Estetyka

People and objectsChildren’s literature as an aesthetic school of sensitivityAbst r ac t: The focus of research in the field of literature for children and youth on objects results from post‑humanistic methodologies and brings about interesting results. Objects play different roles in children’s texts, just as they play different roles in the works of artists, for instance Tadeusz Kantor and Joanna Rajkowska. By interpreting literary texts and works of art, I try to show that the representations of objects from both areas are similar and can serve to the aim of children’s aesthetic education.

The Byzantine art is based upon the Christological dogma. The artistic representations of Christ and saints is justified by the fact of incarnation. Since God became visible in Christ, it is possible to represent the God’s Son in the venerable images. However, such a strong connection between the legitimacy of the icon and the Christological doctrine raises the question whether it is possible to express other particular dogmatic contents by means of that art and aesthetics.
The present article attempts to read integrally the Trinitarian truth as represented in the Andrei Rublev icon “The Trinity”. Yet, such integral reading requires not only to read the content displayed in the icon, but also to analyse if the internal dynamism of the aesthetic expression of the divine truth, besides its Christological justification, has a Trinitarian reason as well.

The logic of terrorist actions has the theatrical performance nature (Goffman’s dramatic model) aimed at a wide audience experiencing (everyone) and extended in time (always).It is hypothesized that the act
of a terrorist attack has the structure of a performance, it must meet its aesthetic requirements at the level of the creators and the audience. Hence, terrorists increase the aesthetic impact in their messages,
striving to increase the demand for the consumption of violence - they draw society into their dramatic game. In order to recognize the phenomenon of terrorism, an aesthetic analysis forms of viewing is carried out, where the phenomenon is the act of terrorism, as well as the sociological analysis method in the symbolic interactionism paradigm by Goffman (Man in the theatre of everyday life). The aim of the article
is to shift the methodological perspective in research on terrorism from a normative description (ethics) to the aesthetic analysis level (phenomenon), which will broaden the epistemic scope of security science. Such a cognitive shift will lead to the rationalization of the phenomenon and freeing the interpreter (society) from emotional burdens. In order to fight terrorism, civic control is indispensable, as a result of which there is supervision over social media (civic panopticon, transparency imperative).

The goal of the article is to identify the merit of controversy between essentialism and antiessentialism in contention about definition of art. Both stands I take here as two different, incommensurable ways of understanding of how to define the art – what exact functions its definition is supposed to bear; in what way and on what basis one ought to formulate it. According to my argument, the main motive of divergences – and the hidden merit of controversy by the same time – is not the question whether there are some general properties of artworks (“the essence of art”), but metaaesthetic presumptions concerning the way of how to conceive general properties at all and how one may come to know them. These presumptions are to be identified by differentiation between two aspects of definition’s method – habitual and verbal one. Habitual definition of art is being formulated by competent verdicts within the art world, while verbal reconstruction of presupposed presumptions is the aim of aesthetics.

Książka "Figury na biegunach" omawia dwie przeciwstawne figury artysty. Pierwszy jest twórcą absolutnym – podporządkowuje sobie wszystko i wszystkich: materię, odbiorcę, kryteria poprawnej interpretacji dzieła, możliwość wyrażenia wszelkiego sensu i kreowania rzeczywistości. Ten drugi nie ma nic poza wieczną szamotaniną i, finalnie, kapitulacją. Te dwa modele zostały opracowane przez autora książki w oparciu o narracje snute przez estetyków i krytyków sztuki w okresie od pierwszego dziesięciolecia do końca lat 60. XX wieku. O objęciu badanej problematyki tym zakresem czasowym zadecydowało to, że ani wcześniej, ani później nie pojawiały się narracje, które tak radykalnie i tak biegunowo odmiennie charakteryzowałyby potencjał twórcy. Modelowe struktury, które powstały na podstawie tych narracji, są więc – w przekonaniu autora – ujęciami skrajnymi. Pod względem opisywanych cech obrazują ostateczne możliwości, które da się przypisać zarówno silnemu, jak też słabemu podmiotowi twórczemu. Między nimi ze słabnącym lub rosnącym natężeniem pojawiają się możliwości, które charakteryzować mogą dowolnego twórcę.

W pierwszym rozdziale pod tytułem „Sztuka jako wytwór człowieka w jego służbie” przedstawione zostało zjawisko sztuki jako części kultury. Omówione zostały funkcje sztuki, socjologiczne i polityczne konteksty sztuki, a także historia pojęć: szuka, piękno, twórczość. Drugi rozdział poniższej pracy traktuje o arteterapii oraz znaczeniu sztuk wizualnych w edukacji.
Trzeci rozdział stanowi wprowadzenie do kontekstu lubelskiego, przedstawiające misję oraz program dwóch wiodących lubelskich placówek kulturalnych - Galerii Labirynt oraz Akademickiego Centrum Kultury UMCS „Chatka Żaka”. Zródłem informacji stały się tutaj wywiady przeprowadzone z dwiema koordynatorkami programów artystycznych i edukacyjnych we wspomnianych placówkach - Agatą Sztorc oraz Mieczysławą Goś.
Rozdział IV i V przedstawiają kolejno: metodologię oraz analizę badań sondażowych dotyczących podejmowania działań plastycznych przez ludzi odrosłych. Za pomocą badania ankietowego zebrano informacje na temat stanowiska badanych odnośnie zajęć plastycznych w lubelskich instytucjach kultury i poza nimi. Dzięki wywiadom uzyskałam opinie lubelskich animatorów kultury odnośnie popularności, a także przeszłości oraz przyszłości sztuk wizualnych w Lublinie.
Całość pracy w założeniu ma stać się podsumowaniem roli i kondycji sztuki w stosunku do ogółu społeczeństwa.

Sztuka wideo-od rozproszonej autonomii do rozproszonej wszechobecności. Wprowadzenie do historii i estetyki sztuki wideo. Modele wideo Zasadniczym celem podjętych tu rozważań jest ogólne, wstępne określenie ram i kontekstów, w których kształtowała się sztuka wideo, wskazanie związanych z nimi podstawowych jej właściwości oraz pokazanie, w jaki sposób wyłaniały się one w trakcie uzyskiwania przez medium wideo statusu dyscypliny artystycznej, a następnie przekształcały, zmierzając w stronę jej dzisiejszej postaci transmedialnej. Przedmiotem refleksji jest więc tu sztuka wideo w procesie transformacji prowadzących od telewizji jako medium twórczego (model 1), poprzez video art (model 2), do wideo jako narzędzia transmedialnej wypowie-dzi artystycznej (model 3). Piszę tu o modelach, a nie fazach czy etapach, jak można by to ująć w tradycyjnej linearnej wersji historii sztuki wideo nie dlatego jedynie, że zasadniczo kwestionuję wartość poznawczą koncepcji historii jako linearnego porządkowania opisywanych zjawisk, lecz przede wszystkim ze względu na to, że wskazane formacje sztuki wideo oraz ich segmenty w różnych okresach dziejów tej sztuki rozwijały się obok siebie, równolegle, a nie w następstwie czasowym. Porządek, w jakim ustawiam w swych rozważaniach te modele ma więc charakter logiczny, a nie chronologiczny, i odwzorowuje porządek kształtowania się oraz samopoznania sztuki wideo: w pierwszym skupia się ona na własnej charakterystyce medialnej i wyprowadza swój status z analizy właściwości telewizji jako medium, pozostając zarazem w przestrzeni między sztuką a komunikowaniem społecznym; w drugim rozwija się w polu sztuki, w którym ustanawia siebie jako specyficznie autonomiczne, odrębne medium artystyczne, kształtując przy tym różne swoje odmiany; w trzecim rozwija i pogłębia relacje między sobą a różnymi innymi rodzajami sztuki, porzucając ostatecznie granice medium dla porządku transmedialnego i status odrębnej dziedziny dyscypliny dla porządku transdyscyplinarnego.

Jedną z najbardziej istotnych metafor, które ukształtowały oblicze tradycyjnej estetyki, jest bez wątpienia metafora Smaku 1. Friedrich Schümmer proponuje określić główny nurt XVIII-wiecznej myśli estetycznej jako " estetykę smaku " – problem " sądu smaku " i jego uwarunkowań stoi bowiem w samym centrum jej rozważań 2. Jednocześnie " smak " , rozumiany nie jako dyspozycja warunkująca wydanie sądu o charakterze estetycznym, lecz jako jeden ze zmysłów, paradoksal-nie pozostaje niemalże nieobecny w refleksji estetycznej. Celem niniejszego arty-kułu jest namysł nad przyczynami tejże ekskluzji. Istotne jest także wskazanie na fakt, że – wbrew próbom ich radykalnego oddzielenia – Smak i smak przenikały się w myśli estetycznej. Analogie związane z żywieniem służyły do opisu Smaku; niektórzy filozofowie dostrzegali pewne podobieństwo pomiędzy kosztowaniem pożywienia a " kosztowaniem " duchowym. Ostatecznie ważnym aspektem tekstu jest także wskazanie na zmianę we współczesnej refleksji estetycznej, która, po-szerzając zakres estetyki (a właściwie powracając do jej źródeł), koncentruje się na dostrzeżeniu uwarunkowań, jakie legły u podstaw tradycyjnej hierarchii zmysłów.

Praca obejmuje wstępne badania nad charakterystyką estetyki i sztuki post- i transhumanistycznej. Koncentrując się nad ideą projektowania ciała postczłowieka, w kontekście manifestu sztuki transhumanistycznej, projektu Primo Posthuman  Natashy Vity-More oraz performance’ów w wykonaniu Stelarca.

Celem artykułu jest zaproponowanie dynamicznego i sytuacyjnego podejścia do emocji towarzyszących odbiorowi sztuki. W punkcie wyjścia porównuję naturę oraz funkcje emocji estetycznych i emocji podstawowych. Następnie wyróżniam trzy obszary aktywności behawioralno-poznawczej odbiorcy sztuki i przyporządkowuję im trzy typy emocji, jakie sztuka wywołuje, tzn. emocje ucieleśnione, epistemiczne i asocjacyjno-kontekstowe. W dalszej kolejności proponuję metaforyczny model, obrazujący to, w jaki sposób emocje estetyczne dynamicznie pojawiają się w ramach kaskady emocjonalnej. Na końcu artykułu zastanawiam się nad warunkami sytuacyjnymi, w których może dojść do pełnego przeżycia emocjonalno-estetycznego.

Rekonstrukcja ogólnych systemowych uwarunkowań aktualnej pozycji krytyki artystycznej oraz analiza możliwych przyczyn jej faktycznego kryzysu, z uwzględnieniem m.in. wpływu internetu oraz wzrostu znaczenia instytucji sztuki. Główna teza brzmi następująco: jedną z głównych przyczyn upadku znaczenia krytyki jest ugruntowanie sposobu postrzegania świata sztuki w kategoriach władzy oraz zanik otwartej, inkluzywnej dyskusji o kryteriach. Jest to pierwotna wersja tekstu, który w znacznie skróconej formie opublikowany został w Obiegu (22.12.2015)

Studies in Somaesthetics: Embodied Perspectives in Philosophy, the Arts and the Human Sciences (series Edited by Richard Shusterman, Florida Atlantic University, USA) invites submissions on the topic “Food and Somaesthetics” for a forthcoming edited collection; 2023

A list of the main magic realists includes Isabel Allende, Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, Julio Cortàzar, Günter Grass, Gabriel García Màrquez, and Salman Rushdie, and among Polish authors, Stanisław Lem, Olga Tokarczuk, and sometimes Witold Gombrowicz. Can Bruno Schulz be called a magic realist as well? Magic realists attempt in their works to grasp the essence of the things, phenomena, situations or relations which they refer to. The way he or she does it cannot be determined by philosophy, but must be based on some specific idea of literature. In the case of Schulz, narration combines together radically different dimensions of reality, which allows the author to call him a magic realist, too. Woleński places the classic elements of Schulz’s fiction, such as experiments with time and the mythicization of reality, with the magic realism and phenomenology as its philosophical underpinning. The final question asked in the text is how would Schulz have described the Shoah, if he had a chance to survive it.

Niniejsza praca licencjacka została zainspirowana stale rosnącą popularnością Internetu jako środowiska upowszechniania i tworzenia sztuki. Praca składa się z dwóch rozdziałów teoretycznych, rozdziału metodologicznego oraz rozdziału poświęconego badaniom własnym. Do pracy dołączony jest również arkusz ankiety. Pierwszy rozdział poświęcony jest rozważaniom na temat Internetu. W rozdziale opisane zostały cechy Sieci jako nowego, wirtualnego środowiska, które mogą mieć znaczący wpływ na upowszechnianie oraz tworzenie sztuki. Poruszono również kwestie narzędzi internetowych, przeznaczonych stricte do tworzenia sztuki oraz scharakteryzowano konkretne serwisy internetowe jako strony umożliwiające upowszechnianie amatorsko tworzonej sztuki. Drugi rozdział pracy traktuje o rozwoju uzdolnień artystycznych młodzieży. W rozdziale tym opisane zostały różne czynniki wpływające na proces rozwoju artystycznego. Przytoczono również najważniejsze podejścia do kwestii zdolności i uzdolnień, różne definicje tych pojęć oraz stanowiska wybranych badaczy. Trzeci rozdział pracy to rozdział metodologiczny. W rozdziale tym zdefiniowano pojęcia celu i przedmiotu badań, problemów badawczych, metod, technik i narzędzi badawczych oraz zakresu i organizacji badania. Czwarty rozdział to część pracy poświęcona analizie i interpretacji badania własnego. Celem badania realizowanego na potrzeby pracy było ustalenie motywacji młodzieży w wyborze Internetu jako przestrzeni doświadczania i tworzenia sztuki. Badania miały charakter empiryczny i jakościowy i zostały przeprowadzone metodą ankiety. W tym rozdziale pracy przedstawiono wyniki ankiety w postaci wykresów wraz z dokładnymi danymi liczbowymi oraz interpretacją. Na końcu rozdziału przedstawiono wnioski wynikające z przeprowadzonego badania.

Odpowiedź na tytułowe pytanie – standardowo udzielana na podstawie wypowiedzi Witkacego – wydaje się oczywista: do wywoływania uczuć metafizycznych. A czymże jest Czysta Forma, że miałaby je wywoływać? Na to także łatwo znaleźć odpowiedź: „Jeśli jednak treścią Sztuki Czystej jest Czysta Forma (jak będziemy nazywać konstrukcję jakości stanowiącą jedność w wielości) ...”. Czyli Czysta Forma to jedność w wielości.
Odpowiedzi na kolejne nasuwające się pytania nie są już tak oczywiste. Jako że można dalej pytać: dlaczego jedność w wielości miałaby wywoływać uczucia metafizyczne? Ponadto, jeśli Czysta Forma służy do wywoływania uczuć metafizycznych, to do czego służą te ostatnie? To znaczy, dlaczego mielibyśmy uznawać je za wartościowe i dlaczego, w konsekwencji, miałyby stanowić o wartości sztuki? I przede wszystkim: czy takie wyjaśnienie podstawowej roli i oddziaływania sztuki (czy też przynajmniej Sztuki Czystej) może w ogóle dotyczyć takich jej odbiorców, którzy wątpią w istnienie jakiejkolwiek sfery metafizycznej lub też przynajmniej uznają, że nie możemy nic na jej temat wiedzieć i do jakkolwiek rozumianej tajemnicy istnienia nie mamy dostępu? Innymi słowy, czy dla takich odbiorców sztuka podążająca za receptą Witkacego może mieć jakąkolwiek wartość?

Autor artykułu analizuje fenomen wielkoformatowych murali patriotycznych, coraz częściej obecnych w przestrzeni publicznej: na ścianach instytucji, domów i osiedli, w miejscach powszechnie znanych i odwiedzanych oraz mających tylko lokalne
znaczenie. Murale pełnią funkcję propagandowe już od czasów antycznych, w dzisiejszej Polsce tego rodzaju twórczość przeżywa swój „złoty okres”.

Peter Kivy w dwóch swoich artykułach na temat Eduarda Hanslicka
(Kivy, 1988; 1990b) wpisuje się w typowe rozumienie tego klasyka estetyki muzyki jako skrajnego formalisty, przypisuje mu ekstremalne i niewiarygodne poglądy, a następnie srodze go za nie krytykuje. W niniejszym artykule chciałbym pokazać, że typowa formalistyczna interpretacja Hanslicka (np. taka, jaką reprezentuje Kivy) jest w niektórych punktach nietrafna, a przez to wynikająca z niej krytyka Hanslicka – częściowo bezprzedmiotowa.

Abstrakt Artykuł omawia ostatnią książkę Bohdana Dziemidoka pt. Filozofia i sztuka życia. Badacz ów jest czołowym przedstawicielem polskiej estetyki, autorem dziesięciu książek, ponad stu sześćdziesię-ciu artykułów oraz redaktorem sześciu monografii. Pozycja ostatnia pod względem merytorycz-nym spaja jego dorobek powstały po roku 2000. Peryferyjnie dotyczy ona zagadnień estetycznych, natomiast z uwagi na osobisty ton refleksji zapewnia bliższy, niż zazwyczaj jest to możliwe, kontakt z autorem. Można w przypadku tej książki mówić o praktykowaniu-właśnie za jej pomo-cą-filozofii oraz o swoistej, intencjonalnie podjętej autoterapii. Treść książki jest w tym samym stopniu nacelowana na własne problemy, co nacechowana empatią wobec czytelnika. W rezultacie udostępnia mu nie tylko wiedzę, ale i zapewnia spotkanie z otwartym, życzliwym człowiekiem.

The purpose of the present article is to show the rudimentary assumptions and the main search directions in the fi eld of sociology of art. The author also emphasizes the question of the parallels linking the sociological reflection on art with the problems centered the around the concept of visual literacy.
The text is first of all concerned with the person of the artist and characteristic mythology of creativity; it contains both references to P. Bourdieu’s already classic writings and to more recent conceptions formulated by V. Zolberg and H. Becker. Another section considers the subject of the work of art as a culture text and the “center of new social
relationships”. In this case the author has used S. Ossowski’s pioneering studies. Selected case studies from Polish and English-language literature aptly illustrate the second constituent of the title: The Work of Art as A Social Mirror. The last section of the article deals with the social reception of J. Duda-Gracz’s metaphoric painting. The author
has largely based her considerations on A. Matuchniak-Krasuska’s writings: she refers to the results of the latter’s studies and formulations associated with the “mirror model” and the “floodlight model”. She also cites the statements by her students, which distinctly differ from the previous interpretations of the same pictures. During her discussion the author concludes that the knowledge of visual signs and codes is just as essential as the knowledge of words and grammar of verbal language
because visual grammar constitutes a substantial part of the world of culture. That is why proper esthetic education should be conducted at all stages of school learning.

W artykule przedstawiono podstawowe założenia chińskiej estetyki. Filozofia i estetyka chińska są równie bogate jak estetyka zachodnia, dlatego też korzystanie z ich doświadczenia niewątpliwie pozytywnie wpływa na ogólny rozwój estetyki. W artykule omówiono źródła i etymologię jej podstawowych pojęć oraz zarysowano zakres badań porównawczych estetyki Chin i Zachodu. Przedstawiono wybrane kategorie chińskiej estetyki − wieloznaczność (analizowaną za pomocą idei hanxu) oraz harmonię. Przedstawiono także zasadę fǎ, uznawaną w tradycji chińskiej za wyjściową zasadę estetyczną.

SŁOWA KLUCZOWE: chińska estetyka, estetyka porównawcza, Wschód-Zachód, harmonia, wieloznaczność

ABSTRACT
The article presents the fundamental assumptions of Chinese aesthetics. Chi-nese philosophy and aesthetics are as rich as Western aesthetics, and avoiding the implications of that fact may slow the development of aesthetics as a whole. In this article, the etymology and sources of aesthetics are discussed, and the range of research interests of comparative aesthetics of China and the West is outlined. The author also describes selected categories of Chinese aesthetics – suggestiveness (analyzed with the idea of hanxu) and the concept of fǎ, which is considered a law within Chinese tradition. The category of harmony is discussed in reference to music, as well as to nature and society.
KEY WORDS: Chinese aesthetics, comparative aesthetics, East-West, harmony, suggestiveness

The main topics discussed in the article include: criteria developed for the eval- uation of artistic facts (objects and events); the clash of conflicting traditions of thinking about art, for example perceiving it as an area of creative freedom; em- phasis put on the utilitarian and decorative features of art; and socially engaged art. The discussion revolves around the category of helplessness that one has to feel in the face of such a multitude of theoretical approaches to art and blurred boundaries of what belongs in the concept of art. This includes anaesthetics which, next to pragmatic aesthetics, serves as a turning point in the discourse on art that constantly calls for redefining the identification fields for selected manifestations of art in social reality.

Słowa kluczowe: sztuka, ocena, kategorie, anestetyka, kryteria
Key words: art, evaluation, categories, anaesthetics, criteria

Punktem wyjścia jest zaniepokojenie związane z zanikaniem fundamentów kultury europejskiej. W paradygmacie klasycznym artysta pracował na bazie idealnego obrazu w swej duszy. Ta wizja została odrzucona. Nowożytność zaproponowała ludzkości racjonalizm, wolność i równość. Efektem tych dobrych intencji jest psychodeliczny bazar. Człowiek idąc w nim jest zdezorientowany, a jego odczuwanie doprowadzone do granic wytrzymałości. Ta wykorzeniona istota skazane jest na kulturalne tułactwo. Ucieczką od tego impasu jest powrót do pytania Archimedesa o punkt oparcia i zastanowienie się nad tym, co w ludzkiej naturze niezmienne a co przypadkowe i przemijalne.


The Classic Pattern and Mass Man as Interpreted by the Contemporary Theorists of Society and Culture: Daniel Bell, Allan Bloom, and Jose Ortega y Gasset

SUMMARY
The starting point for the analysis is an anxiety associated with the vanishing of the foundations of European culture. In the classical paradigm, the artist worked on the basis of an ideal image that s/he carried in his/her soul. However, this vision was rejected. Modernity offered rationalism, freedom, and equality to the humankind. The result of this fundamental change is the so-called “psychedelic bazaar” – a certain form of culture continually offering new, surprising and often extreme experiences. By following them, a person is disoriented and his/her feeling is driven to the breaking point. Consequently, s/he is like an uprooted being condemned to cultural wandering. The way out of this impasse is to return to Archimedes’ question about the point of support, and to ponder over the invariable in human culture and the accidental and transitory.

Performans- przestrzeń procesu artystycznego
Teraźniejszość, mieszkańcy miast żyją w sytuacji wzajemnego obserwowania się, które wynikłe z potrzeby akceptacji jednocześnie powoduje jej utratę. Performerzy wraz ze świadomym unarzędziowieniem własnego ciała, starają się przywrócić sferę sacrum jako nieustannie obecną w sferze sztuki.
Uczestniczenie jest zjawiskiem o którym Bachelard przypominał, że zaczyna się od uczestniczenia w sobie samym, artysta marzyciel posiada nie- ja świata którym się dzieli, jest to proces oswajania świata który trwa nieustannie. Poprzez performans możemy dzięki procesom konstytucji, przez pryzmat zmysłów, czując emocje, powiązać w całość wrażeniowy wielogłos otoczenia, gdzie osobowość performera pozwala znaleźć kierunek znaczeń.
Sfera świąteczności, szczególnej uważności na każdy aspekt procesu, w którym się znajdujemy, jego miejsca w czasoprzestrzeni, dotyka źródłowych potrzeb człowieka. W przypadku kiedy performer unaocznia powiązanie ciała z cyfrową siecią kontaktu,  poprzez emocjonalny aspekt interakcji wiąże uczestnika z aktualnością jego samego w jego własnych czasach, przywraca jemu samemu bycie człowiekiem.
Relacje szczególnej gry w sytuację artystyczną, konwencje kulturowe, oraz te utrzymujące własną spoistość osobowości są powiązane, nagromadzenie poziomów rośnie wraz z aspektami augmented reality, rytuał zachowań, teatralizacja pozwalająca korzystać z gotowych scenariuszy kulturowego savoir- vivre, pomaga znaleźć się w swoim własnym czasie mimowolnym performerom.
Performance- the space of artistic process
The present, city residents are living in a situation of mutual observing each other, that result is  from the need of acceptance, at the same time causes the loss of it. The performers, along with conscious making a tool from theirs own body, try to restore the sphere of the sacrum, as a constantly present in the area of art.
Participation is a phenomenon which Bachelard recalled, that begins from participation in yourself, an artist, a dreamer has no-I of the world which he is sharing, it is the process of taming the world that continues incessantly.
Through the performance, we can, thanks the process of constitution, through the prism of the senses, by feeling emotions, bind together the impressional polyphony of environment, where the personality of the performer allows you to find the direction of meanings.
The sfere of sacrality, special attentiveness on every aspect of the process in which we find ourselves, its place in spacetime, touches the source of human needs.
In case when the performer shows wizually the connection of a body with the digital network contact, through the emotional aspect of interaction, he involves the participant with the actuality of himself in his own times, he returns him to be a man.
Relations of  particular game in artistic situation, cultural conventions, and those maintaining their own coherence of personality are linked, the accumulation of levels increases with aspects of augmented reality. A ritual of behaviors, theatralisation, allows to use ready-made scenarios of cultural savoir-vivre helps to find  himself in their own time, the involuntary performers.

Artykuł omawia ostatnią książkę Bohdana Dziemidoka pt. Filozofia i sztuka życia. Badacz ów jest czołowym przedstawicielem polskiej estetyki, autorem dziesięciu książek, ponad stu sześćdziesięciu artykułów oraz redaktorem sześciu monografii. Pozycja ostatnia pod względem merytorycznym spaja jego dorobek powstały po roku 2000. Peryferyjnie dotyczy ona zagadnień estetycznych, natomiast z uwagi na osobisty ton refleksji zapewnia bliższy, niż zazwyczaj jest to możliwe, kontakt z autorem. Można w przypadku tej książki mówić o praktykowaniu – właśnie za jej pomocą – filozofii oraz o swoistej, intencjonalnie podjętej autoterapii. Treść książki jest w tym samym stopniu nacelowana na własne problemy, co nacechowana empatią wobec czytelnika. W rezultacie udostępnia mu nie tylko wiedzę, ale i zapewnia spotkanie z otwartym, życzliwym człowiekiem.

"Sztuka dąży do piękna; nauka do prawdy. Sztuka jest twórcza; nauka opisowa. Sztuka przemawia do emocji; nauka do rozumu". Wy godne stereotypy oddzielają sztukę od nauki, wyrażając jednocześnie szeroko rozpowszechnione mniemanie, że każda z nich zostałaby skalana poprzez kontakt z drugą. Filozofia długo podtrzymywała tę powszechną opinię, wytyczając rzekomo nieprzekraczalne granice pomiędzy obiema dziedzinami. Ale ich przekraczanie było częste; i ani sztuka, ani nauka nie ucierpiały z tego powodu. Ucierpiała jedynie filozofia. Dławiona przez własne ograniczenia, nie mogła wyjaśnić wzajemnego przenikania tego, co estetyczne i tego, co naukowe. Co więcej, problemy wewnętrzne każdej z dyscyplin są nierozerwalnie połączone z jej związkami z innymi dziedzinami. Tak więc błąd filozofii przenikał do wnętrza zarówno estetyki, jak i filozofii nauki, siejąc zamęt w obrębie obu tych dyscyplin.

Gotowanie i mówienie, to dwa wyróżniki wyjątkowej pozycji człowieka, na które wskazuje Claude Lévi-Strauss . Pomimo tego jednak, że smakowanie i mówienie są ulokowane bardzo blisko w wymiarze tak symbolicznym jak i fizycznym, bardzo trudno przyjemność organów wewnętrznych uzewnętrznić w języku. Jak opowiedzieć smak?

Artykuł podkreśla matematyczno-fizyczne aspekty estetyki językowej. Oznacza to spojrzenie na język jako na zjawisko fizyczne – mierzalne zarówno z racji na swą reprezentację dźwiękową jak i graficzną, o policzalnej strukturze znaków. Temat został zaprezentowany poprzez ukazanie stanowiska matematyków i fizyków, którzy często oceniają swoje wzory i działania w kategoriach estetycznych. Następnie wskazano zależności między akustyką i matematyką a strukturą wypowiedzi – oralnej i tekstowej. Jako dowód na zasadność kierowania się powyższymi zależnościami została przedstawiona twórczość Antoniego Libery (oryginalna i translatorska). Artykuł wieńczy zaś refleksja nad cyfryzacją współczesnej komunikacji.

Współczesne rozumienie apofatyki, odczytywanej w kontekście powszechnie panującego negatywizmu poznawczego czasów postmodernizmu, jest naznaczone głębokim błędem. Termin, który sam w sobie jest związany z „zaciemnieniem” poznania, negacją, w takim klimacie bardzo łatwo może zostać potraktowany jako proste zaprzeczenie lub wykluczenie jakiegokolwiek poznania. Taka interpretacja z kolei nie pozostaje bez konsekwencji dla teologii i dziedzin jej pokrewnych. Przeświadczenie o absolutnej niepoznawalności Boga jest powodem podchodzenia z dystansem do teologii. W środowisku ludzi wierzących powoduje ono zaś obojętność na sprawy wiary.
Reinterpretacja w kategoriach estetycznych może przywrócić właściwe znaczenie apofatyki. Jak się bowiem okazuje, doświadczenie apofatyczne, o którym mówią mistycy i teolodzy, posiada bardzo podobną strukturę do doświadczenia piękna. Podstawą obydwu tych doświadczeń jest wydarzenie wcielenia. Tak fundamentalne doświadczenia jak estetyczne i teologiczne pozostają zatem w pewnej analogii do tego wydarzenia zbawczego. Bliższe codziennemu życiu doświadczenie estetyczne może więc zostać zinterpretowane w duchu dogmatu chrystologicznego, by następnie posłużyć jako schemat do ponownego odczytania szeroko rozumianego doświadczenia wiary. Taki zabieg ma szansę przywrócić tak ważnej kategorii jak apofatyka jej pierwotne, chrześcijańskie znaczenie, a poprzez to może także wpłynąć na przywrócenie egzystencjalnego potencjału zagadnieniu wiary i teologii.

Niniejszy artykuł stanowi próbę krytycznego zmierzenia komplementarności fenomenologii (nie tylko w ujęciu lévinasowskim) i możliwości jej wykorzystania podczas odkrywania i badania wyjątkowych dzieł, którymi współczesną kulturę obdarza Marta Tomczyk. Artystka, dokonując szczerej autowiwisekcji w jednym ze swoich cyklów obrazów, zaprasza odbiorcę do spotkania z Innym. Należy jednak zadać pytanie: czy fenomenologia Lévinasa, opowiadająca o spotkaniach i poznawaniu Innego, będąca tą fenomenologią, która wychodzi poza ramy Husserlowskiego myślenia, jest wystarczająca?

This article is an attempt to measure the complementarity of phenomenology (not only in Lévinas’ understanding) and the possibility of using it to explore and research the exceptional works with which Marta Tomczyk has endowed modern culture. The artist, through a frank auto-vivisection in one of her cycles of paintings, invites the viewer to a meeting with the 'Other'. We need to aske whether Lévinas’ phenomenology, which tells about meeting and recognizing the 'Other', being that phenomenology that goes beyond the frames of Husserl’s thinking, is enough?