Música Independente

O presente capítulo aborda a temática da profissionalização na música, explorando as relações entre independência, carreiras DIY e sustentabilidade económica. A análise parte de um dos valores centrais da subcultura punk, o ethos DIY, que aqui surge como um novo padrão de promoção da empregabilidade, permitindo gerir o risco e a incerteza associados à construção de carreiras na música. Centrando-nos na cena musical independente das áreas metropolitanas de Lisboa e Porto, procuramos compreender o que é hoje ser músico em Portugal e que estratégias são mobilizadas pelos artistas na gestão das suas carreiras. Com base em entrevistas semiestruturadas a diferentes atores da cena musical independente, discutimos diferentes formas de manifestação do DIY nas suas trajetórias profissionais, concluindo que este assume
hoje, essencialmente, um caráter pragmático, estando presente enquanto estratégia de sobrevivência na música.

As cenas musicais foram reconfiguradas a partir do desenvolvimento das tecnologias de comunicação, desenvolvimento do mercado independente e as transformações nos modos de consumo musical. Atualmente, elas se colocam como locais que articulam diferentes estratégias e lógicas políticas, econômicas e culturais, mostrando que são mais que trincheiras de resistência musical de gêneros musicais pouco conhecidos.
O presente trabalho analisa a cena da nova música instrumental brasileira pensando as cenas como redes de alianças em torno de determinados gêneros e rótulos musicais, localizadas ou descentralizadas. A partir disso, será mostrado o surgimento da nova cena de música instrumental, como foi rotulada pela mídia, a partir de três polos – São Paulo, Belo Horizonte e Cuiabá – para depois se espalhar por outras localidades e se mostrar como uma cena articulada nacionalmente.

Kiko Dinucci (1977-), compositor, cantor, instrumentista, e também cineasta e designer gráfico, é um dos artistas mais representativos da cena musical indepen-dente paulistana. Para além do trabalho solo e de uma porção de projetos com com-positores de sua geração, como Douglas Germano, e com figuras renomadas, como Elza Soares, Kiko integra o grupo Passo Torto, junto a Rodrigo Campos, Rómulo Fróes e Marcelo Cabral, e, desde 2008, ao lado da vocalista Juçara Marçal e do sa-xofonista Thiago França, o trio Metá Metá, cujos discos e repercussão somam críti-cas elogiosas tanto no Brasil quanto no exterior.
O aporte experimental e a pesquisa estética; a novidade a partir da releitura, sob o prisma contemporâneo, de tradições musicais; as novas estratégias de grava-ção, distribuição e gerenciamento da própria carreira, solo e em parcerias, bem como a tensão que isso acarreta em relação ao mercado hegemônico da música, são algumas das questões que guiaram esta entrevista realizada no dia 13 de março de 2018 no Sesc 24 de Maio, em São Paulo. Conhecer o rol de referências que permeia a formação musical de Kiko Dinucci, rol que orbita mais fora do que dentro da tríade canônica – bossa nova, MPB, tropicalismo – de nossa música popular, nos auxilia a apreender as transformações pelas quais passou a canção no Brasil da década de 1970 até a atualidade, tema-chave que norteou a organização deste dossiê “Canção popular gravada: para além dos anos 1960”.

Este trabalho tem por objetivo compreender como se dão os embates em prol da legitimação da autenticidade artística em um contexto da música tida como independente, e como esses se fazem presentes em performances online, focando principalmente em mensagens publicadas em sites de redes sociais como o Twitter. Tendo a musicista estadunidense Amanda Palmer como fenômeno em análise, mapeamos dois momentos na carreira da artista em que sua autenticidade como musicista e produtora artística é colocada em xeque: o envolvimento com o financiamento coletivo (crowdfunding) e a maternidade. Utilizando a Grounded Theory como método, debatemos sobre categorias emergentes como “música independente”, “feminismos” e “criação da sensação de intimidade”, tendo em vista que percebemos essas palavras-chave como engrenagens que auxiliam no processo de legitimação da autenticidade pelo qual Palmer passa, mas que podem trazer subsídios para entender as performances de outras artistas de cenas próximas. Fazemos também uma discussão teórica de apoio sobre conceitos centrais como os de autenticidade e performance, a partir de autores tais quais Charles Taylor, Lionel Trilling, Richard Schechner e Paula Sibilia de modo a problematizá-los e delimitar seus usos nesta dissertação. Por fim, concluímos que Amanda Palmer constrói sua própria autenticidade a partir da exposição de uma suposta intimidade, sua inserção na cena de música independente e seu engajamento enquanto ativista feminista, formando, assim, uma construção de si que performatiza ideais de autenticidade.

RESUMEN
La música ha dejado de ser completamente un arte y se ha convertido también en un negocio. En el Ecuador no existe excepción a este cambio, pero si una evidente diferencia con respecto a la producción y difusión de música nacional en el territorio. La presente investigación pretende determinar cuales son las estrategias de comunicación que una banda local de la ciudad de Quito usa no solo en el escenario representado en el mundo offline, sino también en estos nuevos lugares virtuales en donde es necesaria la presencia online. El desarrollo del presente trabajo académico responde a la necesidad de conocer la aplicación de estrategias de comunicación y su adaptabilidad a diferentes escenarios. La metodología cualitativa de esta investigación es el mejor proceso para poder alcanzar los objetivos planteados.
PALABRAS CLAVE: ESTRATEGIAS DE COMUNICACIÓN/ WEB 2.0 / SOCIEDAD DE RED UBICUA / AUTOGESTIÓN / MÚSICA INDEPENDIENTE

La música está en auge, pero su industria en crisis. El modelo tradicional (venta de soportes físicos) retrocede, mientras crece continuamente el número de grupos y artistas independientes, aunque muy pocos logran convertir su arte en verdadero negocio y hacerlo sustentable.
Los artistas independientes, a pesar de contar con innumerables herramientas tecnológicas que se lo facilitarían, no cuentan con el expertise (o interés) para producir y difundir su obra exitosamente.
En las últimas décadas la industria de la música, a raíz de los avances tecnológicos y la aparición de Internet, ha sufrido enormes transformaciones: del dominio consolidado de los conglomerados discográficos (majors) al “Do It Yourself” (DIY) o autogestión; del control de la distribución física al desconcierto de la distribución digital; de la propiedad (cd, vinilo, descarga, etc.) al acceso (streaming); de la radio como fabricante de hits, a la playlist para cada momento de día y estado de ánimo.
En esta nueva era para la industria, las discográficas han dejado de ser quienes aportan los mayores ingresos. El sector de la música en vivo ha experimentado un notable crecimiento convirtiéndose en la fuente principal de ingresos para los artistas, frente a la disminución de las ventas de soportes físicos y al reparto desigual de royalties en el streaming.
En el plano nacional, el Observatorio de Industrias Culturales (2011) señala que el sector que reportó el mayor declive en el período 2007-2009 fue el discográfico, mientras que en el mismo período, el sector de música en vivo creció casi tres veces en el total del país.

Si bien la industria siempre ha sido transformada por los avances tecnológicos, no siempre estos han ido en perjuicio de la misma. Las innovaciones sostenibles han beneficiado cuantiosamente las arcas de las discográficas. Vinilos, casetes y CDs dan cuenta de ello.
El problema apareció cuando una innovación disruptiva como el MP3 amenazó con desplazar el producto sobre el cual la industria basaba su modelo de negocio.
En este contexto, la industria necesita redefinirse, su modelo está en crisis y presenta problemas en su cadena de valor, la cual puede ser salteada fácilmente gracias a las nuevas tecnologías que permiten el acceso a procesos de creación y distribución de la música.
En los últimos años se han producido cambios en esa cadena de valor con la incorporación de plataformas conocidas como Third Party (iTunes, Amazon, Google Play Music, Deezer, Spotify y Apple Music ̧entre otras) las cuales han ayudado a la industria a encontrar poco a poco el rumbo.
Estos sectores tecnológicos no vinculados a la industria tradicional se han impuesto, consolidándose como sus motores.
Con la consagración del streaming como hábito de consumo de música, la industria volvió a esperanzarse con un reporte de crecimiento en sus ingresos por segundo año consecutivo.
La irrupción de Internet ha producido también otro tipo de cambios en la industria, los cuales tienen relación con las audiencias y la forma en la cual la música se crea, se produce y se escucha.
La era digital ha fragmentado audiencias debido a que el “control de lo que se escucha” ya no está dado por la omnipresencia de la radio. Los usuarios/consumidores de música pueden acceder a enormes catálogos de música grabada o descubrir nuevos talentos con un clic.

La industria de la música está en constante expansión, y luego de muchas décadas de tradicionalismo hoy deja espacio para ideas innovadoras que permiten construir un escenario acorde a un mundo globalizado, mediatizado e hiperconectado.
Cada segundo hay una canción nueva sonando y un artista intentando mostrar su arte.
Si bien la tecnología allanó el camino quitando de en medio a las disqueras, no ha sido suficiente para que los artistas puedan convertir su arte en un negocio sustentable.

Music is booming, but its industry is in crisis. The traditional model (sale of physical media) backs down, while the number of independent groups and artists continues to grow, although very few manage to turn their art into real business and make it sustainable.
Independent artists, despite having innumerable technological tools that would facilitate it, do not have the expertise (or interest) to successfully produce and disseminate their work.
In recent decades, the music industry, following technological advances and the emergence of the Internet, has undergone enormous transformations: from the consolidated dominance of record conglomerates (majors) to "Do It Yourself" (DIY) or self-management; from the control of physical distribution to the bewilderment of digital distribution; of ownership (cd, vinyl, download, etc.) to access (streaming); from the radio as a manufacturer of hits, to the playlist for every moment of the day and mood.
In this new era for the industry, the record companies have ceased to be those who provide the highest income. The live music sector has experienced a remarkable growth becoming the main source of income for artists, compared to the decrease in sales of physical media and the unequal distribution of royalties in streaming.
At the national level, the Observatory of Cultural Industries (2011) notes that the sector that reported the greatest decline in the 2007-2009 period was the record, while in the same period, the live music sector grew almost three times in the total of the country.

Although the industry has always been transformed by technological advances, these have not always been to the detriment of it. Sustainable innovations have greatly benefited the coffers of record companies. Vinyl, cassettes and CDs give an account of this.
The problem appeared when a disruptive innovation like the MP3 threatened to displace the product upon which the industry based its business model.
In this context, the industry needs to redefine itself, its model is in crisis and presents problems in its value chain, which can easily be skipped thanks to new technologies that allow access to processes of creation and distribution of music.
In recent years there have been changes in that value chain with the incorporation of platforms known as Third Party (iTunes, Amazon, Google Play Music, Deezer, Spotify and Apple Music ̧ among others) which have helped the industry to find little to little the course.
These technological sectors not linked to the traditional industry have imposed themselves, consolidating as their engines.
With the consecration of streaming as a habit of music consumption, the industry once again hoped for a growth report on its revenues for the second year in a row.
The irruption of the Internet has also produced other types of changes in the industry, which are related to audiences and the way in which music is created, produced and listened to.
The digital age has fragmented audiences because the "control of what is heard" is no longer given by the omnipresence of the radio. Music users / consumers can access huge catalogues of recorded music or discover new talent with one click.

The music industry is constantly expanding, and after many decades of traditionalism, today it leaves room for innovative ideas that allow us to build a scenario according to a globalized, mediated and the hyperconnected world.
Every second there is a new song playing and an artist trying to show his art.
While technology paved the way by removing labels from the middle, it has not been enough for artists to convert their art into a sustainable business

O presente trabalho pretende problematizar questões referentes às interações que acontecem dentro de um fandom musical online e às discussões que surgem em torno da performance feminista da artista Amanda Palmer. Os fandoms online contemporâneos parecem apresentar uma grande importância para artistas, mais principalmente para aqueles que não se veem ligados a agentes intermediadores como grandes gravadoras. Duas particularidades de Amanda Palmer são a intensa atividade que ela apresenta online, através, por exemplo, de sites de redes sociais, assim como a adesão à ideologia feminista, que se faz presente não somente no discurso da mesma, mas também nas suas performances e músicas. Por causa disso, observamos que ela acaba influenciando uma interação maior entre os próprios fãs, mas também entre antifãs e haters, sujeitos críticos com relação ao trabalho de Palmer. Escolhemos duas plataformas que estimulam a interação para podermos analisar os comentários dos críticos e defensores de musicista novaiorquina. Ao fazê-lo, observamos que diferentes sentidos de feminismos estão em disputa, bem como a ideia do corpo feminino, os lugares de fala e as interpretações da performance musical realizada.

Este artigo se propõe a analisar os diferentes matizes e sentidos associados historicamente ao termo e ao fenômeno “independente”, ao longo dos trajetos de desenvolvimento da produção fonográfica e musical brasileira. Simultaneamente, busca-se evidenciar o modo como o conjunto multifacetado de sentidos e referências a respeito desta nomenclatura (gestados por processos e experiências concretizados em décadas passadas), permanece informando e servindo de parâmetro à articulação de discursos contemporâneos de artistas, produtores, jornalistas e público, quando estes se utilizam das expressões “cena independente” e “produção musical independente”. Tendo em vista o recente contexto de grande impacto das tecnologias digitais e da internet sobre as esferas da produção, distribuição e consumo musical, o texto aponta para a relevância deste mapeamento das combinações entre “velhos” e “novos” sentidos, atribuídos ao fenômeno “independente”, no imaginário sócio-musical atual. A partir deste mapa, procura-se contribuir para a identificação de algumas pistas e elementos pertinentes aos novos caminhos e à reorganização econômica, política e estética da nossa música, em meio às aceleradas transformações contemporâneas em curso.

A rede Circuito Fora do Eixo (FDE) enfrentou pelo menos três grandes momentos críticos mais amplos na última década, cada um com seus seguimentos nos diversos contextos de enunciação e campos de práticas em que se fazia presente. Cada um desses momentos de debate
público e amplamente divulgados envolvendo, direta ou indiretamente, o Circuito Fora do Eixo, remetem a questões de fundo significativas para o conjunto da sociedade brasileira. Ainda que tais questões não sejam muitas vezes verbalizadas nos termos utilizados pelos participantes das discussões que, ao contrário, tenderam a fugir das questões que estavam colocadas pelo
desenvolvimento das cenas independentes, preferindo optar pelo posicionamento de especialização setorial. Mas as questões que emergiram dos debates vão bem além dos assuntos da produção especializada. Consideramos, portanto, como a principal dessas questões a revelação de um posicionamento político gerado pela emergência da cultura independente no país, no sentido do escândalo democrático conforme a formulação de Jacques Rancière. A cultura independente
brasileira constituiu-se no ambiente social propício para a emergência e o desenvolvimento de um universo de práticas nos campos econômico, estético e político que chocam a opinião pública midiática.

Em 1982, o Pasquim lançou um elepê com uma revista encartada intitulada “MPB Independente”, reunindo diversos artistas ligados à produção musical independente da época, como Antonio Adolfo, Itamar Assumpção, Eliete Negreiros, Tetê Espíndola, entre outros. Esse lançamento fazia menção ao pioneirismo do semanário nas iniciativas de produção musical fora das grandes gravadoras, estabelecendo uma ligação direta entre a produção de 1982 e o lançamento dos Discos de Bolso uma década antes. Não somente o editorial da publicação fazia essa vinculação, como o próprio disco lançado trazia os quatro fonogramas que estavam nos compactos de 1972: “Águas de Março” (Tom Jobim), “Agnus Sei” (João Bosco e Aldir Blanc), “A Volta da Asa Branca” (Luiz Gonzaga e Zé Dantas, interpretada por Caetano Veloso) e “Mucuripe” (Belchior e Fagner). Assim, o objetivo deste estudo é analisar as relações entre o Pasquim e a produção musical independente durante a ditadura militar no Brasil usando como fontes os “Discos de Bolso” (1972), o lançamento “MPB Independente” (1982) e também outras matérias da publicação das décadas de 1970 e 1980 com artistas e temas relacionados ao disco independente. Dentro dessa abordagem também será analisada a aproximação entre imprensa alternativa e disco independente como estratégia de resistência cultural tanto ao autoritarismo político quanto à hegemonia da indústria cultural, especialmente a fonográfica, que foi marcada por forte expansão e diversificação durante o período ditatorial.

En el año 2003 la cantante de jazz Eleonora Eubel editó su segundo disco Esthesia que abría con una canción dedicada al Fondo Monetario Internacional (FMI), en una apelación a contrarrestar “tanta anestesia” de la realidad argentina según reza el libro interno del CD autogestionado -o independiente, como se decía por esos años-.

E-book disponible en https://gourmetmusicalediciones.com/libros/2001-una-crisis-cantada/

BATISTA, Juliana Wendpap. Vanguarda Paulista: retratos de uma geração musical nos anos 1980. 2019. Tese (Doutorado em História) – Programa de Pós-Graduação em História, Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2019.



O trabalho objetiva apresentar a trajetória da Vanguarda Paulista a partir de recortes de sua produção musical, cuja análise busca seu processamento ao longo de aproximadamente quatro décadas. O objeto em questão trata de um movimento musical que ficou conhecido nos anos de 1980 e marcou o cenário da música independente no Brasil. O estudo busca compreender as controvérsias que envolvem a legitimação do uso da denominação do grupo, a qual teria sido um constructo da imprensa. Para além dessas querelas, apontadas pela historiografia do movimento, pretende-se apontar caminhos para a compreensão dos mecanismos que fizeram com que determinadas memórias sobre esse grupo de músicos fossem preservadas. O aspecto geracional é apontado como fator que estabeleceu relações entre esses artistas, os quais compartilharam espaços e cantaram e contaram o cotidiano urbano de suas vivências na capital paulista. Tais espaços caracterizaram uma espécie de território, o qual se formou a partir da Universidade de São Paulo e seu entorno geográfico, com suas pensões, repúblicas, bares, casas de shows entre outros. Diversos em suas sonoridades e difíceis de classificar, tais artistas ficaram conhecidos como marginais, alternativos e independentes. Ditos, nesse trabalho, como “inclassificáveis”, cogita-se que tal sentido é oriundo do desejo incisivo desses artistas em exercer a liberdade criativa com novas proposições estéticas, as quais desafiavam o jogo então em vigência do mainstream ligado as grandes gravadoras. Nesse sentido, o trabalho indaga sobre o papel das vanguardas artísticas e as contribuições da Vanguarda Paulista para a composição do cenário da música brasileira na atualidade. Nesse sentido, são levadas em consideração certas transformações tecnológicas que se operaram, especialmente a partir da segunda metade do século XX, e suas implicações na área da produção artística, bem como no próprio ofício do historiador. Por outro lado, também buscou-se evidenciar o papel da crítica, por meio da imprensa escrita, e sua atuação diante da insurgência desse grupo de artistas no início dos anos de 1980. Procurou-se ainda estabelecer um levantamento da circulação das memórias sobre essa movimentação artística, avaliando-se tanto as produções acadêmicas quanto as fontes produzidas na internet, na busca pela problematização acerca da criação de sentidos para a mesma em tempos recentes.

Resumo: Este artigo pretende investigar as atuais configurações do campo musical independente a partir da trajetória de Tulipa Ruiz, considerando os contextos econômicos, sociais e culturais contemporâneos que o circunscrevem. Apresentam-se duas categorias analíticas para a compreensão da noção de independência na música: independência como opção e independência como condição. Busca-se então contribuir com o debate sobre a independência musical adicionando camadas analíticas e verificando suas consequências nas articulações que os artistas independentes exercem no campo e sua relação com a indústria fonográfica em crise. Palavras-chave: música independente, independência como opção, independência como condição, Tulipa Ruiz. Introdução A noção de independência na música tem origens, significados e usos variados que vêm sendo amplamente investigados sob enfoques diversos. A complexificação dos agenciamentos do conceito de música independente tem sido recorrente nas discussões já existentes a respeito desse tema. A este propósito, é possível verificar certa dificuldade na delimitação do espectro conceitual do termo independente, em que pese a rapidez com que as tecnologias avançam e alteram significativamente as práticas de produção e consumo musical e, consequentemente, provocam reconfigurações no campo da música, tornando difícil um entendimento consensual sobre o que é a chamada independência musical. A necessidade de análises mais profundas que deem conta de compreender o quão complexa é a noção de independência musical hoje, está diretamente relacionada com a compreensão das atuais configurações do campo da música independente. Além disso, os contextos econômicos, sociais e culturais que circunscrevem o campo musical independente também devem ser levados em conta. Ou seja, o conceito de música independente, bem como as realidades de produção, profissionalização e legitimação dos artistas independentes, se realizam de determinada maneira porque a organização do

A presente memória visa descrever os processos de concepção e desenvolvimento do projeto “Vermelho”, um documentário que contará com depoimentos de membros e ex-membros de 15 bandas soteropolitanas com o objetivo de analisar o modus operandi da música
independente local do início dos anos 1990 até 2015. Destinado a músicos, produtores e ao público, busca confrontar os cenários de produção autoral tendo como plano de fundo o bairro historicamente boêmio de Salvador. Toca em temas como gestão de carreira, estrutura técnica para gravação e apresentações, formas de divulgação, ações para fortalecimento da cadeia, sustentabilidade profissional, dentre outros, e investiga: os problemas ainda são os mesmos?

O presente trabalho tem como objetivo apresentar as conexões culturais entre o Carimbó paraense, expressão cultural constituída por três povos – indígenas, africanos e portugueses – a nova produção musical independente com suas tecnologias de produção e distribuição sonora e a educação popular. Nosso ponto de partida é o Casarão Cultural, situado na cidade de Belém, local que agrega em suas ações duas gerações de músicos, unidos em prol da divulgação do carimbó e demais estilos tradicionais do Pará, e que, através do projeto Circuito Floresta, promove a afirmação de saberes e práticas relacionados a expressão tradicional do Carimbó, estimulando por meio de formas de educação popular o reconhecimento das culturas negras e indígenas da região e viabilizando o conhecimento das leis 10639/03 e 11645/08. As realizações do grupo construídas com originalidade e diálogo entre artistas estabelecem no centro de Belém um território reconhecidamente fértil, que perpassa todo um ambiente onde as interpretações socioculturais se fazem mediante as relações que se estabelecem entre o contexto urbano e o da floresta amazônica.

O presente trabalho busca apresentar algumas questões sobre a produção cultural e principalmente musical independente no Brasil. Parte significativa é produzida nos coletivos fora do eixo, que são apresentados de maneira indicativa. Além disso, a música independente possui critérios de produção musical distintos da produção massiva e da produção erudita, que procuramos mostrar tal diferença.

Partindo de uma reflexão acerca da conceituação de música independente, este artigo busca caracterizar parte da produção musical do Nordeste brasileiro como um novo mainstream regional. Com circulação expressiva na região, a música de alguns gêneros como axé, brega, reggae e sobretudo o chamado forró eletrônico alcança índices de consagração comercial que ultrapassam estética e quantitativamente os limites da classificação independente. Assim, vê-se nestas práticas musicais um conjunto de valores e símbolos associados ao público jovem que, girando em torno das idéias de festa-amor-sexo consegue grande projeção no mercado musical.

Esta dissertação teve como objetivo reconstruir e analisar a trajetória artística do Grupo Um  (1976 - 1984)  a partir de duas perspectivas complementares. Pela primeira delas, foram interpretados os impasses encontrados pelo conjunto para  possibilitar a gravação, a prensagem e a distribuição de seus três álbuns lançados entre 1979 e 1982, à luz das intensas transformações da indústria fonográfica brasileira desse período. Na busca por apoio para a viabilização de seus trabalhos, os  integrantes  do  conjunto  potencializaram  a  retórica  de  produção  musical independente, que ganhava força nesse mesmo período. Mantiveram, também,  intensas aproximações com o  Centro de Promoções Artísticas Lira Paulistana,  e uma relação nuançada com a construção da ideia de vanguarda paulista. A segunda perspectiva  de  análise recai sobre as proximidades  e distanciamentos entre  a música produzida pelo  Grupo Um  e a  fricção  de  musicalidades  presente no  jazz brasileiro. Para tanto, foi realizado um panorama da evolução jazzística durante o século XX, situando o cenário da virada dos anos 1970 para os anos 1980 no Brasil e no mundo. Além disso, alguns aspectos da obra discográfica do conjunto foram assinalados no intuito de refletir e discorrer sobre os possíveis sentidos de sua utilização naquele momento, a partir dos elos com o estilo fusion de jazz.

Resumo: Na transição entre as décadas de 1970 e 1980, inúmeros artistas lançaram produções discográficas distanciadas das grandes gravadoras no Brasil, configurando uma diversidade de práticas de produção musical independente. Destacaram-se nessa empreitada músicos e grupos como Antonio Adolfo, Francisco Mário, Grupo Um, Boca Livre, Itamar Assumpção, entre outros. Entretanto, esse não foi um movimento unificado, sendo que as experiências de produção independente apresentaram uma diversidade de configurações estéticas, políticas e econômicas. Em alguns momentos, a produção independente foi percebida como uma estratégia provisória de superar os limites do mercado musical e em outros casos foi encarada como uma dupla resistência, tanto contra o autoritarismo da ditadura quanto contra o monopólio das gravadoras e a padronização da indústria cultural. Sendo assim, o objetivo deste trabalho é problematizar algumas das relações entre música, produção independente e ditadura militar no Brasil, abordando tanto os aspectos intrínsecos às obras musicais (disco, encarte, letras, arranjos, composição) quanto aqueles pertinentes a sua produção e difusão e a relação destes elementos com ações específicas de crítica, resistência ou consenso em relação à ditadura militar. Palavras-chave: música popular; ditadura militar; produção independente Introdução No final dos anos 1970 e início dos anos 1980, diversos lançamentos discográficos alternativos às gravadoras multinacionais começaram a despontar no mercado fonográfico brasileiro, totalizando mais de duzentos discos lançados por selos independentes somente entre 1977 e 1983. 1 à sua pluralidade estética e política, os artistas independentes produziram obras bastante diversas e encaravam a empreitada alternativa de diferentes maneiras e, em muitos momentos, com objetivos e intenções diferenciadas e até contrastantes. Levando em conta essa pluralidade, o objetivo deste texto é analisar as variadas facetas das experiências de produção musical independente na transição dos anos 1970 para os anos 1980, a partir de uma abordagem conceitual sobre a produção musical independente, partindo de entrevistas concedidas na época por três artistas e depois cotejando-as brevemente com algumas das principais análises teóricas e historiográficas sobre as temáticas citadas e algumas das características de três discos lançados pelos artistas que aparecem como entrevistados na primeira parte desse texto: Marcha Sobre a Cidade (1979), do Grupo Um; Revolta dos 1 Segundo levantamento feito pela CODECRI/PASQUIM em listagem que consta no Guia da produção independente do Brasil, citado por Francisco Mário (1986, p. 73-86).

espanolA partir de una investigacion colectiva discernimos una configuracion emergente en la que gestionar, mezclary habitarson verbos constitutivos de la experiencia musical entre jovenes que participan de espacios de produccion y uso de musica independiente en las ciudades de Buenos Aires y La Plata desde el ano 2008 hasta la actualidad. En este articulo nos interesa conectar aspectos relevantes de esa configuracion con proposiciones teoricas mas abstractas sosteniendo un doble papel: ampliar la capacidad heuristica a nuestros analisis empiricos iniciales y darle fundamentos a una consideracion reflexiva de la nocion de “campo de estudios sociales de la musica”. Este esfuerzo se orienta a desarrollar los siguientes puntos: 1) la relacion entre arte y mercado, 2) la relacion entre critica y pragmatica, 3) la relacion entre musica y movimientos sociales y 4) la relacion entre estas problematizaciones y las caracteristicas del campo de analisis de los fenomenos musicales. EnglishBase...

Tesina sobre la música independiente en el Chile actual.
Un estudio histórico sobre las dinámicas de organización y creación de circuitos musicales de un determinado espacio geográfico, en contraposición a las políticas culturales del Estado chileno.

Este artigo trata da circulação de música independente na internet levando em conta o uso que artistas maranhenses fazem do Portal Palco Mp3. Está dividido em dois
momentos, sendo o primeiro, uma breve revisão bibliográfica acerca da situação da música independente contemporânea face às reconfigurações pelas quais tem passado a
industria fonográfica. Já a segunda parte leva em consideração a estrutura do referido Portal enquanto agregador de bandas e músicas, e como este participa da divulgação do trabalho de uma banda maranhense.

Este trabalho analisa as relações estabelecidas entre empresas patrocinadoras e artistas independentes através de ações de patrocínio para a música. São investigados os programas de fomento à produção musical: Natura Musical, Red Bull Music Studios e Skol Music, no período entre 2014 e 2017, programas que se dedicaram ao incentivo, à produção e à gravação de álbuns musicais. Para isso, trata-se de caracterizar as relações típicas reconhecíveis historicamente entre artistas e instituições sociais, a partir da noção de instituição de Raymond Williams (1992). Reflete-se também sobre a trajetória das políticas públicas de cultura no Brasil e a crescente e central participação das empresas no fomento às atividades artísticas. Através de pesquisa bibliográfica e jornalística, e de entrevistas com agentes protagonistas dessas ações (músicos, produtores e consultores), o trabalho se desenvolve com uma análise sociológica dos três programas, investigando o funcionamento, as contrapartidas, os artistas contemplados e as relações estabelecidas, buscando traçar as virtudes e problemas de tais ações. Com relação ao trabalho artístico envolvido, propõem-se uma reflexão sobre as condições profissionais dos músicos chamados independentes, aqueles que em geral recorrem e concorrem a esse tipo de patrocínio, para dimensionar a importância dessa forma de fomento e os acordos e as tensões presentes nas relações com as empresas.

Resumo: O trabalho apresenta reflexão sobre a cobertura jornalística participativa no evento no site de rede social Facebook " Apanhador Só-Acústico-sucateiro crowdfundístico na Redenção " , utilizado para divulgação do show realizado em 28 de junho de 2015 pela banda Apanhador Só no Parque Farroupilha, em Porto Alegre. No evento, os fãs realizaram postagens que podem ser consideradas como web jornalismo participativo, a partir da democratização dos meios de produção e distribuição de informações, no âmbito da cibercultura. Essas ações foram relacionadas com a construção de memória social do evento, concluindo-se que representam um registro de importância para a posteridade, ao considerar-se que este show, por ser de banda independente, não teria cobertura que propiciasse a conservação das informações por mídia hegemônica.

Abstract: This paper brings a reflection on the news coverage collective construction on the event on Facebook " Apanhador Só-Acústico-sucateiro crowdfundístico na Redenção " , used to promote the concert performed in 28th July, 2015 by the Apanhador Só band in the Farroupilha Park, in Porto Alegre. On the event on Facebook, the fans posted contents which could be considered as participatory web journalism, in the process of ways of information production and broadcast democratisation, in the cyberculture context. These actions were related to the construction of a social memory of this concert, and it was possible to conclude that it is an important information to posterity, considering that as this concert had been performed by an independent band, it would not have been covered by hegemonic media, enabling the information to be kept.

Resumo: No final dos anos 1970, diversos músicos brasileiros lançaram discos independentes como estratégia de inserção alternativa no mercado fonográfico nacional e/ou como uma forma de apresentar suas criações à margem das exigências das gravadoras. Entre eles, o cantor e compositor Francisco Mário foi um dos pioneiros nessa empreitada, produzindo, gravando e lançando o seu primeiro disco solo Terra, em 1979. Formado por treze canções, o repertório da obra alterna abordagens sobre o contexto da ditadura militar e sobre a terra natal do artista (Minas Gerais). Assim, a partir do disco citado, este trabalho pretende analisar as condições e características da produção musical independente que se desenvolveu na transição entre as décadas de 1970 e 1980, incluindo aí as relações desta temática com a resistência cultural no contexto da chamada Abertura política. Além disso, pretende-se problematizar os usos e apropriações possíveis das canções como veículos de identidade e de disseminação de imaginários e discursos culturais que ajudaram a formar o contexto histórico indeterminado e repleto de lutas políticas e culturais do Brasil Contemporâneo, em especial aquele do final da ditadura e do início do processo de redemocratização política.

ESPAÑOL:
Este libro aborda el fenómeno de la producción musical independiente entendiéndolo como una unidad compuesta por múltiples determinaciones. Parte de la consideración del nacimiento y la consolidación de un espacio novedoso de música independiente en la Ciudad de Buenos Aires hacia fines de la década de 1990 y cuyo desarrollo se continúa hasta nuestros días. Surgida en el contexto de la reciente crisis argentina y enmarcada en los cambios globales de la cultura, la música independiente es postulada por sus actores como extraña a la gran industria musical, ajena a relaciones mercantiles y motivada por intereses extra económicos. En concreto, comprende un conjunto heterogéneo de prácticas de producción, circulación y consumo de música de escala reducida, gestionadas por pequeños capitales o por los propios músicos y caracterizadas por atravesar distintos géneros musicales. Con el objeto de dar cuenta del fenómeno en su compleja unidad, es explorado, interpretado y analizado centrándose en el proceso de producción tanto de música en vivo como editada, abordando las representaciones de sus actores y las características de las prácticas concretas que lo conforman. La perspectiva teórica desde la que se lleva a cabo el trabajo plantea la necesidad de recuperar la voz de los actores integrando en su análisis la mirada crítica del investigador. El diseño metodológico es centralmente cualitativo aunque incluye asimismo una triangulación de fuentes que comprende datos de orden cuantitativo; la muestra, llevada a cabo entre los años 2008 y 2011, es de carácter intencional y se ha delimitado según el principio de saturación teórica.

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This book raises the issue of the independent music production founded in the assumption that it constitutes a unit of multiple determinations. It starts from considering the beginning and subsequent consolidation of a novel space of independent music in the city of Buenos Aires at the end of the 1990 decade and which development continues until today. Emerged within the context of the recent Argentinean crisis and enshrined in the global changes of culture, independent music is proposed by its actors as strange to big music industry, alien to mercantile relations and motivated by non-economic interests. In concrete terms, it includes a heterogeneous group of practices of production, circulation and consumption of music in a reduced scale, all of them managed by small capitals or the musicians themselves and crossed by many musical genres. With the aim of recognizing this phenomenon as a complex unit, it is explored, interpreted and analysed in its production process both of live and recorded music, considering its actors' representations and the characteristics of the concrete practices that integrates it. The theoretical perspective from which this work is developed points the necessity of recovering the actors' voices as also the critical view of the researcher. The methodological design is centrally qualitative although it also includes a font triangulation strategy in order to work also with quantitative data; while the sample, carried out between 2008 and 2011, is of intentional type and its limits responds to the principle of theoretical saturation.

O Circuito Fora do Eixo é uma rede de coletivos de ativistas e produtores culturais que propõe alternativas para a circulação de artistas independentes pelo país. Considerando as controvérsias públicas em torno dos métodos do Fora do Eixo, a pesquisa analisa as tensões no cenário cultural alternativo provocadas pela atuação da rede. Para isso, sob a perspectiva da História Cultural e da Comunicação, realizamos uma análise documental de um conjunto de dados obtidos com pesquisa bibliográfica, entrevistas abertas e observação participante. Nossa hipótese é que a ênfase na autopromoção, a espetacularização de seu protagonismo e a informalidade nas relações de trabalho regidas por alianças e disputas políticas são as principais fontes de controvérsias em um mercado alternativo em busca de profissionalização.

Este trabalho, composto por algumas considerações apresentadas na dissertação de mestrado defendida pelo autor, apresenta uma reflexão sobre a reconfiguração da cadeia produtiva da música independente no estado do Maranhão. Por meio da observação de casos concretos, podemos perceber como artistas independentes têm feito uso da internet para a circulação de suas músicas. A referida reconfiguração gera um leque de novas oportunidades para os artistas, na mesma proporção em que aproxima ainda mais estes do seu público.

O presente estudo objetiva fundamentar o uso da história oral como instrumento prático de pesquisa e preservação da memória no contexto do estudo acerca da memória do rock autoral de Vitória da Conquista-BA entre 2000 e 2019, atualmente em andamento junto ao Programa de Pós-Graduação em Memória: Linguagem e Sociedade da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB). A história oral não deve ser confundida com outras formas de captação do pensamento humano. Seu processo consiste em provocar, no entrevistado, o esforço da recordação, onde a memória é externada através da linguagem, capturada pelas ferramentas tecnológicas e convertida à linguagem escrita, tornando-a documento histórico representativo de uma abordagem do passado feita no tempo presente. Cada uma das três categorias de história oral é capaz de evocar diferentes aspectos e contextos da memória. Dessa forma, constitui-se, a história oral, importante instrumento de combate ao esquecimento ou de justificação de determinados esquecimentos, revelando-se grande contribuição ao estudo de cenas musicais de rock independente.

Palavras-chave: Memória. História oral. Cena musical. Rock independente. Memória coletiva.

O estudo de caso a seguir tem como objetivo esboçar uma breve contextualização do mercado independente a partir das práticas e do olhar singular apresentados pelo selo norte-americano de punk rock Dischord Records. Com rápida contextualização histórica e definição do que é um selo independente, o texto parte em busca de identificar as principais características e funções de um selo independente, dentro da ética D.I.Y. 1(faça-você-mesmo), e, mediante a apresentação de fatos históricos, pesquisas em livros, artigos científicos e entrevistas, demonstrar as razões e finalidades que os fazem atuar no mercado independente da maneira que atuam e que justifiquem sua longevidade no cenário.

Partindo de uma reflexão acerca da conceituação de música independente, este artigo busca caracterizar parte da produção musical do Nordeste brasileiro como um novo mainstream regional. Com circulação expressiva na região, a música de alguns gêneros como axé, brega, reggae e sobretudo o chamado forró eletrônico alcança índices de consagração comercial que ultrapassam estética e quantitativamente os limites da classificação independente. Assim, vê-se nestas práticas musicais um conjunto de valores e símbolos associados ao público jovem que, girando em torno das idéias de festa-amor-sexo consegue grande projeção no mercado musical.

This article proposes a macro and multifaceted study of indie music production in Portugal, spanning over 40 years, across music scenes throughout the country. With indie labels as a primary source, the aim is to understand the processes that disseminated and valorised Portuguese independent music as a product.

This article will analyse the impact suffered and imposed by this niche of musical production, and the way they have distanced themselves from the so-called majors, which will highlight unique characteristics in the Portuguese cultural and historical diachrony.

This observation starts by singling out how independent/indie labels are forged, and how they nurture the musical communities where they are born and to which they belong. To do so, they have created unique tools to communicate, publicise themselves and influence the environment beyond the realm of music per se.

Meanwhile, considering the centrality of independent/indie labels as vital in the tactics and processes of regeneration of communities/cities (and the country, to an extent) in their economic and aesthetical scenarios. Therefore, we must approach it from the perspective of heritage and memory, in the context of dematerialised musical objects, as well as to reinterpret them as levers of cultural and urban change.

BATISTA, Juliana Wendpap. Vanguarda Paulista: retratos de uma geração musical nos anos 1980. 2019. Tese (Doutorado em História) – Programa de Pós-Graduação em História, Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2019.



O trabalho objetiva apresentar a trajetória da Vanguarda Paulista a partir de recortes de sua produção musical, cuja análise busca seu processamento ao longo de aproximadamente quatro décadas. O objeto em questão trata de um movimento musical que ficou conhecido nos anos de 1980 e marcou o cenário da música independente no Brasil. O estudo busca compreender as controvérsias que envolvem a legitimação do uso da denominação do grupo, a qual teria sido um constructo da imprensa. Para além dessas querelas, apontadas pela historiografia do movimento, pretende-se apontar caminhos para a compreensão dos mecanismos que fizeram com que determinadas memórias sobre esse grupo de músicos fossem preservadas. O aspecto geracional é apontado como fator que estabeleceu relações entre esses artistas, os quais compartilharam espaços e cantaram e contaram o cotidiano urbano de suas vivências na capital paulista. Tais espaços caracterizaram uma espécie de território, o qual se formou a partir da Universidade de São Paulo e seu entorno geográfico, com suas pensões, repúblicas, bares, casas de shows entre outros. Diversos em suas sonoridades e difíceis de classificar, tais artistas ficaram conhecidos como marginais, alternativos e independentes. Ditos, nesse trabalho, como “inclassificáveis”, cogita-se que tal sentido é oriundo do desejo incisivo desses artistas em exercer a liberdade criativa com novas proposições estéticas, as quais desafiavam o jogo então em vigência do mainstream ligado as grandes gravadoras. Nesse sentido, o trabalho indaga sobre o papel das vanguardas artísticas e as contribuições da Vanguarda Paulista para a composição do cenário da música brasileira na atualidade. Nesse sentido, são levadas em consideração certas transformações tecnológicas que se operaram, especialmente a partir da segunda metade do século XX, e suas implicações na área da produção artística, bem como no próprio ofício do historiador. Por outro lado, também buscou-se evidenciar o papel da crítica, por meio da imprensa escrita, e sua atuação diante da insurgência desse grupo de artistas no início dos anos de 1980. Procurou-se ainda estabelecer um levantamento da circulação das memórias sobre essa movimentação artística, avaliando-se tanto as produções acadêmicas quanto as fontes produzidas na internet, na busca pela problematização acerca da criação de sentidos para a mesma em tempos recentes.



Palavras-Chave: Vanguarda Paulista; Música Brasileira Independente; História Pública; Crítica Musical; Arte Experimental; Memória e Internet.

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br Cultura e trabalho imaterial: música independente e produção cultural no novo mundo do trabalho Cultura y trabajo inmaterial: la música independiente y la producción cultural en el nuevo mundo del trabajo