P2P filesharing that have universalized a certain form of pop music which cuts across languages and cultures. The hybrid musicians I interviewed for this project combine flamenco or fado with a variety of indie sounds: rock, pop, power pop, hip hop, trip hop, post punk, spaghetti western, shoegaze, or experimental electronic. The end result is a musical production which simultaneously attempts to voice their nationality as well as their generation. They are the torchbearers of tradition for an Iberian generation raised on The Velvet Underground, David Bowie, The Clash, The Replacements, Nirvana, and The Strokes. Their music references these and other global indie bands alongside those of twentieth century Iberian urban folk icons--Bambino, Camarón de la Isla, Enrique Morente, Amália Rodrigues, Alfredo Marceneiro, and Carlos do Carmo. I have developed a framework with which to contextualize and conceptualize the various issues addressed by these bands: authenticity, globalization, nostalgia, cultural capital, national-gender identity, and the economic crisis plaguing contemporary Europe.

Las nuevas realidades abiertas en los mercados han sido una posibilidad de desarrollo personal y social para grupos particularmente desfavorecidos, cuyas condiciones estructurales han pesado a la hora de adoptar decisiones y provocar su promoción personal como artistas, poniendo en valor habilidades fuertemente culturizadas que se convierten en mecanismos óptimos de valoración externa, pero sufriendo también el “peso de la tradición”. Nuestro propósito es analizar el modo por el que los contenidos culturales de los géneros se convierten, en un contexto de mundialización de las artes escénicas, en bienes patrimoniales para la inserción en determinados nichos del mercado de trabajo flamenco. Nos centraremos en las “lecturas femeninas del arte” que se están haciendo en el flamenco, entendidas aquéllas como estrategias de desarrollo por parte de sus protagonistas.
El texto explora la construcción del “don artístico” como valor (generación y género), los límites de “ser mujer”: la profesionalización histórica de las flamencas, las nuevas generaciones de flamencas: una redefinición del “arte” como vía para el desarrollo profesional, el derecho a ser incluidas, la superación de las fronteras étnicas, la redefinición de la familia como grupo de trabajo y el tratamiento de las relaciones interpersonales, finalizando con el paso de “objeto de deseo” a “objeto de comercialidad” y la construcción del cuerpo: estética y disciplina.

Articulo sobre el ultimo recital de José Monje Cruz, Camarón de la Isla en la ciudad de Algeciras,  investigación y transcripción de la grabación del mismo, del Archivo de D. José Luis Vargas Quirós.
Articulo aparecido en el nº10 de la revista la Fragua - Octubre de 2016
Article of the last recital of José Monje Cruz, Camarón de la Isla in the city of Algeciras, investigation and transcription of the recording, from the Archive of José Luis Vargas Quirós.
Article appeared in the nº 10 of the magazine the Fragua - October of 2016

With a new and updated approach to flamenco, this volume aims to unveil its musical keys, providing unpublished and novel thesis on flamenco metrical structure and its rhythmic-harmonic articulation. It consists of an audiobook in PDF format with 300 embedded music examples of all genres, periods and main artists, together with 120 didactic audio clips to illustrate how each genre sounds like. As a result of collecting and analysing a great number of phonographic sources, the audiobook is also provided with 19 selections of paradigmatic recordings of each flamenco genre, 90 transcriptions of guitar playing, singing, and hand clapping fragments, as well as a list of 634 record references in chronological order.

Este artículo utiliza algunas de las fotografías de gabinete de la bailarina española Carmencita, firmadas por los más reputados fotógrafos neoyorquinos de finales del siglo XIX (B. J. Falk, A. S. Campbell, A. Dupont, Moreno & López y N. Sarony), así como las fotografías custodiadas en la Smithsonian Institution, para realizar algunos apuntes biográficos sobre la figura de esta artista,  en especial en su estancia en los EEUU (1889-1895).

Un ballet en el balcón de Europa: Repensar «El sombrero de tres picos» cien años después / edición a cargo de
Dácil González Mesa, Antonio Martín Moreno, Idoia Murga Castro y Elena Torres Clemente
— Granada: Archivo Manuel de Falla, 2020
701 p. : il. ; 24 cm
Índice
ISBN 978-84-938647-7-4

El propósito de este libro es trazar un relato sobre el baile y la castañuela a lo largo de su historia, especialmente desde su aparición en la escena teatral y su desarrollo en el toque a través de los bailes nacionales o boleras, con el objetivo de esbozar algunas de las características y resultados de esta relación y de abrir vías al estudio de la danza española La identificación entre lo español y la castañuela se ha alimentado de referencias cuyo marco conceptual se despliega en categorías tan dispares como la alegría, la fiesta, el baile, la música, el ocio, el entretenimiento, la tradición, lo regional, el casticismo, el conservadurismo o la fácil socialización.

Statutes of “limpieza de sangre” (blood purity) legislated Spain’s vast empire from the fifteenth through the eighteenth centuries, condemning non-Christians—Jews, Muslims, Black Africans, Native Americans—and also Roma—to exile, bondage, and extirpation. “Raza” (“race”) signified the Blackness of religious difference in dance as in other fields. As courtly Spanish dance performs harmonious Christian virtue, flamenco vibrates with the murderous rage and howling desolation of Abel’s heretically discordant, outcast brother, Cain. Here follow some reflections on my Jewish identity as a portal through which to step into creative and ethical alignment with flamenco’s radical homelessness.

Flamenco Jazz versus Jazz Flamenco: The Phrygian Metamorphoses.
Dr. Carlos Duque City University, London

Keywords: Jazz, Flamenco, Harmony, Influence, National Roots, Popular Music, Analysis, Flamenco-Jazz, Flamenco-Fusion.

Spain has a strong musical identity, and Flamenco-Jazz or Jazz-Flamenco is an ingredient of this singular conception. Since Franco’s period, Jazz and Flamenco have been searching for a National Identity, aiming for a distinctive sound via fusion. The development of Jazz and Flamenco, have many common points in the evolution of their histories. However, both styles, Jazz and Flamenco are very different in terms of scales, harmony and rhythm, and their advance has been complex but with clear stages. The approach to Flamenco-Fusion, depends on whether the musicians background is Jazz or Flamenco.

This paper will explore the different influences of flamenco in jazz and the influence of jazz in flamenco. Stemming from very different milieu, it has been easier for jazzmen to use flamenco in their music (harmonies and scales generally). Flamenco players have been more focused in keeping the roots of the “real” flamenco than in integrating resources from jazz. In fact some flamenco purists claim that it is a big mistake to lose the identity with the fusion of diverse styles.

In the evolution of Flamenco-Jazz (or Flamenco-fusion), we find three periods:
• Pioneers (1950-1970): Tete Montoliú, Pedro Iturralde,
• Evolution (1970-2000): Manolo Sanlucar, Paco de Lucía,
• New Voices (2000- ): Jorge Pardo, Carles Benavent, Chano Domínguez
The New Voices period, has a wide variety of styles, which comes from the evolution period, combined with classical music (contemporary and from the Renaissance) as well as Progressive Rock. In this paper I will explore the evolution of Flamenco-Fusion, from the pioneers until the New Voices. I will analyze the different approaches to the Phrygian metamorphoses in the most representative musicians (from Spain), and will explain how National identity applied to Jazz, changed since the 1950s

En 2018 se celebró el bicentenario del nacimiento del gran coreógrafo Marius Petipa (1818-1910), creador de ballets tan emblemáticos como Don Quijote (1869), La Bayadère (1877), La bella durmiente (1890) o El lago de los cisnes (1895), y que además trabajó como bailarín en España entre 1844 y 1847.
El presente volumen recoge un buen número de las ponencias presentadas en el Congreso Internacional Marius Petipa. Del ballet romántico al clásico, que se desarrolló en Madrid en octubre de ese año dirigido por Laura Hormigón y Víctor Sánchez. Los trabajos aquí reunidos abordan temáticas amplias, ricas y diversas desde el punto de vista histórico, musicológico, escenográfico, de la notación coreográfica, y también en torno a la recepción, transmisión, conservación y pervivencia, o no, del legado de Petipa durante el siglo XX y en la actualidad.
Un libro que supone un enriquecimiento fundamental para los estudios académicos del ballet en España y que pone al alcance del público hispanohablante los avances y líneas de trabajo en este ámbito de destacados investigadores tanto españoles como de Rusia, Francia, Inglaterra, EE.UU e Italia.

Este artículo pretende aproximarnos a una realidad cercana tanto en el tiempo, como en el espacio, pero que dista muchas leguas en los conocimientos que tenemos sobre esa extraña
figura político administrativa que supuso el Protectorado Español de Marruecos. Se extendió desde 1912 hasta 1956, y estuvo motivado por el continuo interés que tuvo España por la
costa norteafricana, desde finales de la Edad Media. A ello se unirán distintos avatares a lo largo de los siglos XVII, XVIII y XIX, que desembocarían en una primera Guerra de África
en 1860, dando lugar a una primera ocupación de Tetuán, y la posterior celebración de la Conferencia Internacional de Algeciras en 1906, que supuso la repartición de los territorios
marroquíes entre España y Francia. De este modo se estableció todo un entramado burocrático y funcionarial en torno a la Alta Comisaría de España en Marruecos, así como una industria auxiliar de servicios que llevaron a un gran número de civiles y militares españoles a colonizar su territorio. Con todo ello, las costumbres de la península ibérica también se trasladaron, en especial las lúdicas y artísticas con la apertura de bares, cafés cantantes, y salas de cine y teatros, en el que el flamenco cobró gran protagonismo.

The UCM Master's Degree in Flamenco is the university’s own degree, which awards 60 recognized credits. In the degree, the theory and interpretation of flamenco are studied in tandem, with three possible itineraries:singing, dance and guitar. Delivered by various renowned teachers in the field, and with a large number of lecturers from the UCM, this master's degree aims t o offer student specialized training that will provide them with resources to deepen their knowledge of and perform flamenco.

El flamenco se encuentra actualmente en un constante proceso de evolución. Los artistas hacen uso de este arte como modo de expresión conviviendo así la modernidad y la tradición.
Esta investigación se acercará al baile flamenco contemporáneo, intentando desgranar los nuevos lenguajes utilizados. Para ello se realizará un análisis en el cual estableceremos distintas categorías diferenciando así elementos estéticos, musicales y técnicos. Se elaborará una entrevista en profundidad que permitirá obtener una visión global de los pensamientos de diversos profesionales y de su concepto de baile flamenco actual. Se analizará diversas fuentes iconográficas y videografía que pondrá en relieve los nuevos lenguajes utilizados por los bailaores de este tiempo.
En definitiva, se tratará de observar los distintos elementos que conforman el baile flamenco contemporáneo bajo una mirada crítica, para determinar qué caminos está tomando, por qué los está tomando y a dónde nos llevan.

How is the politics of Blackness figured in the flamenco dancing body? What does flamenco dance tell us about the construction of race in the Atlantic world? Sonidos Negros traces how, in the span between 1492 and 1933, the vanquished Moor became Black, and how this figure, enacted in terms of a minstrelized Gitano, paradoxically came to represent Spain itself.

The imagined Gypsy about which flamenco imagery turns dances on a knife's edge delineating Christian and non-Christian, White and Black worlds. This figure's subversive teetering undermines Spain's symbolic linkage of religion with race, a prime weapon of conquest. Flamenco's Sonidos Negros live in this precarious balance, amid the purposeful confusion and ruckus cloaking embodied resistance, the lament for what has been lost, and the values and aspirations of those rendered imperceptible by enslavement and colonization.

; Navas, I.; Catalán, A. B.; Poveda, M.; Reina, R.; Blanco, F.; Carretero, R.; Carave, M. R.; Navarro, I.; Hernández, P. INTRODUCCIÓN El zapateado es el elemento de percusión más espec-tacular dentro del baile [1]. Este elemento cobra mayor protagonismo durante la parte del baile denominada: es-cobilla. El baile amenco se divide fundamentalmente en tres partes: escobilla, donde la presencia del baile es mayor. La letra, es la fase donde la bailaora no debe tapar ni la voz, ni la letra del cantaor. Y, por último, la falseta que es el momento, o el segmento temporal del espectáculo, donde se luce el guitarrista [2]. EXPLICACIÓN-HECHO ARTÍSTICO-Durante 2 días: 28 de febrero y 1 de marzo de 2014 se valoró a 8 bailaoras que de manera voluntaria se presta-ron a este estudio. Cada bailaora debía llevar preparado para esos días, un fragmento de zapateado de un minuto a minuto y medio de duración. Este trocito de baile se contextualizaba dentro de un remate o parte nal de un cante, donde debían cerrarlo lo más claramente posible. Durante esos dos días un equipo de 10 investigadores y profesionales del amenco convivieron con estas bai-laoras. Hasta donde tenemos conocimiento, esta sería la primera vez que se utilizaba el sistema Vicon en el baile amenco. Éste se rige bajo un sistema de medida llamado esterofotogrametría, el cual permite registrar las imágenes en 3D [3]. Debía ser fundamental crear un marco de actuación lo más favorable para integrar lo más orgánicamente posible dicha captura y del movimiento sobre la piel y la estructura articular de las bailaoras. DISCUSIÓN Durante este proceso de investigación surgieron va-rias interrogantes comportamentales sobre este en-cuentro entre amenco y ciencia-tecnología. Primero. Cómo sería el encuentro entre investigadores y bailaoras. Segundo. Cómo se adaptaría el material humano y tec-nológico. Es el caso de los marcadores reeectantes a ni-vel de la piel y articulaciones. Tercero. Cómo se ajustaría la expresión motriz artísti-ca a las propias necesidades del registro. Cuarto. Cómo integrarían las bailaoras el sentido de la investigación y del conocimiento adquirido. Después de radiograaar estas claves observamos que: 1. El propio proceso de acercamiento a un mismo nivel humano entre investigadores y bailaoras, ya en sí, es un benecio para el arte del amenco. 2. La explicación cognitiva del método de investiga-ción y la nalidad del estudio a las bailaoras representa también un salto cualitativo en la técnica de la artista. 3. El propio diálogo cómodo entre artistas y espacio cientííco indica que el laboratorio es otro tipo de es-cena, donde ciencia y arte poseen un substrato común profesional. 4. Otros elementos, como la adaptación de material tecnológico y el control también de éste, tanto por bai-laoras como por cientíícos, representa un indicador de crecimiento social conjunto. REFLEXIONES Todas estas interrogantes fueron resueltas mediante soluciones llave que nos conducían de una fase a otra. Podemos asegurar que fueron aplicadas ciertas estrate-gias cognitivas basadas principalmente en la escucha ac-tiva entre disciplinas. Durante todo el proceso era nece-saria la adaptación entre arte y ciencia. Esta intersección de conjuntos es en sí una frontera de conocimiento y aprendizaje. ArScience es un concepto de sostenibilidad y progreso social a través de la ruptura de barreras entre el arte y la ciencia [4]. Esta investigación y su proceso forman parte de este concepto donde el conocimiento se adquiere durante el propio proceso de invención y de exploración. Es necesario el análisis multidimensional de un hecho donde el comportamiento y el componente humano es-tán presentes. Más aún cuando la ciencia o tecnología se sumerge en el arte corporal performativo y viceversa. El análisis del comportamiento humano frente a la ciencia o tecnología debe visionarse desde ambos puntos de vista. REFERENCIAS

Esta tesis profundiza en el conocimiento de las variantes españolas del siglo XIX tomando en cuenta la presencia que tuvieron en los diversos ámbitos regionales mexicanos. El planteamiento principal es que las diferentes versiones de malagueñas de esa época constituyen un sistema musical de transformaciones, siguiendo la perspectiva del etnomusicólogo Gonzalo Camacho. Definir este sistema implica conocer sus procesos y estructuras y, con este fin, se contemplan los ejes sincrónico y diacrónico en su estudio. Para ello, ha sido vital el uso de fuentes documentales de la época, así como de partituras de malagueñas. Para complementar este análisis, se toman como referencia conceptos y métodos del análisis microhistórico.

Como conclusión principal se demuestra que las versiones de malagueñas del siglo XIX son parte de un sistema musical de transformaciones. Asimismo, se obtiene información sobre otros elementos del sistema, como los relacionados a los contextos, ocasiones de ejecución, espacios, tiempos, etcétera. Se sientan las bases para futuras investigaciones, por ejemplo, etnografías musicales históricas que den cuenta de la música como experiencia en sus ocasiones de ejecución, vistas éstas últimas como performances. Una de las claves para entender la longevidad y gran presencia de las malagueñas son las transformaciones que se produjeron en vinculación con los ámbitos de ejecución. Dichas transformaciones se vieron reflejadas principalmente en la forma de interpretación: tipo de voz con la que podían haber sido cantadas y tipos de baile.

En definitiva, este trabajo muestra los componentes del sistema musical de transformaciones de las malagueñas españolas, sus estructuras musicales y las dinámicas sociales generales de las que fue parte y protagonista en el siglo XIX, tanto en España como en México.

Descarga de la tesis: http://www.gerinel.org/index.php/es/publicaciones-3/tesis/50-las-malaguenas-del-siglo-xix-en-espana-y-mexico-historia-y-sistema-musical

Un recorrido sintético por la historia de las mujeres profesionales en el flamenco escénico, sus trayectorias en el siglo XX y el anuncio de un futuro que ya es presente: "Las mujeres del flamenco no se limitan a perfeccionarse en su oficio para mantener la tradición; también se interesan por la creación, tejen ideas y las llevan a escena. Artistas que cuestionan el flamenco "seguro" y se posicionan en un territorio entre la pertenencia y la ruptura. Así se define el flamenco de esta centuria, que ya es conocida como "el siglo de las flamencas".

En este trabajo hemos analizado los tablaos flamencos madrileños entre los años 1954 y 1973 como espacio performativo. Hemos encuadrado el trabajo en el marco teórico de la musicología actual, la cual se integra en el análisis de la Historia Cultural, utilizando conceptos e instrumentos teóricos provenientes de la sociología, la antropología, la filosofía y la etnomusicología. Estas herramientas académicas han sido usadas para ampliar el conocimiento sobre la tres patas (toque, baile y cante) que sostuvieron la escena musical de estos espacios, el papel de la mujer y la audiencia que a éstos acudían.

In 1900, a troupe of flamenco artists was invited to participate in the spectacles presented by the Spanish Pavilion in celebration of the World Exhibition, held in Paris. In consequence, between April and July of that year, the Lumière Brothers Company filmed two brief motion pictures featuring Spanish dance and song. The first film, titled “Danse espagnole de La Feria Sevillanos,” shows a cuadro flamenco (flamenco performing ensemble) performing song and dance, accompanied by a guitar player and palmeros (hand-clappers). As far as it is known, this is the first filmed document of a cuadro flamenco in performance. Since an Afro-Cuban singer-dancer, Jacinto Padilla “El Negro Meri,” occupies the foreground of the stage, the film is also an anomaly, useful for the study of Blackness and national identity in flamenco. The second film, titled “Danse espagnole de La Feria Quadro flamenco,” shows a pair of performers dancing a “sevillana” in the bolero school style, accompanied by an ensemble of string players. The titles of these Lumière films are, thus, inverted in the original catalogues. This article aims to explain the context of production of the films and to identify, as far as it has been possible, the artists who appear. Scholars, writers, and artists who have studied flamenco and Spanish dance of the turn of the twentieth century have written this history focusing primarily on performers whose professional careers mainly developed within Spain’s borders. This article proves that lesser known artists, settled in Paris in the 1900s, made important contributions to the dissemination of Spanish dance on the international stage.

Este trabajo busca demostrar el interés por la renovación y ubicación de la danza española desde el circuito popular al de la sala de conciertos a través de la bailarina Mariemma (1917-2008) en los primeros años de la posguerra española. Con este objetivo he analizado su personal estilo dentro de la danza académica española o escuela bolera en el contexto del formato del recital de danzas. Fundamentalmente me he apoyado en las fuentes de hemeroteca, material fotográfcio, entrevistas y en el documento cinematográfico de la “Bolera de la danseuse espagnole” de la película Donne-moi tes yeux (1943) de Sacha Guitry. Los resultados revelan la hibridación entre la tradición popular y el lenguaje académico del ballet clásico. Al mismo tiempo, evidencian la modernidad de la bailarina y los beneficios de sus estudios de danza clásica en París.

This work seeks to demonstrate the interest in the renewal and status of Spanish Dance in the first years following the Spanish Civil War, as demonstrated in concert halls by the ballerina Mariemma (1917-2008). With this objective I analyze her personal style within the Spanish Academic Dance or Bolero School in the context of dance recitals. I have primarily gleaned my research through journals, photographs, interviews, and the film “Bolera de la danseuse espagnole” from the movie Donne-moi tes yeux (1943) by Sacha Guitry. The results show the fusion between popular tradition and the academic language of classical ballet. At the same time they illustrate the modern flare of the ballerina and how studying dance in Paris contributed to her stylistic development.

en, La Factoría, 12, 2000.
Desde que en 1963 se acuñara la idea de que el flamenco, ya adulto, salió en dirección a América y volvió de allí influenciado por los sones y ritmos caribeños y americanos hasta la consolida-ción del término de "cantes de ida y vuelta", diversos estudios han permitido avanzar en el esclarecimiento de uno de tantos aspectos oscuros de la historia del fla-menco: los intercambios habidos entre el flamenco y las músicas de las antiguas colonias españolas. Sin embargo, la feliz expresión flamenco, o cantes, de ida y vuelta, sólo tiene en cuenta una faceta del proceso (la ida y vuelta de tierras americanas), olvidando otras (la venida de los cantes africanos y afroamericanos y sus intérpretes a España). Hasta hace bien poco la idea imperante entre los estudiosos fue la de que los protagonistas de estas mutuas influencias hispano-americanas fueron españoles y/o andaluces que, profesionales o no, llevaron las músicas españolas y/o andaluzas a tierras americanas y retornaron con esos cantes transformados y enriquecidos, de tal manera que posteriormente engrosaron el acervo flamenco. Todo el énfasis se pone en algo que por otra parte constituye una de las grandezas del flamenco: su probada capacidad para incorporar, fagocitar o interpretar, músicas extrañas y convertirlas finalmente en cantes nuevos, que desde entonces son flamencos. Por contra, en los últimos años se ha operado un cambio especta-cular consistente en reconocer, y aún realzar, las aportaciones afroamericanas del flamenco. Esta nueva orientación interpretativa hace hincapié en el papel que los negros y mulatos, tanto esclavos como libres, jugaron de cara al enriquecimiento del acervo musical andaluz del que posteriormente surgiría el flamenco. La primera indicación en este sentido fue la proporcionada por la obra del cubano Fernando Ortiz, al señalar que "en los siglos XVI y el siguiente se produce una nueva intrusión de los negros en las costumbres y músicas europeas. África invadió a los pueblos de un lado y otro del Atlántico con sus tambores, marimbas y sambombas y con sus mojigangas, ñaques, gangarillas, bululús y demás bailes e histrionismos, que van a las procesiones, a los teatros, y a todo jolgorio popular". El citado autor enfatizó la aportación negra en este nuevo pasaje: "El negro y el mulato fueron en el teatro español algo más que figuras de la trama; también fueron músicos, danzantes, cantadores, farsantes y hasta autores. A esa época gloriosa del teatro de España ellos aportaron alguna de sus formas más típicas". Sin embargo, su apasionada defensa de los cantos y bailes de los esclavos africanos en Cuba favoreció que, finalmente, olvidara las aportaciones musicales de los africanos que habían padecido la esclavitud en España con uno o dos siglos de antelación. Más tarde, diversos autores hispanos han reanudado la investigación orillada por Fernando Ortiz. Primero fue Arcadio Larrea y poco después Fernando Quiñones quienes señalaron que los colectivos negros de Sevilla y Cádiz contribuyeron a ese magma musical andaluz del que surgiría el flamenco. Posteriormente, José Luis

Teniendo en cuenta la aportación de músicos españoles y flamencos analizada por María Teresa Linares y Faustino Núñez (1998) revisada recientemente por José Luis Ortiz nuevo (2019), tras el un nuevo vaciado de la prensa cubana, nos queda por analizar la contribución de una serie de músicos españoles contemporáneos en América. En el año 2006 presentaba en la casa de las américas de la Habana, la gran aportación que estaban realizando músicos cubanos, como Alain Pérez, a la música popular española y flamenca, en aquel momento girando con Paco de Lucía. A día de hoy músicos como Ariel Brínguez (saxofonista), Michael Olivera (batería) o los pianistas: Pepe Rivero y Arturo Rodríguez, dialogan y enriquecen la escena popular española pero también la americana. En esta ponencia voy a centrarme en la aportación de estos músicos en relación con el músico gaditano, Antonio Lizana, que aunque no sea tan mainstream como Rosalía, representa nuestra música en el espacio americano. Tendremos en cuenta conceptos de hibridación, identidad múltiple y tecnología para abordar a estos músicos con alta formación que renuevan armónicamente y tímbricamente nuestra música en espacios de ultramar.

Abstract
This article discusses the historical connection between flamenco dancing and a kind of solo-dances, which took on special heyday between the last third of the eighteenth century and the first half of the nineteenth. In addition, we argue its connection with other dances in the oldest Spanish theater. Zorongos, vitos, olés, cachuchas... although each of them had distinctive features, they also had some common features that justify they can be called jaleos, jaleo-dances, or theatrical Andalusian dances.

We argue that tiranas were just jaleos songs. Furthermore we argue that the first flamenco dances can be considered “gypsized jaleos”, and its progressive technical refinement was due, mainly, to its continuous contact with the theatrical jaleos.

Keywords: jaleo dances; flamenco dance; Andalusian Theatrical dances; tiranas.

Resumen. En este artículo se estudia la conexión histórica entre el baile flamenco y un tipo de danzas a sólo que cobraron especial auge entre el último tercio del siglo XVIII y la primera mitad del XIX, de las que se argumenta también conexiones con algunas antiguas danzas del teatro español. Aunque con caracteres distintivos cada una de ellas (zorongos, vitos, olés, cachuchas…), algunos rasgos comunes justifican su designación conjunta como jaleos, bailes de jaleo, danzas mixtas o danzas teatrales andaluzas.

Además de argumentar que las tiranas fueron la principal designación genérica de las canciones de los jaleos teatrales, se propone que los primeros bailes flamencos pueden considerarse jaleos populares agitanados, y que su progresivo perfeccionamiento técnico les vino en buena parte de su continuado contacto con los jaleos teatrales

The dancers Antonia Mercé, la Argentina, and Encarnación López, la Argentinita, were the most representative artists of the new Spanish dance during 1920s and 30s. Their most remarkable contributions started from their interdisciplinary collaborations with the best figures of modernity and avant-garde art, in painting, music and literature, most of whom were placed among the “Institucionista” circle. Their repertoires obtained international success and recognition and they both spread the leading Spanish culture of the first half of the twentieth century abroad.

El estilo flamenco conocido como bulería se graba por primera vez en 1909. El término bulería está, sin embargo, documentado con anterioridad, a mediados del siglo XIX. Aunque no se utilizó para nombrar un cante o baile hasta entrado el siglo XX, algunas teorías sostienen la idea de la existencia de la bulería como tal décadas antes de la primera grabación realizada por La Niña de los Peines. En este trabajo estudiaremos la aparición y el uso de la voz bulería para referirse a un estilo flamenco y los antecedentes musicales relacionados con ella.

Extracto del libro publicado en formato .mobi (para ereaders Kindle), disponible en la tiende de Amazon. Contiene una 10% del texto. Está prevista su publicación en formato .epub y en formato papel después del verano. Es la primera de una serie de dos libros. Este primero trata de los precedentes populares, andaluces, orientales, teatrales... y del primer desarrrollo del flamenco, bajo el prisma principal del baile

En esta tesis se aborda un estudio en profundidad de la petenera desde sus primeras noticias hasta su consolidación como palo flamenco a raíz de las grabaciones que realizara Pastora Pavón "La Niña de los Peines" en 1910. El devenir de la petenera ha sido bien diferente en tiempos anteriores a su definición como estilo flamenco, y la encontramos, que durante la segunda mitad del siglo XIX existieron peteneras distintas a las que conocemos como flamencas y que fueron elemento imprescindible en los recitales de canto, salones de baile, fiestas y ferias andaluzas durante esa época.

Study in Spanish of several deblas by different proffesional flamenco singers in order to establish a repertoire of ornaments and to describe the microtonal and melodic behaviour.
An specific concept of modality has been developep for the case. Analysis and notational resources have been provided for analyzing different flamenco "palos", through several levels.
Also they may be found contributions related to general tuning, rhythmic features, duration and key among other aspects.

La hibridación del flamenco con otras manifestaciones musicales es un fenómeno que cobra fuerza en España durante el siglo XX y que ha continuado desarrollándose en el siglo XXI con nuevas tendencias dentro de su contexto cultural. Estos movimientos de hibridación flamenca forman parte de nuestro patrimonio musical y constituyen el concepto “posflamenco” en la industria musical, como reinterpretación del género musical tradicional a través de las influencias extranjeras. La distinción entre artistas comerciales y no comerciales, además de determinar las características esenciales de estas nuevas tendencias de hibridación flamenca, tienen el objeto de valorar transversalmente el carácter popular y el vanguardista del flamenco.

Flamenco hybridization is a musical phenomenon that emerged in the XX’s century and has continued developing in the XXI’s century with new trends within its cultural context. These forms of flamenco hybridization are part of the musical heritage and make up the “post-flamenco” concept in the music industry, as a reinterpretation of the traditional musical genre through foreign influences. The distinction between commercial and underground flamenco hybridization, has the object of transversely valuing the popular and avant-garde character of flamenco.

Primera parte de una obra en dos volúmenes dedicada al flamenco. En este primer libro se analizan sus precedentes populares andaluces y gitanos, algunas músicas y bailes que pueden ser llamados "preflamencos" y el primer desarrollo del flamenco bajo el punto de vista del baile, sus relaciones y diferencias con los "bailes nacionales" españoles, los populares andaluces y otros

Con la invasión de los españoles al continente americano, el encuentro de diversos modelos epistémicos provocó la configuración de un espacio cultural –ahora llamado hispanoamericano– en ambas orillas del Atlántico. Esta tesis pretende poner de relieve los estrechos lazos que durante siglos unieron a varias culturas musicales y analizar en profundidad algunas de las formas en las que se articularon. Para ello, de entre todos los microsistemas musicales que se fueron configurando en este espacio cultural, planteo la existencia de uno que involucra, como mínimo, a un conjunto de expresiones musicales presentes en tres países distintos, México, Cuba y España. Estas son: el jarabe loco y el zapateado jarocho, el punto y el zapateo cubano, y la guajira española. Abordo su estudio en un ámbito temporal que abarca desde finales del siglo XVIII hasta la actualidad. Muestro que, a pesar de que se encuentran en tres países diferentes y que el periodo estudiado es bastante amplio, comparten características que permiten relacionarlas.
Para mostrar la existencia de dicho sistema, desde una mirada etnomusicológica utilizo dos enfoques analíticos que se complementan. Por un lado, una exhaustiva búsqueda y análisis de documentos históricos que abarcan todo el espectro temporal en estudio y, por otro, el análisis musical paradigmático –mediante el software SAAP– de un amplio corpus compuesto por partituras del siglo XIX y transcripciones tanto de grabaciones antiguas como de música viva. El resultado de ambos análisis nos proporciona claves para entender la pervivencia de analogías en territorios tan distantes. Los resultados develados en esta tesis contradicen algunos de los postulados suscritos en la investigación sobre estas expresiones musicales. Dicho contraste me lleva a plantear una reflexión final sobre el modo en que se ha construido el conocimiento musicológico en México, Cuba y España, y la vigencia que en la investigación actual siguen teniendo estas fuentes.

Cuando se piensa en la copla —muy especialmente cuando lleva la etiqueta de copla española o, todavía más, cuando se la acompaña del calificativo de canción española— de inmediato y sin problema, un rosario de nombres de compositores y letristas, de títulos y, sobre todo, de cantantes que han insuflado el aliento de vida a este género poético-musical, viene a la mente. Algo similar, casi como cuentas de este rosario, sucede con toda una suerte de connotaciones y contextos, que vienen anejos justo con el uso término; piénsese, por ejemplo, en el elemento folclórico. Ahora bien, la cuestión es diametralmente otra cuando se piensa en las condiciones que vienen impuestas por su origen, por sus interrelaciones con otros géneros afines (o en principio, no tan afines) o cuando se intenta situar al género, de manera taxonómica, en un ámbito estricto de lo popular o culto, de lo tradicional o actual, o de lo poético o musical… pues con naturalidad participa de todos estos planos. ¿De dónde viene esta polivalencia?
El propósito de este paper es el de identificar algunas señas de identidad de de la copla en su historia, precisamente a través de las trazas terminológicas, formales y temáticas de su larga prehistoria; de manera que este hecho permita ver unas cuantas direcciones para la construcción de una protohistoria. Desde la Edad Media a nuestros días, por tanto, se marcarán las valencias de los rasgos constitutivos que han quedado impregnados en el género, ya por su vitalidad en lo culto, ya por aquella en lo popular, sea por su transmisión determinada por la oralidad, sea por la escrita, bien como pura literatura lírica, bien simplemente como canción.