Bildtheorie

»Der malt ja immer das gleiche!« Derart irritiert äußerte sich ein Kritiker über Vilhelm Hammershøis (1864–1916) stille Interieurbilder. Hammershøis Œuvre war außerhalb Skandinaviens lange Zeit in Vergessenheit geraten und gab schon seinen Zeitgenossen Rätsel auf. Der Maler beschäftigte sich unablässig mit dem bürgerlichen Interieur und verlieh ihm durch seine monochrome Farbwahl eine ungewöhnliche Melancholie. In den Fußstapfen Jan Vermeers und Caspar David Friedrichs befasste sich Hammershøi mit zentralen Problemen der Interieurmalerei. In der genauen Betrachtung in sich versunkener Figuren, leerer Räume und gerahmter Einrichtungsgegenstände wie Fenstern, Bildern und Spiegeln offenbart sich ein ästhetisches Paradox. Denn hinter den alltäglichen Szenen verbirgt sich eine Grundproblematik der Interieurmalerei, die das Private immer als etwas Ausgestelltes ins Bild bringt.

"Einige Tafeln zur künstlerischen Form und Formgenese"
Datum | 23.03.2017, 19.00 h
Ort | Akademie der bildenden Künste Wien, Hauptgebäude, Schillerplatz 3, 1010 Wien, Universitätsbibliothek (Lesesaal)

Im Rahmen der Veranstaltungsreihe "Donnerstags in der Bibliothek" der Universitätsbibliothek der Akademie der bildenden Künste Wien. In seiner an der Akademie der bildenden Künste in Wien eingereichten Dissertation entwickelte Marc Michael Moser eine Lektüre der Kunst Michelangelos, die sich speziell mit der Sensibilität in der künstlerischen Tätigkeit und in Folge dessen mit der Plastizität künstlerischer Werke auseinandersetzte. Die in der Ausstellung präsentierten Bildertafeln geben-als sogenannte "hyperimages"-Analysen jener Dissertation und darüber hinaus wieder. Sie bieten zugleich einen Einblick in die Arbeit und Methode des Kunsttheoretikers. Die Abbildungen selbst beginnen zu argumentieren. Probleme kristallisieren sich bereits mit dem Ausbreiten des Materials (der Werke bzw. Quellen) heraus. Die Frage der Wirkung bzw. Wirkkraft diverser Konstellationen steht zur Disposition. Einerseits folgt der Weg der Tafeln in ihrer genauen Betrachtung der Frage nach der Entstehung und Entwicklung spezifischer Formen in den Werken, andererseits wird dadurch sogleich der Blick auf allgemeinere sowie vielfältige Zusammenhänge gelegt, die weit über die Analyse von Einzelwerken hinausgehen.

Inhaltsverzeichnis und Einleitung meiner Dissertation zur sechsteiligen Kupferstichserie mit Darstellungen zur Geburt und frühen Kindheit Jesu und den einhergehenden Szenen aus dem Marienleben, die Hendrick Goltzius nach seiner Italienreise 1593–94 schuf.

Insbesondere im Medien- und Informationszeitalter der Gegenwart kommt piktoralen Repräsentationen eine wichtige Bedeutung zu. Tagtäglich rezipieren Menschen bewusst oder unbewusst eine Vielzahl bildlicher Darstellungen. Das Symposium fokussiert dabei unbewegte monoszenische Bildtypen, die anders als etwa Comics, Bildfolgen, pluriszenische Bilder oder verschiedenste Bewegtbildmedien gerade keine multiplen, aufeinander bezogenen Situationen oder Szenen darstellen. Stattdessen interessieren sich die Referent_innen für piktorale Artefakts, die auf einen spezifischen Handlungsmoment fokussieren, welcher sich dennoch als ausschnittartige Darstellung einer möglichen Welt, einer ‚Diegese‘ deuten ließe. Zu denken wäre dabei nicht nur an ‚kanonische‘ Kunstwerke, sondern auch an Bildtypen aus Werbung und Stock-Fotografie, an social media-memes oder politische Karikaturen und Cartoons, aber auch an stark gebrauchsorientiertes piktorales Informationsdesign. Die Referent_innen erwägen dabei sowohl Fragestellungen, die primär rezeptionsseitige Aspekte einer ‚Narrativierung‘ betreffen, als auch eher werkbezogene Fragen nach dem narrativen Potential der genannten Ausprägungen von Einzelbildern. Zugleich können dabei narratologische Ansätze und Begrifflichkeiten auf Anschlussstellen zu verschiedenen bildtheoretischen Teildisziplinen befragt werden (etwa Phänomenologie und Semiotik, Medienwissenschaft oder transmediale Narratologie).
Gleichzeitig hinterfragen die Referent_innen, welche medienspezifischen Repräsentationsformen Einzelbilder nutzen (können), um ein ‚intrinsisches Erzählpotential‘ auszuprägen, das sich unabhängig von existierenden Prätexten ergibt, auf die durch piktorale Darstellungsmittel nur Bezug genommen wird. Das Symposium sucht damit nach neuen Perspektiven auf:
• die Eigenschaft(en) der Narrativität: Anschlüsse; Revisionen; Erweiterungen bestehender (transmedialer) Definitionen 
• den Vorgang der narrativen Interpretation (Voraussetzungen, Prozesshaftigkeit, psychologische oder kognitionswissenschaftliche Verortung)
• piktorale Darstellungsmodi und ihr narratives Potential (Wahrnehmungspsychologie, Bildsemiotik, Bild-Philosophie)
• die Erklärungskraft und die ‚narratologischen Potenziale‘ bestehender bildtheoretischer Zugänge und Prämissen

Zentral für die Diskussion um die ästhetische Erfahrung ist in der Regel der Betrachter. Mit dem Fokus auf der Technik statt dem Werk als Ausgangspunkt der ästhetischen Erfahrung rückt verstärkt der Produzent in das Blickfeld. Diese Akzentverschiebung des Forschungsinteresses leitet zugleich eine Umwertung ein. Statt einem Substanzbegriff (Werk) steht ein Funktionsbegriff (Technik) im Mittelpunkt. Das hat weitreichende Konsequenzen, die es mit dem Beitrag zur Tagung aufzuzeigen gilt.
Kunsttheoretisch betrachtet gelten insbesondere Ernst Cassirer und nachfolgend die beiden, vom amerikanischen Pragmatismus geprägten Philosophen Susanne K. Langer und John M. Krois als bedeutende Vertreter dieses Ansatzes. Doch wenn tatsächlich Produktion, Technik (Medium) und Rezeption in einem funktionalen Zusammenhang stehen, stellt sich die Frage auf welcher Grundlage das überhaupt möglich ist und welche Konsequenzen sich daraus im Hinblick auf die ästhetische Erfahrung ziehen lassen.
Die Technik selbst vermag als dienendes bzw. vermittelndes Medium als Erklärungsmodell kaum herangezogen werden. Entsprechend kann die Voraussetzung Techniken zu entwickeln, einzusetzen und als Trägermedium bzw. Auslöser einer ästhetischen Erfahrung zu verstehen, nur im Menschen selbst liegen. Cassirer - und nachfolgend auch Langer und Krois - verwies dabei auf die Bildkraft und Tatkraft des Menschen, die eng mit seinem Affekt- und Willensleben zusammenhänge. Diese ermögliche ihm nicht nur über das Erleben (Affektleben) einen ästhetisch bzw. affektiv-emotional organisierten Sinn zu erfassen, sondern diesen darüber hinaus über das Tun (Willensleben) bzw. in einem zunehmenden Entäußerungsprozess mittels Techniken und damit schließlich kausal organisierten Funktionszusammenhängen (Rituale, Sprache, Bild, Erkenntnis) zu ergreifen und zu nutzen. Mittels der Kunst als Technik, so die von den drei Philosophen vertretene These, werde diese ursprünglich leiblich gebunde Tätigkeit der Bildkraft und Tatkraft über die ästhetische Erfahrung offensichtlich. Wie dem Werk begegnet werde und das, was sich zeige, sei dann zweckfrei. Gerade dieser letzte Gedanke, mit dem an die klassische ästhetische Theorie angeschlossen wird, steht jedoch grundsätzlich in einem Widerspruch zum funktionalen Begründungszusammenhang, in dem von einer Setzung durch den Künstler (Technik) und der "Anwendung"/Einlösung (ästhetische Erfahrung) durch den Betrachters auszugehen ist. Wird dem zugestimmt, dann erlaubt die Bildkraft und Tatkraft jedem und damit auch dem Produzenten und dem Rezipienten von Kunst, wie es Cassirer wegweisend festhält "ein zukünftiges Sein im Bilde vor sich hinzustellen und alles einzelne Tun auf dieses Bild zu richten.". (Philosophie der Symbolischen Formen, Bd. 3, S. 212). Sie übernimmt eine zentrale Funktion für das Handeln. Unter dieser mit Cassirer, Langer und Krois aufzeigbaren Prämisse lassen sich die Tendenzen zeitgenössischer Bildproduktion neu und anders diskutieren.

Die Philosophie - so scheint es auf den ersten Blick - begegnete dem Bild lange Zeit nur mit Skepsis oder gar mit offener Ablehnung. Diese verbreitete, meist mit Platon einsetzende philosophiehistorische Erzählung blendet jedoch aus, dass der Bildbegriff auf produktive Weise zum Gegenstand philosophischer Reflexion wurde.
'Denken mit dem Bild' bringt in bildtheoretischer Perspektive Philosophen zur Geltung, die dem Begriff des Bildes eine zentrale Stellung eingeräumt haben: Platon, Plotin, Augustinus, Eckhart, Cusanus, Kant, Fichte und Hegel.

Mit Beiträgen von David Ambuel, Michel Fattal, Johann Kreuzer, Thomas Leinkauf und Birgit Sandkaulen sowie einem Nachwort der Herausgeber.

In: Ette, Ottmar / Heydenreich, Titus (Hg.): José Martí 1895 / 1995. Literatura - Política - Filosofía - Estética. 10° Coloquio interdisciplinario de la Sección Latinoamérica del Instituto Central de la Universidad de Erlangen-Nürnberg. Frankfurt am Main: Vervuert Verlag 1994, pp. 225-297.

Este artículo examina críticamente la interpretación del Laocoonte como una obra cuyo principal aporte consiste en una teoría de los signos. Dos elementos del texto de Gotthold Ephraim Lessing son destacados: la especificidad de la dinámica temporal que despliegan las imágenes estáticas y la defensa que el autor hace del potencial icónico del lenguaje. Parte central del argumento es que la manera en que Lessing comprende el concepto de instante fecundo en la representación visual de lo transitorio incluye un análisis de la figuración lingüística. Esta manera de proceder permitiría entonces interpretar su contribución como una teoría implícita de la imagen, es decir, como un estudio de los fundamentos objetivos de creación de sentido de las imágenes a partir de sus encuentros y desencuentros con el lenguaje verbal.

This article sets out to question the notion oftopos regarding its affinity to pictorial representation due to the implicit intersection between locus and argumentum. On the basis of the image se- quence created by the Sadeler brothers, various pictorial embodiments of the topoi “desert" and “hermit” will be discussed in a secondStep. The inner relationships in these embodiments, I will argue, present the possibility of pictorial manifestations to transform the inherent locus into the topos. Furthermore, this transformation, with the assistance of the rhetorical capacity ofthe image, brings about a heightened understanding ofthe content of the topos.

Am Ende des 1. Jh. v. Chr. werden römische Diskuslampen aus Ton Bildträger. Die verwendeten Motive sind dabei zumeist aus anderen Gattungen der Kleinkunst entlehnt und standen scheinbar weder in Korrelation mit dem Lampentypus noch dem Fund- oder Verwendungskontext der Objekte. Generell haben diese Bilder nur sporadisch das Interesse der Forschung geweckt. Ihren Sinn erhielten sie entweder aus der symbolischen oder allegorischen Bedeutung der Einzelmotive.
Aufgrund der Benutzung dieses Bildträgers im Alltag sind die Bilder jedoch in besonderem Maße den Faktoren Raum und Zeit ausgesetzt. Aus praxeologischer Perspektive zeigt sich, dass ihre Rezeption im Moment der aktiven Verwendung eher beeinträchtigt als befördert wird. In ihrer Außenwirkung können sie demnach als flüchtige Bilder gelten. Im Kontext dynamischer Handlungsprozesse werden solche Bilder zu Formeln, die Bedeutung haben können, der Modus ihrer Wahrnehmung aber dazu führt, dass sie diese verlieren (Wiesing 2004).
In diesem Beitrag soll daher einmal von bildwissenschaftlichen und -theoretischen Ansätzen, die aus einer dem Bild immanenten Wirkmacht heraus argumentieren, etwas Abstand genommen werden. Ziel ist es, noch einmal neu über Bilder auf Tonlampen nachzudenken, stellvertreten für weitere Alltagsgegenstände mit Bildschmuck.
Hilfreich hierfür scheint das praxisorientierten Verständnis Lambert Wiesings von Bildern als Instrument oder „Zeig-Zeug“ (Wiesing 2013). Hier können Bilder aus sich selbst heraus überhaupt nichts zeigen, da sie keine handelnden Subjekte sind. In diesem Sinne müssen die Fragen nach Inhalt, Bedeutung oder Sinn der Bilder (auf römischen Tonlampen) eher lauten: „Wer zeigt etwas, wenn ein Bild etwas zeigt? Womit zeigt jemand, wenn ein Bild etwas zeigt? Wem wird etwas gezeigt, wenn ein Bild etwas zeigt? Was wird gezeigt, wenn ein Bild etwas zeigt?“

L. Wiesing, Sind Bilder Zeichen?, in: K. Sachs-Hombach – K. Rehkämper (Hrsg.), Bild – Bildwahrnehmung – Bilderarbeitung. Interdisziplinäre Beiträge zur Bildwissenschaft (Wiesbaden 2004) 99-104.

L. Wiesing, Sehen lassen. Die Praxis des Zeigens (Frankfurt/M. 2013).

1. Fiktion, (Nicht-)Fiktivität und (Nicht-)Fiktionalität
2. (Nicht-)Fiktivität als Frage der Semantik
3. (Nicht-)Fiktionalität als Frage der Pragmatik
4. Piktorialer Panfiktionalismus
5. Partikularisierung und Piktogrammatik
5.1 Die semantische Paradoxie von Bildmedien
5.2 Drei bildtheoretische Positionen
5.3 Medialität als Rahmung
6. Der fiktionale Gebrauch von Bildmedien
6.1 Die notwendige Unvollständigkeit fiktiver
Entitäten
6.2 Darstellungskorrespondenz und »doppelte
Prädikation«
6.3 Gemeinsamkeiten und Differenzen fiktionaler und
nicht-fiktionaler Weltbezüge

Der gegenwärtige, erneute Boom sogenannter 3D-Filme, aber auch des sogenannten 3D-Fernsehens, lässt nicht nur Mutmaßungen darüber aufkommen, ob dieser Trend anhalten und sich ›3D‹ in Zukunft als dominante oder auch neben dem 2D-Bild gleichberech-tigte Form des Bewegtbildes etablieren wird, sondern wirft auch die systematische und zugleich historische Frage danach auf, was denn an diesen Bilde rn das Dreidimensionale ist und seit wann diese Art von Räumlichkeit im Bild existiert, und nicht zuletzt auch, welche ikonische und kulturelle ›Bedeutung‹ sie haben. Das Thema 3D berührt damit die Bild-und Raumtheorie ebenso, wie sie in das Feld von Kultur-und Medienwissenschaft gehört.

Screen-based actions in real time can count as the most paradigmatic and mundane cultural techniques of the 21st century. Yet, in comparison to the phenomena of cinema and TV, the interactive screen has not provoked the same abundance of theoretical discussion. This course will provide a survey of existing theories and current debates. According to perspective, the screen can be understood as a ”threshold” or ”window” to the networked world and to underlying processes of computation, as a visual surface or interface for highly complex chains of operation, or as a medium that ”screens out” and separates the knowable from that which is beyond comprehension. Historical and theoretical connections can be drawn to the historical roots of the computer screen in military science, to architectural elements of separation and visualisation in sacral spaces, to psychoanalytical approaches to the imaginary, and to contemporary discourses on the (post-)digital.

Erschienen in Texte zur Kunst 92, Dezember 2013.

Show and tell im All: In den 70er Jahren schoss Carl Sagan eine Serie von analogen Abbildungen in den Weltraum, die Auskunft über die Werke und Taten der Erdbewohner geben sollten, zum Beispiel „Lecken, Essen, ­Trinken“.
Die Geste wiederholt heute der Künstler Trevor Paglen, verschiebt sie aber aus dem Bereich des Kuriosen in eine umfassende Reflexion über Bilder, die nicht (mehr) für menschliche Augen gemacht sind. Paglens Bildern antizipieren posthumane Betrachter.

Wie bestimmen Bilder ärztliche Handlungen und Entscheidungen? Warum kann es für die klinische Praxis produktiver sein, wenn ein_e Medienwissenschaftler_in und ein_e Neurochirurg_in gemeinsam dasselbe MRT- Bild betrachten? Wie können die »blinden Flecken« der medizinischen Bildpraxis interdisziplinär reflektiert und epistemisch für das jeweilige Bildverständnis fruchtbar gemacht werden? Am Beispiel einer typischen Falldokumentation aus der neurochirurgischen Praxis werden grundlegende Stationen im Behandlungsablauf in Form eines Dialogs zwischen verschiedenen bildpraktischen Disziplinen beleuchtet. Dabei treffen das diagnostische Interesse des Arztes am Bild auf kultur- und medienwissenschaftliche Prozessanalysen, in denen die medizinische Bildarbeit selbst zum Gegenstand wird. Gemeinsam wird der Ablauf von der ersten MRT-Untersuchung des Patienten, die für die anatomisch-morphologische Beurteilung so wichtig ist, über die funktionelle Diagnostik wichtiger Hirnfunktionen, die diese Bild-Erkenntnisse entscheidend erweitert, und die präoperative Planung bis in den Operationssaal verfolgt, wo der Patient schließlich auf der Grundlage der diskutierten Bilder behandelt wird. Die dabei auftauchenden bildkritischen Fragen und Beobachtungen sollen einen Einblick geben, wie sich verschiedene disziplinäre Perspektiven auf Bilder so ergänzen können, dass in einem derartigen »Bildlabor« längerfristige Synergien für Theorie und Praxis entstehen, die auch die Vermittelbarkeit neuerer, bildgeführter Therapien für den Patienten im Blick behalten und schlussendlich die Behandlungsqualität verbessern sollen.

In this paper, I thematize the nature of the ephemeral image. This new kind of picture, which became popular across social media through the application Snapchat, offers a peculiar phenomenological experience for the user, which I mainly engage through the recent work of the German philosopher Lambert Wiesing. The main thesis of this work is that ephemeral images appear to their users with a greater degree of presence, enhancing their actuality and orality, and developing our memory capabilities.

Nichtgegenständliche Werke sind seit über hundert Jahren Teil der europäischen Kunst. Trotz dieser langen Geschichte hat sich kein Modell zu ihrer Interpretation entwickelt. Dies erstaunt umso mehr, als sich zahlreiche Philosophen mit Kunst, ihren Wirkungsweisen und den Bedingungen ihrer Rezeption beschäftigen.
Die vorliegende Untersuchung wird von der durch diese Situation ausgelösten Frage geleitet, ob und wie sich philosophische Aussagen zur Kunst mit kunsthistorischen Sichtweisen verbinden und für die Rezeption nichtgegenständlicher Kunst fruchtbar machen lassen. Sie basiert auf der Analyse von Positionen des kunsthistorischen Kanons sowie auf der Untersuchung fünf philosophisch-ästhetischer Theorien essentialistischer und antiessentialistischer Art. Aufgrund dieses hermeneutischen Prozesses wird eine Systematik der Bildbefragung entwickelt, die sich als Interpretationsansatz insbesondere für nicht gegenstandsbezogenere Werke eignet.
Zahlreiche Abbildungen, die Bestandteil des Diskurses sind, begleiten die interdisziplinäre Arbeit, die sich in vier Kapitel gliedert. Sie beginnt mit der Untersuchung der sich auch im Kunstkontext ergänzenden als auch konkurrenzierenden Elemente Zeigen und Sagen. Im zweiten Kapitel werden Elemente der ikonischen Logik untersucht, die das Sein des Bildes als sein Scheinen definieren. Dabei werden vier Typen ikonisch absenter Charakteristiken – Leerstellen – erstmals systematisiert. Das dritte Kapitel analysiert signifikante Texte zur Ästhetik von G. W. F. Hegel, M. Weitz, N. Goodman, M. Heidegger und H.-G. Gadamer. Aus ihnen werden Leitgedanken deduziert, die im vierten Kapitel die Grundlage von drei systematischen Bildbefragungen bilden. Die kunstwissenschaftliche Relevanz dieses philosophischen Ansatzes wird durch die damit generierten Werkinterpretationen belegt.