Sociologia da Arte

Resumo: Ao mesmo tempo em que as tragédias shakespearianas apresentam semelhanças com as tragédias gregas, as peças do escritor inglês contêm características próprias de seu tempo e da visão de mundo de sua sociedade. O presente artigo olha para as tragédias de Shakespeare a partir das personagens trágicas Julieta, Ofélia e Lady Macbeth, pretendendo compreender o que há de trágico e de shakespeariano nelas.

Abstract: While presenting similarities to the Greek tragedies, Shakespeare's plays also contain characteristics specific to his own times and societal world views. This work examines Shakespeare's tragedies by way of their tragic characters Juliet, Ophelia, and Lady Macbeth, in an effort to understand all that is tragic and shakespearean in them.

Este artigo apresenta um balanço das principais abordagens teóricas e metodológicas acerca do fenômeno artístico, consideradas pertencentes à Sociologia da Arte. O trabalho está dividido em três partes. A primeira trata sobre as correntes teóricas que abordaram o fenômeno artístico e contribuíram para o desenvolvimento da disciplina, elencando seus principais representantes. A segunda discute sobre a criação artística como objeto da abordagem sociológica.  A terceira destaca os métodos de interpretação documental utilizados nas pesquisas dessa área. O artigo aponta os novos avanços da disciplina, salientando sua importância junto às outras áreas que têm a arte como objeto de estudo.

Resumo: O presente trabalho propõe uma análise comparativa entre a peça 'Bodas de Sangue', de Federico García Lorca, e o filme homônimo de Carlos Saura. Análise visa comparar a recriação da obra de Lorca por Saura a partir do conceito de Gilles Deleuze de 'teatro menor', entendendo que o cineasta faz um ensaio crítico operando pela subtração de marcadores de poder, em especial a linguagem textual de Lorca. Carlos Saura usa o cinema e o flamenco para criar Bodas de Sangue que, ao mesmo tempo em que não é uma recriação da peça de Lorca, apresenta-se fundamentalmente como uma obra lorquiana por meio do uso do flamenco.

Resumen: Em el presente trabajo se propone un análisis comparativo entre la obra Bodas de Sangre, de Federico García Lorca, y la película homónima de Carlos Saura. El objetivo de la análisis es comparar la recreación de la obra de Lorca por Saura, desde el concepto de "teatro pequeño" de Gilles Deleuze, pensando que el cineasta hace un ensayo crítico operando por la sustracción de marcadores de poder, en particular el lenguaje textual de Lorca. Carlos Saura utiliza el cine y el flamenco para crear Bodas de sangre que, al mismo tiempo, no es una de recreación de la obra de Lorca, se presenta principalmente como un trabajo lorquiano mediante el uso de flamenco.

Com quadros expostos na Semana de Arte Moderna de 1922, Vicente do Rego Monteiro é, atualmente, tido como um dos mais importantes pintores do modernismo brasileiro. Esse reconhecimento, no entanto, só se deu após sua morte, em 1970. Considerando tomadas de posição artísticas e políticas, o artigo reconstrói a trajetória do pintor, explorando alguns dos possíveis motivos que levaram Vicente do Rego Monteiro a falecer em pleno esquecimento.

Livro publicado em 2014 pelo Instituto de Artes do Pará. Prêmio IAP de Artes Literárias 2013, na categoria Ensaio. A arte contemporânea teve como uma de suas principais discussões, no decorrer do século 20, a experimentação dos espaços enquanto elementos repletos de significado. Todos os espaços se tornaram passíveis de investigação: tanto aqueles que constituem as próprias obras quanto aqueles que abrigam as mesmas, incorporando outras possibilidades à produção artística.
As galerias e museus foram negados sistematicamente por artistas em vários países. Inúmeros discursos alardearam a desterritorialização da arte, que, paradoxalmente, é pouco estudada – apesar de sempre citada como fato já dado e estabelecido sem maiores dúvidas. Esta situação me era incômoda, pois concebo as novas territorialidades da arte como uma das principais (e mais instigantes) características da contemporaneidade, capaz de interferir em realidades concretas e mobilizar imaginários diversos.
Este ensaio investiga que tipos de espaços são usados e de que maneira eles são legitimados enquanto territorialidades válidas para a arte. A partir da produção paraense, verifico práticas e mecanismos utilizados pelos artistas para transgredir os territórios artísticos convencionais. Também analiso processos subsequentes a tais desterritorializações da produção contemporânea, observando dispositivos e mecanismos empregados para concretizar suas reterritorializações. É a partir destes movimentos que identifico múltiplas territorialidades na arte contemporânea, enquanto possibilidade de espaços ocupados. Parto de três eixos: os espaços geográfico, virtual e biológico – que são descritos, exemplificados e discutidos conforme suas especificidades.
Se por um lado é inegável que os espaços da arte estão atualmente em trânsito constante, por outro lado não significa que essa transitoriedade não possa ser compreendida, questionada e tornada um seminal ponto de partida para discussões amplas, de uma arte que não se furta a encarar as questões de seu tempo.

Quando a Tropicália irrompeu na cena musical em 1967, Mário Pedrosa era um crítico de arte influente. Em 1966, ao constatar o esgotamento da arte moderna, Pedrosa afirma que um novo ciclo cultural se iniciava - o da arte pós-moderna. Reconstruindo esse conceito, investigaremos se a intervenção de Caetano Veloso e Gilberto Gil no III Festival de Música Popular Brasileira pode ser considerada uma manifestação do pós-modernismo. A hipótese é que os motivos da arte pós-moderna identificados por Pedrosa estão presentes na Tropicália.
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When Tropicalia emerged in the music scene in 1967, Mario Pedrosa was an influential art critic. In 1966, when he realized the burnout of modern art, Pedrosa claims that a new cultural cycle was beginning – the postmodern art. Reconstructing this concept, we will investigate if the intervention of Caetano Veloso and Gilberto Gil in the III Festival de Musica Popular Brasileira (Brazilian  Popular  Music  Festival  III)  can  be  considered  a  manifestation  of  postmodernism.  The hypothesis is that the elements of postmodern art identified by Pedrosa are present in Tropicalia.
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DI CARLO, Josnei. Objetos não identificados: tropicalismo e pós-modernismo no Brasil dos anos 1960. Interseções, Rio de Janeiro, v. 21 n. 3, p. 742-760, set.-dez. 2019.

O presente artigo visa abordar o processo histórico de formação e consolidação da esfera artística que ocorre concomitantemente com o desenvolvimento capitalista e a alteração dos regimes de acumulação. Para tanto será necessário, preliminarmente, definir os conceitos de arte e esfera artística e, posteriormente, analisar o processo de constituição desta esfera em sua relação com a evolução dos regimes de acumulação.

Este trabalho monográfico trata da questão moral da autoria nas atividades artísticas nas escolas de samba do Rio de Janeiro. Partindo da concepção de que o desfile é realizado por diversas pessoas que fazem parte da escola, vamos debater porque o carnavalesco (em sua maioria, exterior à comunidade da escola) recebe o reconhecimento de "artista responsável pelo desfile". Utilizando as teorias de Howard Becker sobre os mundos da arte, debatemos o papel do artista e de sua equipe de apoio na criação da obra, assim como a atribuição de autoria. Para compreender o que é autoria, autor, artista e criação, realizamos um histórico social dessas noções nas sociedades ocidentais, assim como em sociedades que possuem uma visão díspar. Após definir esses termos, buscamos entender os contextos dos sistemas das escolas de samba, e como isso influencia a estética e a criação dos desfiles. A partir disso, pudemos debater sobre como as ideias de criação e atribuição de autoria ao artista funcionam neste campo.

Nesta atividade de revisão da literatura preparada como material de apoio ao ensino de Sociologia no Ensino Médio, busca-se resgatar as principais contribuições da Sociologia para a compreensão da presença da mulher no universo das artes. Para tanto, partimos de um panorama histórico da Sociologia da Arte para chegar a autores clássicos como Roger Bastide, Antonio Candido e Pierre Bourdieu. Em seguida, resgatamos as perspectivas sociológicas contemporâneas sobre a arte elaboradas por autoras da teoria de gênero como Heloísa Buarque de Almeida, Laura Mulvey e Teresa de Lauretis. Relendo a obra de tais teóricos, buscamos reconstruir os esforços de interpretação das relações sociais ocorridas no campo artístico, com ênfase para a questão de gênero, tomando-se como estudo de caso as pesquisas sobre meios audiovisuais.

Neste  artigo  analiso  o  advento  de  Clementina  de  Jesus  ao cenáculo artístico na década de 1960. Seu surgimento possibilitou que  certo  nacionalismo  de  esquerda,  até  então  propugnado de modo  unívoco  por  um  grupo  de  intelectuais  e  ativistas  das  artes populares,  descobrisse  uma  nova  feição, a que viria a ser considerada a mais “autêntica”: a afro-negro-brasileira. A partir deste  ponto  abria-se  uma  via  aos  movimentos  negros  e  aos construtos  que  davam  conta  da  categorização  do  outrora “nacional-universal”  samba:  o  “verdadeiro”  samba  encontrava doravante a sua raiz exclusivamente afro-negra, ao passo que, de outro  lado,  o  que  se  pode  denominar  imprecisa  e  vagamente  de
“cultura”  afro-brasileira – ideário  que  em  partes  subsidiou  a
formação  do  Movimento  Negro  Unificado – o  seu  símbolo-mor nas artes nos anos 1970-80: o samba “verdadeiro”.

Nosso pequeno livro procura retratar a vida e a obra de Mário Pedrosa (1900-1981). O capítulo mais longo é sobre esta e o mais curto é sobre aquela. A assimetria é produto de nosso recorte, ao biografarmos somente a formação intelectual e política do crítico de arte. Tomamos sua formação como o período em que antecede a redação de "Esboço de análise da situação brasileira". Redigido em conjunto com Lívio Xavier durante a Revolução de 1930, o ensaio sintetiza as primeiras experiências políticas e a dívida para com o marxismo de Pedrosa, marcando uma produção intelectual que se prolongaria até os anos 1980. Seus interesses diversificados já se delinearam durante sua formação. No que diz respeito ao conteúdo de seu pensamento, a preocupação em refletir sobre arte e política. Em relação à forma de seu pensamento, a urgência em fazer suas ideias circularem o levou a privilegiar a produção de textos mais para periódicos do que para livros. Tal particularidade levou-nos a dividir a obra considerando a posição ocupada por seu autor - se como colunista, periodista ou escritor. Dito de outra forma, as ideias de Pedrosa circularam através de suas colunas, da linha editorial de seus jornais e de seus livros. O segundo capítulo, portanto, está dividido em três partes. Inicialmente, apresentamos suas colunas destinadas à grande imprensa, onde se profissionalizou como crítico de arte, embora não deixasse de escrever sobre política, posicionando-se como um intelectual público. Em seguida, expomos os jornais criados por ele, onde reuniu outros intelectuais em torno de suas ideias e as difundia no meio social. Por fim, exibimos seus livros, cujas edições ocorreram após ter se tornado crítico de arte, com seus dois primeiros livros de política - A Opção Imperialista e A Opção Brasileira, de 1966 - sendo publicados depois de décadas com ele mais preocupado em publicizar suas ideias do que sistematizá-las. Ao procurar sistematizar suas ideias políticas sob o impacto do Golpe de 1964, Pedrosa recuperou "Esboço de análise da situação brasileira" e algumas de suas colunas políticas publicadas na grande imprensa.
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DI CARLO, Josnei. Mário Pedrosa. Penápolis: FUNEPE, 2019. 67 p.

After Caetano Veloso and Gilberto Gil performed at the 1967 MPB Festival, there was a change in Brazilian culture. From 1966 to 1968, Mário Pedrosa outlined in his Correio da Manhã columns what he understood by postmodernism by analyzing contemporary visual  arts.  Despite  the  contemporaneity  between Tropicália and Pedrosa, his analysis is not used to understand the intervention of the two musicians in the Brazilian culture of  the  1960s.  Thus,  we  will  reconstruct  Pedrosa’s concept to investigate Tropicália as  a  manifestation  of  postmodernism  in  the  periphery.
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Após Caetano Veloso e Gilberto Gil se apresentarem no Festival de MPB, de 1967, evidenciou-se uma mudança na cultura brasileira. De 1966 a 1968, Mário Pedrosa delineava em suas colunas do Correio da Manhã o que entendia por pós-modernismo analisando as artes visuais contemporâneas. Apesar da contemporaneidade entre a Tropicália e Pedrosa, a análise dele não é usada para compreender a intervenção dos dois músicos na cultura brasileira dos anos 1960. Assim, reconstruiremos o conceito de Pedrosa para investigar a Tropicália enquanto uma manifestação do pós-modernismo na periferia.
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DI CARLO, Josnei. Is there a theory of peripheral postmodernism? Tropicalia and the art criticism of Mario Pedrosa in the 1960s. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, São Paulo, n. 1, n. 76, p. 18-33, 2020.

O presente texto tem por fito apresentar os termos nos quais a crítica de Bourdieu a Kant é travada. Nesse senti- do, em primeiro lugar, apresentar-se-ão a ideia de revolu- ção copernicana provocada por Bourdieu, bem como as categorias de habitus, capital e campo, essenciais na teo- ria sociológica bourdieusiana, muito embora, elas sejam cotejadas tal como o sociólogo as definiu em A Distinção. Na sequência, em segundo lugar, tratar-se-á da crítica que Bourdieu formula a Kant, cujo centro encontra-se na ideia de que o gosto puro é, antes de qualquer coisa, re- sultado de relações sociais as quais estão envolvidas em conflitos e lutas pelo poder no interior do campo. Final- mente, em terceiro lugar, arrolar-se-ão algumas críticas à crítica de Bourdieu a Kant. Em geral, entre essas críti- cas, formula-se a correspondência de que tal crítica, de alguma forma, (i) assemelha-se àquela que faz, desde a perspectiva da sociologia, à filosofia, e (ii) que, em muitos pontos, ela compartilha d...

Resumo: O mundo das artes plásticas na Belo Horizonte do início do século XX é usualmente caracterizado como essencialmente precário, tradicional e acadêmico. Esse artigo investiga esse momento e ambiente, focalizando a figura essencial de Aníbal Mattos e buscando averiguar a validade dessa caracterização recorrente. A atuação do fluminense Aníbal Mattos no fomento artístico e articulação do meio em Belo Horizonte foi decisiva, de modo que a ênfase do artigo envolve algo de sua abrangente trajetória pes-soal e institucional nos meios intelectual e artístico da época. Mattos aparece como uma figura dinâmica e fundamental na integração dos artistas e interessados, por meio da promoção de exposições e instituições de ensino, ainda que efêmeras. A caracterização de Mattos como articulador de tal relevância lança dúvidas sobre certas determinações correntes acerca da atuação do artista frente a tentativas modernistas, assim como a tradicional dualidade entre academicismo e modernismo. Palavras-chave: Aníbal Mattos, artes plásticas, Belo Horizonte. Abstract: The world of plastic arts in Belo Horizonte in the early 20th century is typically characterised as inherently precarious, traditional and academic. This article investigates this period and environment, using as a focal point the essential figure of Aníbal Mattos, and questions the validity of this recurrent characterization. The authors assert that Mattos' role in the incentivation and articulation of the artistic environment in Belo Horizonte was decisive, so much so that the emphases of this article also incorporates some observations of his personal and institutional trajectory in the intellectual and artistic environment of the time. Within this article it is argued that Mattos should be seen as a dynamic individual, fundamental to the integration of artists and other interested parties, by promoting exhibitions and education institutions, even if only short lived. This characterization of Mattos as an articulator of such relevance raises doubts concerning certain common assumptions about the artist's actions towards the modernist movement, as well as the popularly perceived duality between academicism and modernism.

arte contemporânea desperta paixões opondo detratores e defensores. Ela teve lugar cativo entre os diagnósticos de crises e os anúncios de fins das últimas décadas. Filósofos, sociólogos, antropólogos, estetas, críticos e profissionais de arte envidaram esforços para interpretá-la e, mesmo, para estabelecer novos parâmetros para julgar o que é a arte e uma obra de arte. O que é, afinal, a arte e o que há de arte contemporânea?

Hoje, o Ateliê de Humanidades traz, em parceria com o Blog do Sociofilo, a primeira parte de um texto em torno do livro O Paradigma da Arte Contemporânea (Gallimard em 2014), de Nathalie Heinich, que é uma das principais sociólogas da França com uma vasta obra sobre sociologia da arte. Sendo uma produção do Plano “Estética, Artes e Afetos” publicada no Cadernos do Ateliê, ela se propõe a ser a primeira publicação sobre o tema, a que se espera seguir outras, de cunho teórico e empírico, sobre arte contemporânea e artistas, obras de arte e movimentos artísticos atuais.

Esse artigo focaliza a reinvenção de práticas artísticas e do espaço urbano promovidas por duas manifestações artivistas em Belo Horizonte: a Praia da Estação e o Sarau Vira-Lata. Organizadas principalmente por jovens ativistas e artistas, essas articulações se inserem, desde o início da atual década (respectivamente, 2010 e 2011), em lutas simbólicas – estéticas e políticas – em torno da ressignificação de paisagens urbanas, transformando formas de ver e experienciar os espaços públicos através de atividades performáticas politicamente engajadas. Nota-se, a partir de dados de primeira mão – recolhidos durante uma pesquisa de campo iniciada em meados de 2013 – e segunda mão – interpretados a partir de uma dissertação de mestrado defendida recentemente (MOTTA, 2014) – que as duas mobilizações estético-políticas produzem uma linguagem simbólica própria, articulando metáforas e símbolos específicos nas suas respectivas experiências ritualizadas. Porém, as duas manifestações compartilham uma estrutura comum, colocando em ação uma lógica que inverte tanto esteticamente como experiencialmente, as relações convencionalmente estabelecidas nos espaços urbanos (praças, ruas, parques etc.). Essas articulações contribuem para a invenção de novos contextos através de novos olhares e novos usos dos espaços urbanos (WAGNER, 2010; CERTEAU, 2012). Reinventando as práticas artísticas e a paisagem urbana cotidianas, esses jovens, mobilizando a supracitada "lógica da inversão", produzem um deslocamento sensível através da reapropriação performática da cidade.

Palavras-chave: Heterotopias; Práticas Artísticas; Paisagem Cultural.

Federico  García  Lorca,  one  of  the  most  important  Spanish  writers  of  the  twentieth century,  throughout  his  life,  was  moving  away  from  the  idea  of  art  for  art  and assuming  that  his  artistic  creation  was  full  of  strong  social  criticism.  Lorca  reflected about  his  historical  moment  about  his  country  and gave  life  to  the  writings  of  universal  character,  acting  in  a  striking  way  that  has  became  unbearable  for  the conservatives of the time. Thus, this article refers to the dramatic works of the writer, especially Yerma and The House of Bernarda Alba, to realize how obvious it was the social  conflict  that  erupted  in  the  Spanish  Civil  War  and  that  caused  the  murder  of García Lorca.

Resumo:
Federico  García  Lorca,  um  dos  principais  escritores  espanhóis  do  século  XX,  ao longo de sua vida afastou-se gradualmente da ideia da arte pela arte e assumiu que sua
criação  artística  carregava  forte  crítica  social.  Lorca  refletiu  sobre  seu  momento  histórico, sobre seu país e deu vida a escritos de caráter universal, agindo de maneira tão  impactante  que  se  tornou  insuportável  para  os conservadores  da  época.  Assim,  o  presente  artigo  recorre  às  obras  dramáticas  do  escritor,  em  especial "Yerma"
e "A Casa de Bernarda Alba", para pensar o quão latente se fazia o conflito social que eclodiu na Guerra Civil Espanhola e que causou o assassinato do próprio García Lorca.

"Dança, exotismo e morte: a Salomé de Strauss e outros paradigmas da representação do poder feminino no início do séc. XX", A música e a dança nas artes plásticas do século XX, (Coords.) Acciaiuoli e Ferreira de Castro, Lisboa, Colibri, pp. 123-140.

Salomé - na ópera homónima de Richard Strauss - vive da energia dos olhares masculinos que para ela são dirigidos. A dança surge como índice de libertação de um corpo que até aí se encontrara confinado a apertados códigos gestuais e a espaços domésticos fortemente regulados. Surge ainda como índice de evanescência mental de uma mulher que será estudada por analistas, como Freud ou Charcot, e revista por pintores, escritores, estetas, que se deslumbram por uma sintomatologia profundamente teatral. Moreau, Munch, Beardsley, Klimt e tantos outros, fascinam-se por esta competência feminina sedutora e letal, do mesmo modo que Huysmans, Flaubert, Mallarmé ou Wilde. A construção de uma nova identidade feminina corresponde a uma inquieta indagação sobre o próprio ser, que se suspeita não ser uno nem dominado pela razão ou por uma lei metafísica. Strauss concilia esta intranquilidade numa ópera trágica, e interroga musicalmente o poder da dança, que é o próprio poder feminino, e as suas consequências radicais. Volta a incidir sobre esta aspecto quando propõe a Elektra que dance sobre o sangue derramado pelo homicídio da sua mãe e do seu padrasto. Pretende-se partir, nesta exposição, dos dois referidos momentos de dança das óperas ‘Salome’ e ‘Elektra’ de Richard Strauss, e integrá-los numa problemática que as liga a um prolífico imaginário feminino que pontua a expressão pictórica e literária da época, com a intenção, por um lado, de questionar a possibilidade de representação das próprias valências do inconsciente, por outro, de reflectir sobre uma instabilidade psico-social que caracteriza a alvorada do século XX.

Este texto, "'Mário Pedrosa, teórico da pós-modernidade nos anos 1960: uma análise da Tropicália pela perspectiva pedrosiana", foi reescrito e publicado em inglês como "Is there a theory of peripheral postmodernism? Tropicália and the art criticism of Mário Pedrosa in the 1960s": https://www.academia.edu/43917023/Is_there_a_theory_of_peripheral_postmodernism

O trabalho discute a precarização docente no campo do Ensino de Artes, discutindo as condições de trabalho de professores artistas e arte educadores a partir de uma pesquisa sociológica realizada na rede pública de ensino de Juiz de Fora, articulando as vozes dos entrevistados ao contexto nacional e regional referentes às políticas públicas de contratação docente.

O propósito deste artigo é descrever um campo de discussões sobre o fazer artístico, o caráter social da arte e o papel do artista, a partir do pensamento e trajetória de Lygia Pape , destacando seu diálogo com o cinema e o conceito de “anti-filme”. Procuro demonstrar a relevância do diálogo com o cinema na compreensão de suas formulações estético-filosóficas e na construção de seu “eu” como artista, destacando seus filmes como elementos de seu pensamento, procurando delinear as questões que conformam o fundo para o conjunto de sua criação, os fios condutores que atravessa a sua obra, as linhas capazes de guiar no labirinto de técnicas, linguagens e materiais, o ardil do fio de Ariadne. Faço isso destramando e tecendo o discurso que a artista faz sobre si, ciente que o narrador exerce uma seletividade de elementos que constituem o caráter caótico de uma trajetória para dar-lhe uma inteligibilidade, uma unicidade. Neste caso, o objetivo não é apenas levantar os fatos da história de Lygia Pape, mas destacar a construção do seu “eu” a partir da narrativa autobiográfica (Mattar, 2003) e em algumas entrevistas (Cocchiarale e Geiger, 1987; Pape, 1998; Sobral, 2004; Pape, 2009). Como Lygia Pape se coloca em relação ao debate estético de seu tempo? Qual narrativa ela destaca para entender sua trajetória? Como a artista se a si própria? Procuro nos textos históricos as evidências do devir, do tempo presente, pois é a atualidade das questões que envolvem a historia, pensamento e obra de Lygia Pape que movimenta a curiosidade investigativa desta pesquisa, livre da incumbência de fazer uma história dos fatos passados. “A história, na medida em que está a serviço da vida, está a serviço de uma potência a-histórica e por isso nunca, nessa subordinação, poderá e deverá tornar-se ciência pura, como; digamos a matemática” (Nietzsche, 1983, p.60). Assim, também pretendo uma história da Lygia Pape que possibilite pensar o presente e organizar um futuro, não uma mera catalogação de fatos ocorridos. Trata-se da construção de uma narrativa que busca dar inteligibilidade ao discurso da artista num dado espaço social de discussão do tempo presente. Porém, não deve abandonar a tarefa de fazer emergir certos discursos, contrapor vozes, sobrepô-las, dar um lugar a essas vozes, propiciar a polifonia característica dos “objetos” indisciplinados e pouco rentáveis. O cultivo dessa sensibilidade se faz, em termos metodológicos, pelo propósito da descrição, em primeiro lugar, obedecendo a dúvida: “o mundo não é um objeto do qual possuo comigo a lei de constituição; ele é o meio natural e o campo de todos os meus pensamentos e de todas as minhas percepções explícitas” (Merleau-Ponty, 2006, p.6).

O artigo procura estabelecer a conexão entre os retratos que Anita Malfatti realizou nos anos de 1930/1940 e as relações pessoais e profissionais que levaram a produção desses quadros. Através da análise e catalogação de documentos no Fundo Marta Rossetti Batista, no Arquivo do IEB-USP, pretendeu-se encontrar dados das relações entre a pintora e os retratados, separando-os em categorias: amigos, familiares e encomendas. Através de catalogação, interpretação e transcrição de documentos, realizou-se análises dos dados e se construiu esquemas de relações pessoais e sociais. Os documentos encontrados trazem diversos dados biográficos sobre estes indivíduos e revelam um projeto de Anita Malfatti para se inserir no mercado de arte de forma mais lucrativa. A partir de influências, como Cândido Portinari, a quantidade de retratos feitos no período demonstram uma relação diferente entre a artista e o mercado de arte da época, um reflexo de sua situação financeira não favorável e uma nova visão sobre uma figura tão martirizada pelos teóricos do modernismo brasileiro.

Na revisão bibliográfica, a História e a Crítica de Arte têm se referido às décadas de 1960 e 1970 como ponto de inflexão. O período estaria, para muitos, estreitamente relacionado à emergência de um paradigma contemporâneo na arte e ao declínio da lógica moderna de sucessão de vanguardas e modernismos. O incêndio no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1978, ao destruir a instituição de memória moderna, criada em meados do século XX, foi capaz de fazer com que diversos atores ligados ao museu discutissem os rumos do contemporâneo na cidade e encenassem, com diferentes projetos, os destinos possíveis da arte contemporânea.

Resumo: Este texto analisa as formas de valoração ética e estética de músicos sobre o uso de arquivos digitais de músicas (sequências) que complementam a interpretação ao vivo nos autodenominados grupos de secuencias, em Cali, Colômbia. Trata-se de grupos musicais que acompanham eventos sociais e abrangem um amplo leque de gêneros massivos, constituindo assim, uma produção cultural heterônoma. Evidencia-se, em seus argumentos, que a sequência é valorizada quando passa pelas mediações de práticas interpretativas que atribuem um sentido de humanidade ao som digital. Atinge, assim, tanto os parâmetros estéticos quanto éticos de sensibilizar a plateia. Palavras-chave: Valorações estéticas, mediação, profissão musical, sociologia da música.
Abstract: This text analyzes the types of ethical and aesthetic assessment of musicians in the use of digital song files (sequences) that complement live performance in self-defined sequence groups in Cali, Colombia. It is about musicians who perform at social events and who encompass a wide range of mass genres, constituting a cultural production of high heteronomy. It is demonstrated in the arguments that sequences are valued when they pass through interpretive practice mediations that attribute a sense of humanity to digital sound. That way, sequences reach both aesthetic parameters as well as the ethics of moving the audience.
https://anppom.com.br/congressos/index.php/26anppom/bh2016/schedConf/presentations

Após voltar do exílio em 1945, Mário Pedrosa (1900-1981) passou a ser reconhecido como um especialista em arte moderna. Concomitantemente à sua profissionalização como crítico de arte, tornou-se um intelectual público, em razão de intervir politicamente nos debates através da grande imprensa. Com isso, suas ideias políticas circularam para um público amplo, não afeito às sutilezas das artes. Ao contrário de suas colunas culturais, as políticas eram sazonais, ditadas pelos momentos de efervescência social. Reunindo suas colunas entre 1945 e 1968, notamos a sazonalidade de sua intervenção política. Entretanto, houve condicionantes para isso ocorrer.
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After returning from exile in 1945, Mario Pedrosa (1900-1981) became a specialist inmodern art. Concomitantly with his professionalization as an art critic, he became a publicintellectual, because of political intervention in the disputes through the big press. Withthis, his political ideas circulated to a broad audience, unaccustomed to the subtleties ofthe arts. Unlike their cultural columns, the policies columns were seasonal, dictated bythe moments of social effervescence. Gathering yours columns between 1945 and 1968,we note the seasonality of its political intervention. However, there were conditions forthis to occur.
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DI CARLO, Josnei. Vicissitudes do intelectual público: um estudo de caso sobre Mário Pedrosa (1944-1968). Ciências Sociais Unisinos, São Leopoldo, v. 55, n. 2, p. 265-275, mai.-ago. 2019.

Esta pesquisa tem por objetivo compreender a relação entre as condições sociais e materiais do ofício musical nos grupos de sequências, e tais formas musicais em
Cali, na Colômbia. Trata-se de conjuntos musicais que se dedicam à interpretação de um amplo leque de gêneros musicais de difusão massiva em comemorações particulares e espaços comerciais. Constituem a oferta mais econômica e diversificada do mercado musical nessa cidade. Essa variedade é viabilizada pelo uso da tecnologia das sequências, arquivos digitais de áudio e MIDI que substituem os instrumentos musicais faltantes. A  denominação de grupos de sequências é utilizada principalmente entre os músicos insiders, e modificada por grupos musicais para sua autoapresentação diante de públicos e clientes. Nesse sentido, é um tipo de produção cultural de baixa autonomia, determinada por forças econômicas e sociais (Bourdieu; Adorno), motivo pelo qual esses atores são criticados por colegas outsiders. Por sua parte, os músicos insiders fazem suas apostas criando, interpretando e difundindo suas músicas de diversas maneiras, formais e informais, na tentativa de ganhar maior autonomia. A pesquisa foi realizada mediante uma etnografia da interação social online, em sites de redes sociais e off-line em Cali, Colômbia; local aonde atuo como pesquisadora e flautista. A abordagem teórica se enquadra na área da sociologia da música e da cultura, e se alimenta de conceitos da etnomusicologia. A emergência e continuidade dos grupos de sequências são explicadas por meio da análise da mudança entre as interdependências sociais, materiais e estéticas da configuração social (Elias). Além disso, argumento que esses grupos musicais refletem as músicas mais comerciais na cidade, presentes em sua paisagem sonora (Schafer) e na memória coletiva musical de seus  moradores, quem vivenciam a música com práticas participativas (Turino). A interação social entre os atores é analisada a partir dos conceitos microssociológicos de Goffman, tais como fachada e equipe. Assim, os músicos constroem uma fachada online e off-line na qual definem sua função com relação ao público como estimuladores da alegria coletiva. Seu trabalho com os grupos de sequências transcorre num clima que se situa entre a cooperação e a competição quando se trata de colegas, e na interação quando se trata do público, que em algumas situações de copresença constituem equipes. O repertório de trabalho (Becker) durante a apresentação musical é construído música a música pelos intérpretes com a observação das reações do público e suas demandas. Os ouvintes e criadores que participam dessa manifestação musical desenvolvem o que denomino multimusicalidade. Consiste na produção e no reconhecimento de práticas participativas e parâmetros estéticos de seu amplo repertório. Uma rede de mediações (Hennion) que entrelaça atores e objetos dá suporte à música, ora como experiência com a música ao vivo, a atuação do intérprete e as formas de participação do público, ora materializada nas gravações musicais e nas sequências.
https://hdl.handle.net/1884/43169

A circulação de intelectuais e artistas pelo território nacional não se dá de maneira simples e livre de disputas políticas e simbólicas. Essas tensões tornam-se muito claras nas trajetórias de pernambucanos integrantes do modernismo e nas expectativas de reconhecimento desses artistas por seus pares paulistas e cariocas.
A trajetória de Lula Cardoso Ayres é emblemática. Como herdeiro do açúcar, teve condições de formar-se pintor frequentando as melhores instituições e artistas renomados. Em Paris, seguiu percurso formativo comparável ao de outros expoentes do modernismo brasileiro. Não à toa, é considerado um dos grandes pintores pernambucanos, ao lado de Cícero Dias e Vicente do Rego Monteiro.
Sua carreira, porém, é marcada por um constante embate entre suas pretensões de reconhecimento nacional e a resistência do campo que, com frequência, o classificava de “regional” ou “folclórico”. Ao se confrontar a obra pictórica com comentários críticos publicados na imprensa, textos de Gilberto Freyre e cartas trocadas entre Ayres e Pietro Maria Bardi, esse embate se explicita. Uma vez iluminada tal dinâmica, não é difícil inferir situações semelhantes vividas por outros intelectuais.

GT 06: Gênero, cultura e sociedade: dinâmicas de poder, resistências e protagonismos RESUMO Buscamos neste trabalho entender o papel da mulher como produtora de arte, partindo das representações femininas e dos papéis femininos encontrados em obras artísticas. Para tal, analisamos obras produzidas e roteirizadas por mulheres: os filmes das roteiristas Diablo Cody, Ricky and the Flash: voltando para casa (2015) e Tully (2018), e Laís Bodanzky, Como nossos pais (2017), em conjunto com as obras de arte de Christina Machado, Impressões Sobre Minha Vagina (2002-2004); de Paula Chimanovitch, JOROGUMO (2016), e de Nina Cast, A Grande Jornada (2016). Importam as representações e aspirações sociais relativas aos corpos e sexualidades femininas de forma a compreender as maneiras pelas quais as mulheres, enquanto criadoras de arte, buscam por meio dessa mesma arte questionar representações femininas que fogem de sua realidade ou que fazem parte de mecanismos de violências simbólicas no próprio universo artístico. Entendemos que a construção de um trabalho artístico pode ser usado de modo a responder a tendências sociais nem sempre consideradas visíveis, como é o caso das ideologias (HAUSER, 1978) e que é preciso levar em conta as condições sócio-históricas de possibilidades de representação dominante para se compreender o que auxilia na forma, no conteúdo e na resposta social direcionada à arte (BOURDIEU, 2015). De forma que buscamos compreender como as obras escolhidas se encaixam dentro do contexto de luta histórica pela capacidade de agência (GIDDENS, 2003) da mulher enquanto artista que se representa e se apropria do corpo como suporte da discussão do existir como mulher e desvinculado da perspectiva hegemônica do masculino que o condiciona como objeto de desejo e ao seu papel social (pseudo)-biológico, vinculado a reprodução (GROSZ, 2000), e enquanto público que se identifica e se enxerga nas obras com as quais tem contato, pois concordamos com a ideia de que obras de arte estão inclusas em redes de relações sociais e interações artísticas (BECKER, 1977), o que articula as próprias imagens como práticas discursivas, recriadas e significadas a partir das análises que se produzem em torno delas (LOPONTE, Grupelli Luciana, 2002), colocando o corpo e sexualidade feminina como discurso, em processo de ressignificação dentro dessas obras. PALAVRAS-CHAVES: Gênero e Representação; Produção de Arte; História Social da Arte; Resistência; Sexualidades e poder. INTRODUÇÃO No seguinte artigo buscamos compreender o papel da mulher como produtora de uma Arte de Resistência, para tal é preciso, antes de tudo, compreender o conceito de uma Arte de

Resumo: Após uma breve introdução à obra ficcional “O desaparecimento de García Lorca” (título original "Disappearance of Garcia Lorca”), o texto trilha elementos da história real de Federico García Lorca, tanto por questões relacionadas diretamente ao autor, como outros que circundam sua história a partir de outros personagens e da história da própria Espanha. Analisando as informações reais e fictícias do filme, aliado um olhar sobre a estética da obra, o presente artigo levanta aspectos da vida de García Lorca e do início da Guerra Civil Espanhola com a versão que é apresentada pelo filme a fim de observar qual a mensagem a obra cria e divulga, principalmente sobre a personalidade e morte de Lorca.

Abstract: After a brief introduction to the fictional work “Disappearance of García Lorca”, the text works with elements of Federico García Lorca’s true story. The focus is so much for the issues directly related to the author as for others that surrounding their history, from other characters and from the Spain’s history. Analyzing the real and fictitious of the film “Disappearance of García Lorca”, combining with a look at the aesthetics of the work, this paper raises issues of García Lorca’s life and the beginning of the Spanish Civil War. The version that appears in the film allows to observe which messages are created and disseminated, mainly on personality and Lorca’s death.

A exposição Farnese de Andrade – Arqueologia Existencial circula há anos pelas unidades da Caixa Cultural. Em Curitiba, entrou em cartaz em 19 de setembro de 2017. Dias antes, a exposição Queermuseu – Cartografias da Diferença na Arte Brasileira foi cancelada em função de ataques sofridos nas redes sociais e na unidade do Santander Cultural de Porto Alegre, onde estava em cartaz. A partir daí qualquer manifestação artística dialogaria com uma conjuntura política e social fundada no cerceamento à liberdade de expressão, caso a obra tratasse simbolicamente da família, da religiosidade e da sexualidade. É o caso da mostra Arqueologia Existencial, que reúne obras de Farnese de Andrade produzidas após sua guinada artística em 1964.
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The exhibition Farnese de Andrade – Arqueologia Existencial has been circulating for years by Caixa Cultural units. In Curitiba, it appeared on September 19, 2017. Days before, the exhibition Queermuseu - Cartografias da Diferença na Arte Brasileira was canceled due to attacks suffered in social networks and in the unit of Santander Cultural of Porto Alegre, where it was in poster . From then on any artistic expression would dialogue with a political and social conjuncture based on the restriction of freedom of expression, if the work symbolically dealt with family, religiosity and sexuality. This is the case of the exhibition Arqueologia Existencial, which brings together works by Farnese de Andrade produced after his artistic turn in 1964.
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DI CARLO, Josnei. Política da existência. PROA: Revista de Antropologia e Arte, Campinas, v. 2, n. 8, p. 293-295, jul./dez. 2018.

Em 1948, o pintor Cícero Dias já estava vivendo em Paris há quase dez anos e passava a fazer pintura abstrata. Parte da intelectualidade recifense enxergava menos Pernambuco nessa sua nova fase e, portanto, menos interesse. Em reação, um grupo próximo ao pintor, dentre eles Gilberto Freyre e Mário Pedrosa, atuou em sua defesa. A análise da recepção das obras de Cícero auxilia na compreensão do funcionamento do modernismo brasileiro para além do eixo Rio de Janeiro-São Paulo. Sempre lembrado em retrospectivas da arte nacional, Cícero Dias ocupa uma posição dúbia no cenário das artes pernambucanas na medida em que sua pernambucanidade é posta em questão pelo uso da abstração. Ao recuperar esse debate, pode-se vislumbrar quais eram as possibilidades e as constrições impostas aos artistas que pretendiam fazer suas carreiras na periferia do sistema cultural brasileiro. Palavras chaves: Cícero Dias. Regionalismo. Modernismo. Pernambuco. Sociologia da arte.