Klâsik Türk Mûsikîsi

Türk müziği tarihi incelendiğinde, günümüze kadar birçok ses sistemi çalışması olduğu görülmektedir. Bu çalışmalardan Safiyüddin Urmevi tarafından 13. yüzyılda ortaya koyulan 17 perdeli sistem, yüzyıllar boyunca klasik Türk müziği nazariyatını ifade etmek için kullanılmıştır. 20. yüzyılda önce Rauf Yektâ, sonrasında küçük farklarla Hüseyin Saadettin Arel, Suphi Ezgi ve Salih Murat Uzdilek tarafından ortaya konulan 24 perdeli sistem, Türk müziğinde ses sistemi konusuna yeni bir soluk getirmiştir. Bu süre zarfında elbette birçok sistem önerisi olmuş fakat bunların hiçbiri Urmevi’nin sistemini gölgede bırakacak nitelikte
olmamıştır. Arel ve arkadaşları tarafından ortaya konulan 24 perdeli ses sistemi ise hem Safiyüddin’in sisteminden hem de daha sonra ortaya atılan sistem önerilerinden çok daha yaygın bir şekilde kabul görüp kullanılır hale gelmiştir. Söz konusu 24 perdeli sistem onlarca
yıldır Türk müziğinde kullanılmaktadır. Fakat özellikle 21. yüzyıl araştırmacıları tarafından yapılan çalışmalar göstermektedir ki Türk müziği eğitiminde kullanılan bu sistem ile icrâlar arasında farklılıklar mevcuttur. Bunun yanı sıra sistemde, bazı tam ve yarım ses aralıklarında
yer alan perdelerin diğer tam ve yarım ses aralıklarında olmaması ve özel dörtlülerin bazı perdelere göçürülmesinde sistem dışı seslerin ortaya çıkması da sistemin sorgulanmasına yol açan sebeplerden olmuştur. Bu doğrultuda Arel-Ezgi-Uzdilek ses sistemi çalışmamıza konu edilip iki farklı yoldan incelenmiştir. Hem dörtlüler zincirinin devam ettirilmesi hem de özel dörtlülerin tüm perdelere göçürülmesi vasıtasıyla aynı sonuca varılmıştır. Çalışma sonucunda söz konusu 24 perdeli sistemin Türk müziğini tam ifade etmek konusunda yetersiz olduğu bir kez daha, farklı yoldan gözler önüne serilmiştir.

ÖZET Tarih sahnesinden, farklı biçimlerde yorumlanan, mirası farklı boyutlarda değerlendirilenler yalnızca siyasi kişilikler ya da Napolyon gibi askeri portreler değildir. Çoğu zaman kültürel aktörler, müzisyenler örneğinde olduğu gibi benzer bir yaklaşımla karşı karşıya kalırlar. Türk musikisinde icra alanında en önemli portreyi oluşturan Tanburî Cemil Bey de kimilerine göre bir gelenek yıkıcı kimilerine göre ise geleneğin benzersiz sesi olarak değerlendirilebilir. Tanburî Cemil Bey, yaşadığı dönemde yarattığı tüm sıra dışı etkiye rağmen sonraki yıllarda büyük bir ihmale uğramış, adeta unutulmaya terk edilmiştir. Oysa 1950'li yıllarda Niyazi Sayın ve Necdet Yaşar gibi değerli genç icracılar onu yeniden plakları üzerinden keşfetmişler, müzikal mirasını yorumlayarak modern çağa taşımışlardır. Bu genç kaşifler Cemil Bey'i yeniden, müziğin anlam dünyasında var edebilmişlerdir. Özellikle Niyazi Sayın, Tıpkı Cemil Bey'in yaptığı gibi klasik tavrın dışına çıkarak yeni bir tavır inşa edebilmiştir. Kısacası yaratıcı sanatçılarda ortak bir özellik olarak nitelendirilen " yaratıcı yıkıcılık " süreciyle bir geleneği yıkmış, yerine çok etkili olacak yeni bir gelenek kurabilmiştir. Bu tebliğde Neyzen Niyazi Sayın'ın Cumhuriyet döneminde Cemil Bey'in müziğinin kültürel taşıyıcılarından biri ve aynı zamanda kaynağa yönelik kâşif bir portre olarak analizi yapılacaktır. ABSTRACT It is not only political personalities or military portraits like Napoleon, which are interpreted in different forms and interpreted in different dimensions of history. Often, cultural actors face a similar approach, as is the case with musicians. Tanburî Cemil Bey who constitutes the most important portrait in the field of performing in Turkish musicals, according to some he is destroyer of tradition and according to others he is as an unique voice according to tradition. Tanburî Cemil Bey suffered a great deal of neglect in the following years despite all the extraordinary effects he had created in his life, and he was almost forgotten. However, in the 1950s, valuable young performers like Niyazi Sayın and Necdet Yaşar discovered it again on their recordings and interpreted the musical heritage and moved to modern age. These young explorers have been able to bring Cemil Bey back to the meaning of music again. Niyazi Sayın, in particular, was able to build a new attitude out of the classical attitude just as Cemil Bey did. Shortly, in the process of "creative destructiveness", which is described as a common feature in creative artists, a tradition has been able to break down a tradition and become a new and very effective one. In this paper, Neyzen Niyazi Sayın will be analyzed as one of the cultural bearers of Cemil Bey's music during the Republican period and as an explorative portrayal of the source at the same time.

“Çok insan anlayamaz eski musikimizden
Ve ondan anlamayan bir şey anlamaz bizden”
                                                  (Beyatlı, 2010;22)
          Edebiyat ve musiki asırlardır birbiriyle yakın münasebet içinde bulunmuş ve bilhassa şiir, müzikalitenin en çok hissedildiği türlerden biri olmuştur. Halk şiiri ve Klasik şiirde tezahürleri görülen bestelenme yahut direkt müzik eşliğinde söylenebilme durumu Yeni Türk Edebiyatı devresinde de kendini, şiirlerin güfte mahiyeti kazanması olarak göstermiştir. Yunus Emre, Ercişli Emrah, Fuzuli, Nef’i, Namık Kemal, Nigar Hanım, Sezai Karakoç gibi geçmişten günümüze pek çok şairin şiirleri bestelenmiş ve Yahya Kemal, şiirleri en çok bestelenen şairlerden biri olma niteliğini taşımıştır.
          Ayrıca şiirin kendine has ölçü, kafiye, redif, asonans, aliterasyon gibi unsurları, içinde ritmi barındırmakla birlikte musiki ve şiirin “ahenk” noktasında bir birliktelik kurmasını sağlamıştır. Ekseriyetle aruz ölçüsü kullanılan ve “ses” e ehemmiyet verilen Yahya Kemal’in şiiri de musiki ve şiir münasebetinin birer delili olma hususiyeti  kazanmıştır.
          Yahya Kemal, sıradan bir dinleyici olmaktan ziyade Türk musikisi hakkında ziyadesiyle teorik bilgiye de sahiptir. Yahya Kemal’in sahip olduğu bu musiki müktesebatı şiirinde akis bulmuştur ve  aynı zamanda Türk musikisi de ondan ziyadesiyle faydalanmıştır. Henüz daha hayatta iken pek çok şiirinin bestelendiğini müşahede etmiş ve vefatının ardından da şiirleri bestelenmeye devam edilmiştir.
          Daha evvel Yahya Kemal’in şiirinin musiki ile ilişkisine dair muhtelif çalışmalar yapılmıştır fakat bu çalışmada hem Yahya Kemal’in şiiriyle musiki arasında biçim ve muhteva yönünden bir bağ kurulmuş hem de aynı zamanda Türk musikisinde Yahya Kemal’in tesiri gösterilmeye çalışılmıştır. Ayrıca musiki yalnızca teorik olarak şiirle ilişkilendirilmemiş ve kültürün bir parçası olma noktasından da incelenmiştir.
          Bu makalede Yahya Kemal’in şiirlerindeki mûsıkî unsurları ve Yahya Kemal’in Türk mûsıkîsi açısından taşıdığı ehemmiyet iki bölüm halinde incelenmeye çalışılmıştır. İlk olarak Yahya Kemal’in şiiri, mûsıkî nokta-i nazarından mana ve biçim yönünden incelenmiş, Türk mûsıkîsi bestekârlarının adının geçtiği beyitler üzerine tespitler yapılmış ve ikinci bölümde musiki ve şiir ilişkisi bağlamında bestelenen şiirlerinden örnekler sunulmuştur.
          Anahtar Kelimeler: şiir, mûsıkî, Yahya Kemal

ÖZET
Liderlikle ilgili çalışmalar incelendiğinde savaş ve yönetim alanında ‘liderlik’ kavramına daha çok vurgu yapılırken eğitim-öğretimde lider/öncü şahıslarla ilgili çalışmaların ise sınırlı olduğunu görmekteyiz. Liderlik türleriyle ilgili araştırmalara her geçen gün yenileri
eklenirken ‘sanatta liderlik, sanatta öncü/lider şahıslar’ vb. başlıklardaki araştırmalara rastlanmamaktadır. Bu çalışmada liderliğin bir türü olan sanat liderliği ele alınıp, bu liderliğe sanat alanlarında (mûsikî / mimarî) öğretici kimlikleriyle katkıda bulunan; ‘Âfıtab-ı Tanbur’ nâmıyla anılan Necdet Yaşar (1930-2017) ve ‘Bilge Mimar’ nâmıyla ün yapmış Turgut
Cansever’in (1921-2009) sanat liderliği yönleri nitel araştırma yöntemi ile incelenmiştir. Bu çalışma nitel araştırma yöntem deseni olan durum çalışmasıdır. Veriler ise nitel veri toplama tekniklerinden biri olan doküman/belge inceleme tekniğiyle elde edilmiştir. Araştırmada sanat
(alt temalar; sanattaki -mûsikî/mimarî- özgün yönler, sanat hakkındaki fikirler ve yetiştiği çevrenin sanat algısı) ve liderlik (alt temalar; tevazu, sabır, azim ve hassasiyet) temaları analiz edilmiştir.

ABSTRACT
When the studies on leadership are examined, we see that while more emphasis is placed on the concept of ‘leadership’ in the field of war and management, studies on leaders / pioneers in education are limited. While new researches on leadership types are being added day by day, such as ‘leadership in art, pioneer / leader in art’ researches on the titles are not encountered. In this study, art leadership, which is a type of leadership, is discussed, and contributes to this leadership with teaching identities in the fields of art (music / architecture); the art leadership aspects of Necdet Yaşar (1930-2017), referred to as ‘Light of Tanbur’ and Turgut Cansever (1921-2009), who has become famous with the name of ‘Wise Architect’ were examined by qualitative research method. This study is a case study which is a qualitative research method design. The data were obtained by document / document analysis technique, which is one of the qualitative data collection techniques. In the study, the themes of art (sub-themes; original aspects in art - music / architecture), ideas about art and the perception of the environment in which they grew up) and leadership (sub-themes; humility, patience, perseverance and sensitivity) were analyzed.

Azerbaycan, mûsikîmizin önemli üstatlarının yetiştiği bir saha olup mûsikî derinliği hadsizdir. Azerbaycan edebiyatının ve kültürünün ayrılmaz bir parçası olan âşıklar ise bu mûsikîye katkı üstüne katkı sağlamışlardır. Edebiyat ve kültür için çalışan bu âşıkların ellerinde daima saz bulunmaktadır. Azerbaycan’ın Türkistan ve Türkiye sazlarından kimi küçük farklarla ayrılan sazı herkesin kabul ettiği ve tasdik ettiği üzere kopuzun soyundan gelmektedir. Peki, kopuz nedir? Azerbaycan sazının kopuzla olan benzerlikleri ve farklılıkları nelerdir? Biz, bu derin konuyu incelemeyi gerekli gördük. İşte bundan ötürü, bu makalede Azerbaycan sazının kopuzla olan ilişkisi anlatılmaya çalışılacaktır.

Klasik şiirde kuruluş devrinden itibaren görülen kültürel zenginliğin bir yönü, sanâyi-i nefîseden musiki ile ilgilidir. Divan şiirinde musikiye dair şiirler incelendiğinde çok geniş bir malzemenin bu unsurların kullanıldığı şiirlerde yer aldığı açık bir şekilde anlaşılmaktadır. Musikiye dair unsurlar, şiirde farklı yollarla kullanılmıştır. Kimi zaman musikinin tanımı yapılmış, kimi zaman musikinin tertibine dair eğitici manzumeler kaleme alınmış, kimi zaman da makam, çalgı aleti ve usul gibi musiki ıstılahları üzerinden duygu ve düşünceler ifade edilmiştir. Bu çalışmada öncelikle musikinin klasik şiirde ne şekilde yer aldığına veya nasıl işlendiğine dair genel bir tasnif yapılmıştır. Sınıflandırmada yer alan her bir başlığa örnek olabilecek şiirler verilmiştir. İlk olarak musikinin tarifi ile ilgili Âdile Sultan’ın şiiri izah edilmiş; ayrıca Bedr-i Dilşâd’ın Murâdnâme adlı eserinden örnek beyitler verilmiştir. Musikinin talim ve icrasına dair şiirlerde yine Murâdnâme’ye müracaat edilmiştir. Musikinin tertibine dair şiirlerde ise öncelikle klasik musikideki kâr-ı nâtık formu hakkında malumat sunulmuş; ardından bu formun özelliklerini bünyesinde bulunduran ve klasik şiir şairlerinin divanlarında yer alan şiirler sıralanmıştır. Tasnifin dördüncü başlığı ise musiki ıstılahları kullanılarak yazılan şiirler üzerinedir. Bu başlık altında musiki makamları, çalgı aletleri ve usulleri ile diğer musiki unsurlarından hangilerinin şiirde yer aldığına dair kısa bilgi verilmiştir. Yapılan bu tasnifle musikiye dair tespit edilen şiirler, bir başlığın altında değerlendirilebilecek ve böylece geniş bir literatür de oluşmuş olacaktır.

Özet
Osmanlı insanı için 19. yüzyıl, evveliyatında yaşanan zor süreçlerin artık sona erdiği, rahatça nefes alınan bir dönem değildir. Gerek siyasî gerek içtimaî alanda yaşanan zorluklarla beraber devletin ihtişamlı günlerinin arkaik heyecanları da duyulur; bakılan zaviyeye göre yorumlanabilecek olan toplumun çözülüşü veya toparlanışının aynı anda yaşandığı bir dönemdir. Yine bu zaman diliminde Türk toplumunun ileriye dönük problemlerinin tamamıyla çözüldüğü de söylenemez. Kesin olarak söyleyebileceğimiz bir yargı ise son derece hızlı gerçekleşen değişimin varlığıdır. Karşılaştığı çeşitli badireleri aşmaya çalışırken bir tarafta sarığından vazgeçmeyen "uyumcu" , diğer tarafta istanbulin giyen "değişimci" farklı çevrelerin eski ve yeni pratikleriyle oluşturduğu kültürel birikim, bugünün zihin dünyasının oluşmasında da önemli rol oynar. Ortaylı'nın "İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı" olarak adlandırdığı bu dönemde, sanatta ve edebiyatta yeni dinamikler ve bunun sonucunda yeni, geniş bir repertuar da bırakılmaktadır. 19. yüzyılda Dinî Türk Musikisi'nin, kendi kültürel kurumlarında en üretken devrini yaşadığı malumdur. Ancak burada ele alınan konu tekke veya cami gibi dinî kurumlarla organik bir bağı bulunmayan, dışarıdan bir müzisyen için dinî musikinin ne ifade ettiğidir. Başka bir ifadeyle dinî musikinin bu kurumlar dışında da varlık göstermesi düşünülebilir mi? En uzun yüzyılın çalkantıları arasında musiki sanatının özgür ruhlu ve duyarlı dehası Tanburî Cemil Bey'in hayat hikâyesindeki kimi detaylar, var olduğu dünyanın tinsel ilkelerini ve bu dönem insanının kültürel kodlarını çözümlemek adına önemli izler içerir. Cemil Bey örneklemiyle, 19. yüzyılda dinî musikinin yaşadığı gelişmelere farklı bir bakış, Tanzimat aydınındaki dinî eğilimler ve bunun musikiye yansıması bu tebliğin ana temasını oluşturacaktır.

Abstract
For the Ottoman people, the 19th century is not a period in which the difficult processes that have taken place in the past have ended, and they are not easily breathed. Along with the difficulties in political and social life, the archaic excitement of the glorious days of the state is heard; It is a period in which the dissolution or recovery of the society, which can be interpreted according to the observed standpoint, is experienced at the same time. Again, it can not be said that the future problems of the Turkish society have been solved completely at that time. A judgment we can say for sure is the very existence of rapid change. While trying to transcend the various types of problems, "status quo supporter" who does not give up wearing fez on the one hand and "innovator" who wears redingot on the other; the cultural accumulation of old and new practices of different circles plays an important role in the formation of the present world of mind. In this period, which Ortaylı calls "The Longest Century Of The Empire," new dynamics in art and literature and, as a result, a new, wider repertoire are left. Religious Turkish music is in the most productive period in its own cultural institutions in 19th century. However, the issue addressed here is what religious music means for an outside musician who does not have an organic connection with religious institutions such as tekke or mosque. In other words, is it possible to think that religious music also existed outside these institutions? Among the turmoil of the longest century, genius of the Turkish music: "Tanburi Cemil Bey" who the free-spirited and courteous, some details of his life story contains important traces in order to analyze cultural codes of the people of that period and the fundamental principles of the world he belongs. In Tanburi Cemil Bey's example, a different look of the developments experienced by religious music in the 19. century, the religious tendencies in Tanzimat intellectuals and the music dimension of this understanding are the main theme of this paper.

Cumhuriyet döneminde sosyal değişim hızını doğrudan etkileyecek ve çok sayıda tartışmaya neden olmuş 2 alan vardır. Nitekim daha sonraları Mustafa Kemal Atatürk bunları “En zor inkılaplar” olarak nitelendirmiştir. Bu iki alan toplumun gündelik yaşamına doğrudan müdahale edecek olan Dil ve kültürü doğrudan etkileyecek olan musikidir. Bu çalışmanın amacı Mustafa Kemal Atatürk’ün musiki’nin modernizasyonu ve cumhuriyet kadrolarının gerçekleştirdiği Musiki İnkılabı’nı incelemektir.

Özet Bu araştırma, klasik Türk mûsikîsi çalgılarının, 1930'lu yıllardaki kültürel değişim/dönüşüm çalışmaları kapsamında yer alan Türk Mûsikî İnkılâbı sürecinden nasıl etkilendiğinin belirlenmesine odaklanmaktadır. Bu kapsamda, dönemin siyasîlerinin, yazarlarının, müzik adamlarının ve toplumun, Türk Mûsikî İnkılâbı çerçevesinde klasik Türk mûsikîsi çalgılarına bakış açılarının nasıl olduğu araştırılmıştır. Araştırma kapsamında; günümüzde de sıkça tartışılan Alaturka mûsikînin yasaklı yıllarında yayınlanmış olan gazete ve dergilerde konuya yönelik yayınlanan haberler, yazılar, karikatürler incelenmiştir. Bu doğrultuda, Kurun, Akşam, Vakit ve Hâkimiyeti Milliye gibi dönemin önemli gazetelerinden ulaşılabilenler taranmış, araştırma sürecinde elde edilen kazanımlar ışığında ulaşılan veriler çeşitli açılardan yorumlanmaya çalışılmıştır. Araştırma doğrultusunda, Türk Mûsikî İnkılâbı kapsamında, bir yandan Osmanlı'nın izlerini silmek, diğer yandan Şark kültüründen ayrıldığımızı göstermek için propaganda malzemesi yapılan Alaturka mûsikînin ve klasik Türk mûsikîsi çalgılarının, o dönemde en ağır eleştirilerin hedefi haline geldiği, klasik Türk mûsikîsi çalgılarının Alaturka mûsikî ile birlikte geriliğin ve Şark kültürünün bir sembolü olarak algılandığı, dönemin aydınlarının büyük bir çoğunluğunun yazdıkları yazılarla Alaturka mûsikî ve klasik Türk mûsikîsi çalgılarını toplumun gözünden düşürmeye çalıştıkları, klasik Türk mûsikîsi çalgılarının gazete ve dergilerde karikatürler yoluyla gülünç duruma düşürülmeye çalışıldığı, dönemin aydınlarından bazılarının, klasik Türk mûsikîsi çalgılarının çoksesli millî Türk müziğinin ilerlemesindeki engellerden biri olduğunu savundukları, Türk Mûsikî İnkılâbı sürecine bağlı olarak, klasik Türk mûsikîsi çalgılarının icrasına yönelik ilmî çalışmaların, klasik Türk mûsikîsi icracılarının yetişmesinin, klasik Türk mûsikîsi çalgı yapımcılığı ve klasik Türk mûsikîsi çalgıları yapımında yenilikçi yaklaşımların daha ileriki dönemlere ötelenmesine sebep olduğu, ayrıca klasik Türk mûsikîsi çalgılarının icrasına yönelik sistematik ve bilimsel metot çalışmalarının gecikmesine neden olduğu sonuçlarına ulaşılmıştır. Bu sonuçlarla birlikte, Türk Mûsikî İnkılâbı sürecinde getirilen yasaklar, yapılan yoğun çalışmalar ve propagandalar neticesinde Batı müziğinin yaygınlaşması, Batı müziği çalgılarının tanınması, kulakların çoksesliliğe alışması, konservatuvarların kurulması, Türk bestecilerin yetişmesi, orkestraların kurulması ve en önemlisi çoksesli millî Türk müziği ekolünün kurulması gibi birçok olumlu sonuçları da beraberinde getirdiği tespit edilmiştir. Anahtar Kelimeler: Klasik Türk Mûsikîsi Çalgıları, Türk Musiki İnkılâbı, Alaturka Mûsikî.

Öz
Klasik Türk müziği ve klasik Türk edebiyatı Osmanlı coğrafyasının her köşesinde birbiriyle
etkileşerek toplumun kültür hayatını zenginleştirmişlerdir. Regâibiyye, hem klasik Türk edebiyatında yer alan bir tür hem de klasik Türk müziğinde bulunan bir formdur. Benzer türlerden
daha sonra terkip edilip adlandırılmış olan regâibiyyelerin sayısı da diğer türlere nazaran azdır.
“Şâkir” mahlaslı bir şairin tevşihlerle süslenmiş ve makamlı olarak okunmuş olan bir regaibiyyesinin bulunmuş olması hem musikimiz hem de edebiyatımız literatürü açısından önemlidir.
Çalışmamızın giriş kısmında edebiyatımızdaki türler ve musiki ilişkisine kısaca değinilmiştir.
Daha sonra kaynaklarda kimliğini tespit edemediğimiz Şâkir’in eserinin incelemesinde bulunulmuştur. Bu minvalde umumi bir inceleme yapılmış, şekil, dil ve üslubu açısından eser ele
alınmış ve metnin musiki ile ilişkisi üzerinde durulmuştur. Eserin muhtevası elimizde olan mevcut regaibiyyelerle karşılaştırılmıştır. Mevlid ve siyer gibi metinlerle olan bağına değinilmiş ve
Nûr-ı Muhammedî nazariyesi üzerinde durulmuştur. Son olarak eserin tespit edebildiğimiz iki
nüshası tavsif edilmiş ve söz konusu iki nüsha üzerinden tenkitli metni yapılmıştır.
Classical Turkish music and classical Turkish literature enriched the cultural life of the
society by interacting with each other in every corner of the Ottoman geography. Regâibiyye
is both a genre belonging to classical Turkish literature and a form of classical Turkish music.
The number of regâibiyyes, which were composed and named after similar genres, is less compared to other types. The fact that a poet with the pseudonym “Şâkir” had a regaibiyye decorated with tawsihs and recited as a maqam is important for both our music and our literature. In
the introduction part of our study, the relationship between genres of our literature and music
is briefly mentioned. Afterward, the work of Şâkir, whose identity could not be identified in
the sources, is examined. In this way, a general examination is made; the work is handled in
terms of form, language and, style and, the relationship of the text with music is emphasized.
The content of the work is compared to the existing regaibiyyes we have. Its connection with
texts such as mawlid and siyer is mentioned and the theory of Nur-i Muhammadi is emphasized. Finally, the two copies of the work we could identify are described and the critical text is
made on the two copies in question

In the Early Republican period, several strategies were employed to exclude the Ottoman music tradition from the field of cultural legitimacy. However, the attempts to exclude this music completely from the social life through prohibitions and impositions did not succeed. On the other hand, Ottoman music was metaphorically put in the museum as it were an historical artifact. These official practices were accompanied by a “museumising” discourse derogating the Ottoman music as an obsolete historical remnant which was not able to continue its vitality and even existence. Just at the same period, the Ottoman music circles  brought forward the historical value of this music in order to extent its field of legitimation. This coincidence created a harmony between these two strategies. Our article, inspired by Bourdiue’s analysis of discursive practice, analyses the ways of articulations between these two discourses.

A second unit will ask who did originally create this modern distinction of oktoechos mele known as Constantinopolitan hyphos and trace it to the Archon Protopsaltes Panagiotes Halacoglu, Ioannes Trapezountios, Daniel the Protopsaltes and Petros Peloponnesios, who were also very active as transcriptors of makam music and contributors to own makam genres like Phanariot songs. This Ottoman culture was based on two different ideals: (1) the innovative composer who enriched the oktoechos mele by the exchange with Armenian musicians, Maftirim brotherhoods at the synagogues, and dervish composers, and who was honoured by anthologies explicitely dedicated to his compositions (Petros Bereketes), and (2) the traditionalist composers who kept the Byzantine heritage intact with a reference to Manuel Chrysaphes (the last lampadarios at the Palatine chapel of the Empire), also by changing and prolonging the thesis of the melos (Georgios Raidestinos, Panagiotes the New Chrysaphes, and Germanos of New Patras). The emphasis of this unit is to understand the synoptic and exegetic manuscript notation of the 17th and the 18th centuries, in order to perceive the exegeseis of the printed editions as possible realisations, but not as authoritative. Until today, Archon Protopsaltes of the Patriarchate are expected to contribute with their own realisations to revive the tradition known as Constantinopolitan hyphos.

The main paradigm guiding the policies of the Early Republican regime regarding national identity and culture is based on Gökalp’s culture-civilization dichotomy which assumes a sharp contrast between the Ottoman civilization and the authentic Turkish folk culture. Republican elites, prone to ignore the transitivity between the elements of civilization and culture, as well as exaggeration the contrast between them; underlined those elements of Turkish folk culture which they assumed to contrast with the Oriental Ottoman civilization and be in conformity with the Western civilization. The most striking examples of this approach were observed during the Turkish musical reform movement that aimed to form a newTurkish musical culture which excluded the Ottoman musical tradition and embraced the Western technique. Not a few proponents of this reform claimed that some intact folk songs and Bektashi hymns should be classified as the genuine authentic music of the Turks and they also attempted to demonstrate that these had much more common elements with the Western music than they had with Ottoman music. On the contrary, this article argues that Bektashi hymns are in fact a striking example of the existence of fertile transactions between the elements of civilization and culture which were assumed by Gökalpian tradition to be completely disharmonious with each other. Bektashi hymns invalidate the Gökalpian formula which postulated an Ottoman world having two literatures, two musical traditions and two religions unrelated to each other. The focus of this article is on the sociological, religious, literary and musical aspects of the Bektashi hymns that challenge the culture-civilization
dichotomy.

Samuel Benaroya was perhaps the last representative of a 400-year-old tradition of Turkish Jewish cantors who were experts in the singing of liturgical music according to Ottoman court music, said Edwin Seroussi, Professor and Director of the Jewish Music Research Centre at The Hebrew University of Jerusalem. Samuel Benaroya had died in 2003, but recordings made during the late 80s and early 90s document an art, whose tradition has nearly disappeared today.

During the 19th century, Edirne had become the most important center of this Maftirim tradition. The famous anthology “Shirei Israel be-Eretz ha-Qedem”, printed at Istanbul in 1921, was mainly a printed edition of the Divan used by the Maftirim of Edirne. The Ottoman Divan sorts all songs according to the tunes of the makamlar, but there were not only Turkish divans, but also those in Greek, Armenian, and Hebrew language.

Makam sabâ:
1. Moshe
- Semai Aǧir "Meleḵ Mêšarîm"
2. Abraham Bar Shlomo Hayyun
- Semai Aksak "Ezkôr Ḥasdê El Ne'eman"
3. Israel Najara (ca.1555 – ca.1625)
- Semai Yürük "Yôm El Qeren `ammo Nasā"

Makam beyâti:
4. Anonym
- "Yishlach Mishamayim"
İzak Algazı Efendi, chant
5. Bekhor Papa (Poetry), Moshe Cordova (1881-1967) (Music)
- Beste "`Ûri `ûri"
Samuel Benaroya, chant
6. Hammamizade İsmail Dede Efendi (1778-1846)
- Merhabâ "Bir gonca femin yâresi vardır ciğerimde"

7. Samuel Benaroya over zijn weigering ghazzan te worden
Interview met Dr. David Raphael.

Makam hicaz:
8. Israel Najara (ca. 1555 – ca.1625)
- Peşrev Semai "Yaẓa Ẓîẓ Va-Yimmal"
9. Hayyim Bejerano
- Yürük Semai "Ḥaddeš Ke-Qedem Yamênû"

Makam sehnaz:
10. Yaacov Amron
- Peşrev "Ye`erav Leḵa Adônay Elohênû"
11. Israel
- Semai Aǧir "Yafah, Ḥišqeḵ Yiv`ar"
Aharon Alidi
12. Peşrev Aksak Semai "Avî Ram Big-Gevûrah"
13. Şarki "Adônay Hû Elohênû"

Makam segah:
14. Israel Najara, music by Yusuf Paşa (1821-1884)
- Peşrev "Yehemeh Levavî"
15. Israel Najara, music by Moshe Cordova
- Beste "Yah Qadôš Yôšev Tehillôt"
16. Eliyah
- Semai "Et Ḥoškî Ha'er"
17. Yehuda
- Yürük Semai "Yismaḥ Har Ẓiyyôn"

Makam hüzzam en nikriz:
18. Abraham
- Semai Aǧir "Elî Maher Haẓẓilenû"
19. Israel Najara
- "Yavô' Dôdî Le-Gan `ednô"

Samuel Benaroya, chant
Anthology of Music Traditions in Israel
(AMTI  9803, 1998)

nr 04:
İzak Algazı Efendi (1889-1950), chant
(Odeon Records LA 202784, 1929)

Bu yazıda aşağı yukarı 1897 Türk Yunan Savaşı’yla başlayıp 1923’te yeni devletin kurulmasına kadar devam eden dönemin siyasi ve edebi ortamı da hesaba katılarak, çocuklar için yazan güfte sahipleri/şairler ekseninde çocuk edebiyatı ve pedagojik faaliyetlere odaklanılmaya çalışılmıştır.

Katmanlı bir yapıya sahip olan kavramların çoğalarak kavramsal bir yığın haline gelmeleri, yeni üretilen kavramların gelenekle olan ilgi düzeylerinin “sorgulanmamasıyla” doğrudan ilgilidir. Çünkü “öz” bazen kavramın işaret ettiği alanın tam merkezinde, bazen yakınında bazen de çok uzağında kalabilir. Eğer bu mesafeler göz ardı edilir ise yeni kavram üretmenin önünde hiçbir kısıt kalmayacak, aynı zemine bakan farklı zaviyelerden farklı kavramlar türeyecek, araştırmacı da bu yığınları kaleminin ucunda taşımak zorunda kalacaktır. Gelenekle olan ilişki incelenirken de “geleneksel”, “icat edilen gelenek” ve “gelenekçilik” kavramlarının ifade alanına bir göz atmak gerekir. Çünkü bu dairede, yığınların oluşum sebeplerini görmek mümkündür. Kavramların arasında oluşan makaslar da yeni kavramların oluşmasına zemin hazırlar. Çünkü sanatçı ve sanatkâr örneğinde olduğu gibi kavramlar arasındaki makas günden güne açılmaktadır. Bu gibi sebeplerle oluşan kavram dağları neticesinde gelinen noktada kuramsal alanda bir tıkanıklık söz konusudur. Buradaki tıkanıklığın izâlesi için de yine kavramların gelenekle olan ilişkisine ve “geleneğin” mûsikîyle olan ilişkisine bakmak gerekir. Bu noktada kavramların tartışılarak ve geleneğe/gelenekli olana bağlanarak yoluna devam etmesi önem kazanır. Aksi takdirde mûsikîde nota versiyonlarında olduğu gibi çeşitlilikten doğan bir yığınlaşma, yıgınlaşmadan kaynaklı bir soylem bunalımı kaçınılmaz hale gelir. Makalede çeşitli örnekler üzerinden gelenek ve mûsikî arasındaki ilişki değerlendirilecek; söylem bunalımına ve kuramsal tıkanıklığa sebep olan zemin üzerinden bir okuma sunulacaktır.

İsminden de anlaşılacağı gibi Kitâbü Keşfü'l-Hümûm ve'l-Kürab fî Şerhi Âleti't-Tarab (Musikî Yoluyla Dert ve Tasanin İzâlesi -  Mûsikî Âletlerinin Şerhi) mûsikî âletleri üzerine te’lif edilmiş bir eserdir. Ana başlıklar halinde yedi çalgıya yer verilir. Fakat bunların haricinde on çalgı hakkında daha bilgi bulunmaktadır. Ayrıca eserde bu çalgıları icat edenler, etimolojik bilgileri, fiziksel yapıları, meşhur icracıları, icra ediliş şekilleri, fıkhî hükümleri ve icra edildiği mekânlar hakkında bilgilere yer verilir.  (As the name suggests, Kashf al-Humûm is written about musical instruments. There ise seven instruments in the book’s main title. But it has information about from another ten instruments. Besides it has explanation about people who invented the instrument, etymological information, physical structure, famous performers, how it is performed, religious provisions and where it is performed. )

Tekâmül etmiş medeniyetlerde ilim, fikir, sanat gibi sahalar uyum içerisindedir ve bir bütünlük arz eder. Bu bütünlük farklı alanlar arasında olduğu gibi yalnız bir unsur içinde de görülebilir. Örneğin; şiir, musiki, minyatür gibi sanatın alt dallarını birlikte düşünmek mümkündür. Şiir ve musiki arasındaki bu birliktelik sadece şiirlerin bestelenmesiyle gerçekleşen bir ilişki olarak kalmamış ve klasik şiirimizde de klasik musikimizin unsurlarının çokça karşımıza çıkmasıyla tezahür etmiştir. Birçok şairin musiki unsurlarını kullandığını, divanların musikinin sesini mısralara taşıyacak ögelerle dolu olduğunu görmekteyiz.
Bu çalışmada öncelikle klasik şiirde musiki ile ilgili kavramların kullanılışı ele alınmış ve ardından bir örnek olarak Nâilî Divanı'nda kullanılan musiki unsurları tespit edilmiştir. Böylelikle musikiye ait kavramları kullanmakta zengin bir isim olan Nâilî'nin Divan'ı bu açıdan incelenmiş ve şiir-musiki ilişkisini irdeleyen çalışmalara bir yenisi daha eklenmiştir. İncelemeler sonucunda görülmüştür ki Nâilî farklı musiki aletlerinden, makamlarından, kavramlarından vs. şiirlerinde çokça malzeme kullanmış ve bir anlamda musiki nağmelerini okurlarının kulaklarına mısralarıyla nakşetmiştir.

Dünyaca ünlü bir besteci müzisyenle röportaj için hazırlık yaparken en çok zorlanacağınız konu neler soracağınız oluyor. Aslına bakarsanız tüm soruların daha önce sorulmuş, tüm cevapların daha önce verilmiş olmasıyla karşı karşıya kalırsınız. Bütün röportajlarını okuyarak ve çekilmiş bütün görüntüleri izleyerek, en önemlisi de tüm başyapıtlarını birden fazla dinleyerek müzisyen kimliğinin yanı sıra insani özellikleriyle de sıra dışı birisi olan, efsane isim Angelija Akbar'ı anlamaya ve anlatmaya çalışmak kolay değil. Piyanonun siyah beyaz tuşlarına her dokunduğunda farklı renklere can veren bir ismin müziğini anlayabilecek bilgiye sahip olmamız gerekmiyor. O'nu piyanonun başında, parmaklarının tuşlara her basışında verdiği duyguyu hissederek izlediğinizde sıra dışı biriyle sıra dışı bir yolculuğa çıkıyorsunuz. Doğduğu toprakların sosyal ve siyasal olarak büyük bir değişim geçirdiği dönemde biraz da tesadüf gibi görünen nedenlerle Türkiye'ye gelip, bu toprakları vatan edinen Anjelika Akbar, dünyanın çok gelişmiş herhangi bir ülkesinde yaşamak varken neden Türkiye'de kalmayı seçmişti? Türkiye'ye gelirken burayı yaşamak için seçmiş değildim. İş gereği, eski eşimle birlikte geldim, UNESCO üyesi olarak uluslararası bir film projesinden dolayı başka ülkelerden sonra sıra Türkiye'ye geldi. O zaman da hamileliğimin son ayında idim ve doğum burada oldu mecburen. Ama ilk günden beri Türkiye'de tanıştığım insanlar bu ülkeyi bana sevdirdi. Kalbim, daha önce hiç aklıma gelmeyen bir şeyi bana söyledi, burasının benim ikinci evim olacağını. Ve öyle oldu. Kısa zaman sonra SSCB dağıldı, elimizde Sovyet pasaportu vardı ama artık öyle bir ülke yoktu... Kalbimin söylediğini bu sefer zâhiri olarak olaylar da tasdik etmiş oldu. Olaylar kısaca bu şekilde gelişti. Ve her geçen gün, yeni yeni mükemmel insanlar ile karşılaşırken, kalbimin kararının ne kadar doğru olduğunu anlıyorum, şükrediyorum. Kendimi çok şanslı hissediyorum burada yaşadığım için... Evet, dediğiniz gibi, dünyanın birçok ülkesinde yaşayabilirdim... Hattâ SSCB dağıldıktan sonra geniş olan ailemin fertleri birçok ülkeye yerleşmiş oldu, Avrupa ve Amerika ağırlıklı... Herkes beni yanına çağırıyordu ve ben ısrarla her teklifi reddettim. Küçüklüğümden beri içimdeki sesi dinleyeme alıştım. Bu sefer de öyle yaptım. SUSARAK DİL ÖĞRENMEK Sadece şivesi nedeniyle yabancı olduğunu anlayabilirsiniz, ancak kullandığı sözcüklere, kurduğu cümlelere odaklanırsanız yabancı bir dili kendi kendine öğrenmiş olmasına inanamazsınız. Dilbilimcilerin yabancı bir dile ileri düzeyde hâkim olmanın ancak o dile ait olan derin kültürü de özümsemek gerektiğini ifade ettiklerine de vurgu yapmak isterim. Çevresiyle iletişime çok önem veren birisinin Türkçe bilmediği için iki yıl susması kolay olmasa gerek. Türkiye'de kalmaya karar verdiğinde onu en çok zorlayanın susmak olduğunu Anjelika Akbar şu ifadelerle dile getiriyor: Sadece sürekli susmak zorladı. Hiçbir Türkçe kelime bile bilmiyordum, bir şey anlamıyordum. Eşim her ne kadar Kırım Tatarı olsa da, Kırım Tatarca sadece birkaç kelime biliyordu, "merhaba, teşekkürler, evet, hayır" gibi. O kadar. Yani kimse yardımcı da olamazdı tercüme anlamında. Halen de hiç Türkçe dersi görmedim. O zamanlar 2 sene boyunca sustum. Sadece dinledim, insanları dinleyerek, levhaları vs okumaya çalıştım, hiç anlamını bilmesem de. O zaman benim için aynı zamanda hayatımın en önemli kazanımı oldu; kalp dili ile insanlarla anlaşmanın nasıl olabileceğini deneyimledim. Bu büyük bir hediye idi. Başka ülke, başka gelenekler, başka alışkanlıklar, sen çocuk doğurdun ve iletişime çok ihtiyacın var, bilgi edinmeye, duyguları paylaşmaya… Ve bunu kelime kullanarak hiç yapamıyorsun... Böyle bir dönemdi... Anjelika Akbar ile röportaj hazırlığı için yaptığım çalışmalarda beni en çok etkileyen bir bilgiye, kendisiyle daha önce yapılmış röportajlardan birisinde rastladım. Türkiye'de bulunduğu ilk zamanlarda onu en çok etkileyen 23 Nisan Ulusal Egemenlik ve Çocuk Bayramı kutlamaları olmuş. O'nu etkileyen neydi sorusuna verdiği cevap hepimize unuttuklarımızı yeniden hatırlatacak nitelikte. O zaman Ankara'da idim ve denk geldim. Sokaklarda yüzlerce neşeli çocuklar vardı, her yerde çok güzel müzikler, ağırlıklı olarak marşlar ve koro yorumunda çocuk şarkıları çalıyordu. Bu Bayramı Dünya'ya Atatürk'ün kazandırdığı, eşi benzeri olmayan, tüm dünya çocuklarına ev sahipliğini yapan bir bayram olduğunu öğrenmek ve heyecanlanmamak mümkün değil... Gözyaşlarımla dolaştım sokaklarda... Hâlâ, her 23 Nisan günü gözlerim doluyor...

Orta Çağ İslam coğrafyasında 9. yy. dan 15. yy. a kadar yazılan müzik teorisi kitaplarının hemen hepsinde ud telleri üzerindeki parmak baskı yerlerine dayalı pratik olarak değerlendirilebilecek bir anlatım kullanılmaktadır. Söz konusu teorik kaynakların elbette öncelikli amaçları ud ile ilgili bilgi vermek değildir. Öte yandan bu kaynakların ud gibi eski bir çalgı ile ilgili ne tür bilgiler içerdikleri merak konusu olmaktadır. "Grek Eserlerini Şerhedenler" ekolünün başlangıcı kabul edilen El-Kindi (ö. 874) ve bu ekolün takipçileri Farabi (ö. 950) ve İbn Sina (ö. 1037) ile başlayarak süregelen ud üzerinden anlatım, "Sistemci Ekol" olarak kabul edilen Safiyuddin-i Urmevi (ö. 1294) ve takipçilerinin müzik teorisi eserlerinde de devam etmiştir. Bu çalışmada makam olgusunun henüz netleşmediği 9.-11. yy. arasında yazılmış İslam coğrafyasındaki belli başlı müzik nazariyat eserlerinin ud üzeri parmak pozisyonlarına dayalı anlatımı irdelenmiştir. Esasen bu teori eserleri ud icrası öğretimini ya da yapımını amaçlayan eserler olmamakla beraber, udun fiziki yapısı ve icra pratikleri (parmak numaraları ve pozisyonları) hakkında pratik bilgiler içermesi bakımından bir ilginçtir. Çalışmanın sonucunda günümüz ud icracılarının, ud yapımcılarının ve makam müziği ile ilgilenen kimselerin ilgisini çekebilecek birtakım neticelere ulaşılmıştır.

Türk Musikisinin önde gelen bestekârlarından biri olan Hâfız Post hakkında yapılan çalışmalar gayet sınırlıdır. Bu duruma Hâfız Post ile ilgili elde mevcut tarihi vesikaların az oluşunun sebebiyet vermesi bir gerçektir. Hâfız Post’un günümüze ulaşabilmiş bestelerinin haricinde kendisine ait olduğu bilinen üç güfte mecmuası bulunmaktadır. Hakkında yapılan çalışmalar genellikle bu mecmualar referans alınarak vücut bulmuştur. Bu üç mecmua haricinde ilk defa Hâfız Post’a ait olduğu tarafımızca tespit edilen bilinmeyen bir mecmua bu makalede tanıtılacak ve Hâfız Post’un hayatı ile ilgili bilinmeyen bazı bilgiler verilecektir.
Researches on Hâfız Post one of the foremost composers of Turkish Music is very scarce. This is most caused by the insufficient historical data about Hâfız Post. Other than his compositions there are also three lyric/Gufte mecmua which are also composed by Hâfız Post.  Researches on  Hâfız Post are mostly based on these mecmuas. A mecmuaother than these  three mecmuas that has not attracted attention in this regard, which seems to belong to Hâfız Post, will be introduced to this article.Some information about Hâfız Post’s life and scientific personality that has not surfaced in the day wil also be given in the article

If the history of Patriarchal Chant at Istanbul was based on the medium of sound recordings, it would have to start with the Arhon Protopsaltes Iakovos Nafpliotis. He was the first Orthodox chanter, whose art was documented systematically, when the idea of creating a sound record by a needle writing on wax was quite new.

Playlist:

1) Divine Liturgy
1. Ton despotin, Echos Varys (IN)
2. Kyrie eleison, Echos Devteros (IN)
3. Georgios of Crete: DynamisTrisagion, "Holy God, Holy Strong, Holy Immortal" Echos Devteros (IN)
4. Gospel, Echos Tetartos (phthora nisabur) (IN)
5. Cherouvikon Οἱ τὰ χερουβὶμ μυστικῶς εἰκονίζοντες ("We who represent mystically the cherubim"), Echos Protos (KP)
6. Σε ὑμνούμεν ("With hymns"), Echos Plagios Tetartos (KP)
7. Ἄξιον ἐστίν ("Truly, it is right"), Echos Devteros (IN)

2) Stichera
8. Iakovos the Protopsaltes (transcr. by Georgios of Crete, Late Byzantine Notation & Chourmouzios the Archivist, Neobyzantine Notation): Long Doxastikon (Sticheron with Doxa) Ἀτενίσαι τὸ ὄμμα ("Looking in the eyes of heaven") (3rd Lenten Sunday, Triodion), Echos Plagios Tetartos (IN)
9. Doxastikon Ἀναστάσεως ἡμέρα ("On the day of resurrection") (Easter), Echos Plagios Protos (IN)
10. Doxastikon Σήμερον προέρχεται ("Today comes") (14 September, Exaltation of the Cross), Echos Plagios Devteros (KP)

3) Heirmoi
11. Χριστός γεννάται ("Christ is born") Slow Heirmos for the 1st Ode (Christmas Canon), Echos Protos (IN)
12. Konstantinos Pringos: Ἄξιον ἐστίν, Echos Plagios Protos (phthora atzem kiourdi) (Kostas Charalampopoulos)
15. Πάσαν τὴν ἐλπίδα μοῦ ("All my hope"), Slow Heirmos, 1st Ode (Akrostichon Theotokos), Echos Devteros (IN)
16. Petros Bereketes: Heirmos kalophonikos about the same ode, Echos Varys (KP)
[15. Troparion of Kassia (Doxastikon, Maundy Thursday), Echos Plagios Tetartos (KP)]

Coğrafi konumu ve sosyo-kültürel yapısı itibarı ile Anadolu’nun önde gelen şehirleri arasında yer alan Malatya birçok ilim, bilim ve sanat adamı yetiştirmiştir. Geleneksel Türk Müziği musikişinaslarından biri olan Udi Nevres’de (Nevres ORHON) bu topraklardan filizlenmiş Malatyalı sanatkârlardan biridir. Udi Nevres, yaşamı boyunca gerek icracı kişiliği, gerekse ürettiği sanat eserleriyle kültürümüze önemli katkılar sağlamış bir sanat adamıdır. Araştırmada, Udi Nevres’in hayatı ve sanatçı kişiliği çeşitli boyutları ile ele alınmaktadır. Araştırma betimsel nitelikle olup, veriler kaynak taraması ve karşılıklı görüşmeler sonucunda elde edilmiştir. Ayrıca konuya yönelik uzman görüşlerinden de faydalanılmıştır. Araştırma sonuçlarından birkaçı sıralanacak olursa, Udi Nevres’in Geleneksel Türk Müziğindeki önemli mihenk taşlarından biri olarak görülmesi gerektiği, kendine has üslubu ve yorumuyla zamanın müzisyenlerine ilham kaynağı olduğu, bestelediği peşrev ve saz semai
türündeki eserleri ile de, Türk Musikisi repertuvarına önemli katlılar sağladığı ilk aklımıza gelenler olacaktır.
Anahtar Kelimeler: Malatya, Kültür, Sanat, Ud, Udi Nevres, Nevres Orhon.

Anadolu'daki yerel müzik geleneklerinde bulunan makamları özgün halleri ile tanımlamak nazariyatta yeni yönelimlerin yolunu açabilir. Örneğin günümüzdeki Kürdi makamı teorik açıdan pek de ilgi çekici görünmezken, aynı makamın yerel geleneklerdeki yapısı, isminin temsil ettiği etnik ve coğrafi anlamlar ile birlikte göz önüne alındığında dikkat çekici sonuçların elde edilebilmesi mümkündür. Bu çalışmada Anadolu'nun makam müziği açısından önemli kent merkezleri olan Urfa, Diyarbekir ve Harput müzik gelenekleri içerisinde Kürdi makamının yapısal özellikleri açıklanılmaya çalışılmıştır. Celal Güzelses'in taş plak icrasından derlenen Kürdi Hoyrat (Kalemi kaşta koydun), ezgi çekirdekleri modeli ile makamsal olarak analiz edilmiştir. Analiz sonuçları ile Urfa ve Harput repertuvarındaki Kürdi eserler karşılaştırılarak yöre müziğindeki Kürdi makamı algısı hakkında genel bir çerçeve çizilmiştir. Daha sonra Anadolu'nun makamsal müzik açısından yoğun etkileşim içerisinde olduğu Azerbaycan, İran ve Irak(Bağdat) gibi komşu coğrafyaların geleneksel müziklerinde "Kürdi" ismiyle adlandırılan ezgisel kalıpların yapısı irdelenmiştir. Öte yandan Kantemir ve Kevseri'nin notaya aldığı Kürdi saz eserleri ile teori kaynaklarında 18.yy 'dan günümüze kadarki Kürdi makam tarifleri incelenmiştir. Sonuç olarak farklı coğrafyaların müzik geleneklerinden alınan veriler üzerinden Kürdi makamının yapısı, tarihsel süreçteki değişimi, kültürel kodları ve isimlendirilmesi hususlarında fikir yürütülmüştür.

Müzik sanatında klasik denildiğinde öncelikle, ait olduğu türün kurallar silsilesini bünyesinde barındıran, üzerinden zaman geçtiği halde değerini yitirmeyen ayrıca zaman içerisinde belleklere yerleşerek süregelen müzik ürünleri akla gelmektedir. Herhangi bir müzik eserinin klasik olarak adlandırılabilmesi için, belirli müzikal unsurlara sahip olmasının ayrıca kuramsal/duyuşsal açılardan tanımlanmasını sağlayacak çeşitli iç dinamikleri bünyesinde barındıran bir kimliğe sahip olmasının gerekli olduğu söylenilebilir. Klasik kavramının yoğun olarak kullanılan müzik türlerinin başında, köklü bir gelenek örgüsünde hayat bularak dimağlara yerleşmiş olan Klasik Batı Müziği ve Klasik Türk Sanat Müziğinin olduğunu söylemek mümkündür. Araştırmada, Türk ve Batı Müzik Kültüründe klasik kavramının kullanım hususiyetleri genel bir bakış açısıyla değerlendirilmiştir. Araştırma, betimsel bir durum değerlendirmesi yapmayı hedeflemektedir. Araştırma sonuçlarından bahsedilecek olursa, klasik kavramının her iki müzik kültüründe de yaygın kullanımı ve müziksel süreçleri ifade eden zaman dilimlerine klasik adının verilmesine rağmen; eğitim/öğretim yaklaşımları, icra özellikleri, ses dizisi özellikleri ve daha birçok yönden farklılıklar sergilediği ilk aklımıza gelenler olacaktır.

Messages routing over a network is one of the most fundamental concept in communication which requires simultaneous transmission of messages from a source to a destination. In terms of Real-Time Routing, it refers to the addition of a timing constraint in which messages should be received within a specified time delay. This study involves Scheduling, Algorithm Design and Graph Theory which are essential parts of the Computer Science (CS) discipline. Our goal is to investigate an innovative and efficient way to present these concepts in the context of CS Education. In this paper, we will explore the fundamental modelling of routing real-time messages on networks. We study whether it is possible to have an optimal on-line algorithm for the Arbitrary Directed Graph network topology. In addition, we will examine the message routing's algorithmic complexity by breaking down the complex mathematical proofs into concrete, visual examples. Next, we explore the Unidirectional Ring topology in finding the transmission's " makespan " .Lastly, we propose the same network modelling through the technique of Kinesthetic Learning Activity (KLA). We will analyse the data collected and present the results in a case study to evaluate the effectiveness of the KLA approach compared to the traditional teaching method.

Özet: Mustafa Reşîd'in konusu arûz olan Zübdetü'l-Arûz adlı küçük bir eseri vardır. 1876'da İstanbul'da eski harflerle basılan bu eser, daha sonraki yıllarda yeni harflerle tekrar basılmadığı için zaman içinde unutulma tehlikesiyle karşı karşıyadır. Bu makale, söz konusu eseri ve onun muhteviyatını, kendisinden yapılacak birtakım alıntılarla birlikte bilim âlemine tanıtmayı hedeflemektedir.

Türk mûsikîsi, Osmanlı’nın son dönemlerinden başlayıp Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk yıllarına uzanan süreçte, resmî ya da gayrıresmî kurum ve toplulukların eğitim faaliyetleriyle yeni nesillere aktarılmıştır. Türkiye Cumhuriyeti’nin ilanından sonra 1926 yılında başta dönemin yegâne devlet konservatuvarı Dârülelhan olmak üzere resmî eğitim kurumlarından Türk mûsikîsi eğitiminin ilga edilmesi ve Cumhuriyet’in yeni tesis edilen mekteplerinde yalnızca Batı mûsikîsi temelli bir eğitim sisteminin uygun görülmesi, Türk mûsikîsi eğitiminde resmî bir himaye eksikliği yaratmıştır. Bu tarihten sonra 1976 yılında İstanbul Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı’nın (İTMDK) kuruluşuna kadar yaşanan mektepleşme süreci birçok gelişmeye sahne olmuştur. Bu 50 yıllık zaman diliminde resmî himayeden yoksun kalan Türk mûsikîsi eğitimi, bu süreçte çeşitli mûsikî cemiyetleri, özel meşkhaneler, tekkeler ve radyo içi eğitim gibi alternatif kanallarla sağlanmıştır. İTMDK kurulduktan sonra devlet kurumlarında yeniden verilmeye başlanan Türk mûsikîsi eğitimi, Cumhuriyet tarihinde Türk mûsikîsi eğitimi adına ilk kez tecrübe edilen bu sürecin birtakım başka zorluklarını ortaya çıkarmıştır. Çalışmamızda, 20. yüzyılda yaşanan bu gelişmeler dört ayrı bölümde işlenmiştir. Bütün bu gelişmeler, TBMM ve Cumhuriyet Senatosu tutanakları, gazeteler, mecmualar, röportajlar gibi tarihî vesikalar aracılığıyla ele alınmıştır. Her bölümün sonunda, çalışma içinde işlenen gelişmelerden yola çıkılarak ilgili dönemde mektepleşme sürecinde karşılaşılan zorluklar, subjektif tespitler de dahil edilmek suretiyle
ortaya koyulmuştur. Bu çalışmanın amacı, 20. yüzyılda Türk mûsikîsi eğitiminin geçirdiği evreleri, başta resmî himaye ve mektepleşme sürecini temel alarak olay örgüsü hâlinde ortaya koyup ileride yapılacak olan çalışmalara ışık tutmaktır.

Bu yazıda, Halid Fahri Ozansoy ile Hakkı Süha Gezgin'in, imparatorluğun son  yıllarında zor şartlar altında Anadolu'nun ücra bir köşesi olan Muğla'ya geliş hikâyeleri, ikisinin gurbetteki yol ve ev arkadaşlığı anlatılmış, öğretmenlik hayatlarına dair ayrıntılara yer verilerek bu iki edebiyatçının Muğla'da geçirdiği günlere dair gözlemlerine de yer verilmiştir.

Bu makalede Osmanlının son yüzyılında müstakil bir form olarak ortaya çıkan çocuk şarkılarının eğitim, icra ve yayınlar çerçevesinde izi sürülmüş; kurtuluş reçetesi olarak sunulan şarkıların güfteleri sosyo-politik ve pedagojik çerçevede tetkik edilmiştir.

Klâsik Turk edebiyati metinlerini anlamak icin gunumuzde bircok metodolojik calisma yapilmaktadir. Bunlardan biri de baglamli dizin ve islevsel sozluk calismalaridir. Baglamli dizin, bir edibin kullandigi sozcukleri, metinde gectikleri yeri ve kullanim sikligini gosterecek bicimde, alfabetik olarak dizmektir. Boyle bir dizilim, sozcugun hangi baglamlarda kullanildigina aciklik getirir. Islevsel sozluk, bu cabanin sonunda ortaya cikar ve sozcuklerin cumle icinde diger sozcuklerle kurdugu iliskiden hareketle onlara anlam kazandirir. Klâsik edebiyat arastirmalarinda, metnin daha iyi anlasilabilmesi icin sozluk calismalarinin oldukca onemli bir yeri vardir. Calismada baglamli dizin ve islevsel sozluk yontemiyle hazirlanan Nâili Divani Sozlugu sayesinde sairin uslubu ve diline dair elde edilen veriler paylasilacak, hazirlanan calismadan kesitler sunulacaktir.