Poésie Visuelle

Trois thèmes principaux, bien que non exclusifs, pourront guider les réflexions. Le premier concerne les mobilités techniques. Les techniques (xylographie, typographie, lithographie, monotype, linotype...) sont en effet « traduites », c'est-à-dire acclimatées et donc transformées, en fonction des contextes. Or, selon les points de vue, qu'est-ce qui constitue une « bonne » écriture orientale imprimée et quels gestes ont présidé à sa réalisation ? Comment les acteurs du monde de l'écrit, qu'il soit manuscrit ou imprimé, pouvaient-ils, ou non, dialoguer ? Concernant la typographie, comment les poinçons (ou types), avec leurs exigences techniques et leurs spécificités (la diversité des caractères en chinois, les ligatures en arabe ou en persan, les points ou accents à associer à certaines lettres...), ont pu circuler et être réadaptés en différents lieux, parfois sur le temps long ?
Accompagnant ce matériel typographique, les acteurs susceptibles de le mettre en branle ont également circulé. Il s'agira d'aborder les ateliers typographiques et les projets éditoriaux qu'ils lancent comme de véritables entreprises collectives et collaboratives impliquant une grande variété d'acteurs aux identités sociales diverses et fluides. L'observatoire que constituent les ateliers d'imprimerie fait ressortir le rôle essentiel des praticiens et des « techniciens » dans l'élaboration des savoirs linguistiques. L’étude de ces ateliers permet d'explorer la matérialité des écrits orientalistes afin de reconstituer leurs processus de fabrication, d'envisager la manipulation effective des langues à travers leurs écritures et leurs caractères. Les imprimeries apparaissent, par conséquent, comme de véritables « lieux de savoir », où interagissent, entre collaboration et tensions, philologues, imprimeurs, graveurs, compositeurs, interprètes, correcteurs...
Enfin, nous tenterons, au cours du colloque, d'affiner la géographie de ces ateliers spécialisés dans les impressions en langues orientales en insistant sur l'importance et les effets des localisations, entre l'Europe et l'Orient : le rôle des ports et de leurs communautés diasporiques ; ou encore l'importance des métropoles, et de leur cosmopolitisme aux contours fluctuants... La définition même de ce que sont, dans ces contextes variés, les « langues orientales » – et l’« Orient » lui-même ? – peut être interrogée à partir des ateliers et de leur organisation : se limitent-elles parfois aux langues « bibliques », avec des périmètres variables ? Englobent-elles sinon toutes les langues non européennes, ou plutôt toutes celles en caractères « non latins » ? Finalement, cette topographie de la typographie orientale permet-elle de repenser la géographie des « orientalismes » ? A l'échelle locale, d'une part, les ateliers sont reliés à d'autres lieux et institutions à prendre en considération. À l'échelle globale, les différents centres d'impression, en Europe ou en Orient, collaborent ou se concurrencent : peut-on, par exemple, parler d’un impérialisme typographique et quels en ont été les contours selon les contextes ?

Comité d’organisation :
Michela Bussotti (EFEO) ; Margherita Farina (CNRS/Université Paris Cité); Fabien Simon (Université Paris Cité)

Né en 1930, de formation scientifique (biochimiste), Francis Édeline est membre fondateur du Groupe μ, professeur honoraire à l’Université de Liège, auteur et coauteur de très nombreux essais en sémiotique, sémiotique visuelle et en rhétorique générale et de la poésie. Cet entretien par voie épistolaire, rédigé entre le printemps et l’été 2021, puis revu avant publication, donne un aperçu de son parcours, de ses multiples intérêts, de certaines questions de fond qui animent son travail sémiotique et scientifique, mais aussi de son activité dans la création artistique. Il y réfléchit notamment à la sémiotique de l’art, aux relations de celle-ci avec d’autres champs d’étude (sémiotique visuelle et de l’image, psychologie de la perception, neurosciences), aux résultats et aux défis à relever pour mieux saisir comment une sémiotique de l’art peut s’intégrer dans une théorie de plus vaste étendue.

Born in 1930, with a scientific background (as a biochemist), Francis Édeline is a founding member of the Groupe μ, an honorary professor at the University of Liège, and the author and co-author of numerous essays in semiotics, visual semiotics, and general rhetoric and poetry. This interview, written by correspondence between the spring and summer of 2021 and then revised before publication, gives an overview of his career, his many interests and some of the fundamental questions that drive his semiotic and scientific reflection, as well as his artistic activity. In particular, he discusses the semiotics of art, its relationship with other fields of study (visual semiotics and image semiotics, psychology of perception, neuroscience), and the results and challenges to better understand how a semiotics of art can be integrated into a broader theory.

Resume : Dans cette recherche, nous nous attachons a devoiler les strategies communicationnelles des ONG qui visent a inscrire les opinions et les actes quotidiens des individus dans des preoccupations environnementales. Plus precisement, nous entreprenons une lecture symbolique des campagnes d’affichage de l’ONG WWF, considerant l’affiche comme forme signifiante ou logo, image et slogan constituent un « tout » dans la construction du sens. Ainsi, l’affiche comme objet signifiant sera eclairee a l’aune du symbolique et au cœur d’une mise en recit. Mots-cles : forme signifiante, communication environnementale, affiche sociale, ONG, mise en recit *** Abstract : In this research, our target is to disclose the communication strategies of the NGOs which aim at orienting individuals’ opinions and daily routine towards environmental concerns. More precisely, we start with a symbolical reading of the poster campaigns of WWF NGO, while considering the poster as a meaningful shape on which th...

Avont de questionner le ropport entre expérimentation et poésie visuelle, il
faut s'interroger à lo fois sur la signification à attribuer au mot "expérimentation", et sur le sens que le terme recouvre en ltalie dans
les années l960 et 1970. Faut-il considérer l'expérimentation comme une provocation "interne ou texte",, ou bien comme une rupture de l'instance idéologique et politique, ou bien encore comme une simple question d'ordre esthétique ? Avant d'essoyer de répondre à lo
question, nous évoquons dons un premier temps quelques éléments saillants de l'histoire de la poésie visuelle italienne ; dans un deuxième
temps, nous analysons lo production de Lucia Marcucci et d'Eugenio Miccini. En conclusion, nous nous sommes interrogée sur l'actualité de
l'expérimentotion de lo poésie visuelle : en partant du questionnement ( est-ce que la poésie visuelle est toujours expérimentale ? )
nous proposons quelques pistes de réflexion sur la portée polysémique de l'adverbe "toujours".

Suoni, colori, profumi si intrecciano nella realtà naturale in maniera così stretta da favorire una sorprendente e illuminante contaminazione delle sfere sensoriali. Ma se suoni, colori, profumi, sensazioni tattili e  gustative si fondono in modo tanto inestricabile, la gamma di corrispondenze che ne risulta è tanto ricca e vibrante da favorire sempre nuove prospettive linguistiche. E se nell’esperienza quotidiana le possibili relazioni analogiche possono essere afferrate solo
intuitivamente, è proprio sul piano dell’espressione artistica che l’ambiguità delle soluzioni linguistiche esalta la capacità di penetrare l’essenza della realtà.

Prolongeant l’étude sur les manifestations discursives hybrides initiées par Julien A. Greimas et Louis Hjelmslév, un groupe de recherches interuniversitaire entame un chantier d’investigation qui, s’il se déroule entre 2017 et 2019, remonte à 2012. Cet ouvrage est donc le résultat de cette collaboration entre le Centre de sémiotique et rhétorique de l’université de Liège et le Groupos de Pesquisa GPS-Unesp (groupe de recherche sémiotique) de l’université de São Paulo. Dirigé par Sémir Badir, Maria Giulia Dondero et François Provenzano, ce groupe développe des recherches et des discussions sur les approches sémiotiques des productions discursives qui fusionnent deux syntaxes différentes (tabulaire [iconique] et linéaire [scripturale], par exemple) dans une dynamique globalisante « en vue de la constitution d’une totalité » (p. 15). L’équipe de travail s’est donc intéressée à un syncrétisme qui puisse être opérationnel dans des corpus variés et variables. De ce fait, trois registres discursifs ont été analysés (la poésie visuelle, la bande dessinée et l’art urbain), servant de fil conducteur à cette équipe qui clôture ses recherches avec l’organisation du colloque qui est à la base de cet ouvrage.

Le livre se structure en deux parties à dimensions inégales. La première partie se veut fondatrice et instaure les principes théoriques d’une sémiotique générale des syncrétismes. Cette partie a été rédigée par les directeurs de l’ouvrage et présente l’introduction et deux contributions qui précisent la proposition théorique autour du concept de discours syncrétique. Dès l’introduction, ce concept commence à se profiler et on comprend que celui-ci apparaît comme une production sémiotique à la fois stabilisée par une dénomination générique qui l’identifie socio-culturellement comme un ensemble homogène (« le cinéma », « la BD », « le street art »), et résultant de l’articulation entre au moins deux systèmes sémiotiques différents – notamment le texte et l’image. Une acception plus large, mais sans doute théoriquement plus rigoureuse, invite à considérer comme syncrétisme toute combinaison de grandeurs appartenant à au moins deux ordres distincts (p. 5).

Si cette présentation met en évidence l’acception que ces universitaires ont du concept de discours syncrétique, elle se poursuit aussi sur un enracinement synchronique et diachronique du syncrétisme en linguistique et dans d’autres champs théoriques. On apprend alors que ce terme qui est notamment exploité par les sémioticiens dès les années 1960 s’inscrit dans une lignée historique remontant à l’art ancien (s’appuyant, par exemple, sur des extraits bibliques, mais encore sur e travail de Michel Butor sur Les Mots dans la peinture [1969]). L’état de l’art annoncé dans l’introduction, et qui demande à être approfondi, explique comment les travaux des sémioticiens sur la publicité durant les années 1960-1970, les campagnes électorales et d’autres manifestations discursives hybrides ont permis de dégager les réflexions rhétoriques sur ces unités sémiotiques diverses à l’intérieur d’un même médium. La question de la construction du sens et des systèmes de significations est également évoquée avec la mention des courants tels que le semi-symbolisme, qui a contribué au développement d’une réflexion sur la dynamique et les rapports de syntaxes différentes.

Al llarg de les darreres dècades del segle XX, la poesia ha intensificat les pràctiques, la crítica al gènere poètic mateix, repercutint en onades successives i arreu del món els trencaments i propostes de les avantguardes històriques. «Experimental» ha estat un qualificatiu prou estès per conservar-lo en aquest llibre, tot i que no sigui l’únic. Visuals, sonores, performàtiques, públiques en són d’altres que concorren en aquest camp divers, que ha sabut no arribar a posicions de consens i mantenir les tensions actives.

El present llibre proposa un anàlisi de la poesia experimental catalana, espanyola i internacional. Fruit del diàleg i reflexions entre el món acadèmic i el de la creació, del discurs científic i de les escriptures de combat. No s’hi han volgut llimar diferències, i la tasca dels participants hi és tan necessària quan creen com quan observen i analitzen. Hi apareix també, central, la qüestió de l’arribada a públics diversos, especialment important en aquestes poètiques que els sol·liciten intensament, novament.

El llibre recull articles en català, castellà, francès, italià i portuguès.

All'anagrafe è registrato come Christian Poitevin, ma l'inquieta esuberanza del suo temperamento e il suo instancabile istinto indagatore, la sua appassionata ricerca del nuovo, di tutto ciò che è fuori dagli schemi e dalle consuetudini culturali, la sua accentuata autoironia, ma anche quel giusto tocco di narcisismo creativo, lo portano continuamente verso nuovi lidi, dove talora approda con altre identità, definite con spirito ludico e avventuroso. Ecco allora, in una vorticosa giostra dell'eteronimia, che prende il nome di Jules Van, un lucido artista sabotatore, o di Tahar Ben Kempta, un traduttore di poemi persiani; ma è anche Louis Desravines, autore di storie fantastiche, Alias Viart, autore che pone in esergo frammenti di vita, Etienne Bienarmé, lettore "digitale", nel senso che legge pollici, John Jonathan Handgee, scrittore di romanzi polizieschi, Fedor Ziamsky, disegnatore russo scomparso nel 1921 a soli diciotto anni, Jlô Pazasé de Manapany, zoreil (che sta per francese metropolitano o, comunque, per "straniero" in lingua creola) di stanza a La Réunion; e gioca anche sul cambio di sesso; diventa allora Constance Aquaviva, prefatrice di antologie sul femminile o Ludmila Marzan, fichissima traduttrice di poesia russa; ma l'elenco può allungarsi a dismisura. Questo è l'inafferrabile Poitevin, alias Julien Blaine, poeta dalle mille anime. Ma, a parte il divertissement del caleidoscopio di finte biografie, Blaine è un artista che ama percorrere strade sempre diverse, agisce su tutti i fronti, pratica l'interdisciplinarità a tutto campo, utilizza le tecniche più disparate, ama la contaminazione perpetua e il perpetuo movimento. Il suo atteggiamento, da un lato ribelle, dall'altro esigente verso se stesso e verso i suoi compagni di cordata, delinea la sua intransigenza sul piano artistico e culturale, che lo porta a glissare su ogni tipo di compromesso e a rendersi disponibile per la creazione di strutture che alla cultura possano offrire autonomia di ricerca e sviluppo, ben al di fuori delle strettoie istituzionali; prova ne sia il fatto che s'è trovato in panni piuttosto scomodi quando ha rivestito la carica di assessore alla cultura del comune di Marsiglia. Ecco allora che a fianco alla sua produzione artistica Blaine ha sempre posto in primo piano un lavoro promozionale che, a partire dagli anni Sessanta, ha dato una notevole spinta a tutta l'area di ricerca poetica, non solo in Francia e in Italia (paese per il quale nutre grande simpatia), ma in ogni parte d'Europa e del mondo. Ha infatti svolto un ruolo fondamentale come creatore di importanti riviste che hanno fatto la storia dell'avanguardia del Novecento, come editore, come organizzatore di festival e di rassegne internazionali, come gallerista e animatore delle più diverse iniziative culturali. Sul piano poetico Blaine spazia dal concreto al visuale, dal lineare al sonoro, dall'installazione alla performance, tenendo sempre ben stretti i rapporti tra gli elementi e considerando che al gesto poetico è permesso di varcare la soglia di ogni linguaggio. Ma ciò che è fondamentale nella sua poetica è l'uso materico degli elementi linguistici, qualunque sia la loro origine. Parole, suoni, colori, azioni, tutto è considerato e riconsiderato in un flusso poetico materiale, che si pone come dato pregnante di una poesia in continuo divenire, essenzialmente incentrata sulla funzione determinante della presenza dell'artista stesso sulla scena dell'arte. Il poeta non è solo una mente attiva, un'anima creativa, è anche un corpo catalizzante; è un poeta "in carne ed ossa". Così si definisce Blaine in un suo lavoro sonoro. 1 E da lì lancia stentoree grida ambivalenti, che riassumono tutto il senso del suo "fare", sia sul piano poetico che umano. Se da un lato quelle grida assumono tono di sfida, per autoaffermazione ed esaltazione corporea, e di denuncia, quali segnali della dismisura e della trasgressione, dall'altro si pongono come richiamo calorosamente umano, come dichiarazione d'impegno o, addirittura, come vero e proprio atto d'amore. In realtà, una componente importante del lavoro di Blaine è il suo progetto vagamente utopico di definire e alimentare specifici territori di attuazione poetica. Blaine, infatti, di spirito essenzialmente nomade, coordina da Ventabren e da Marsiglia, una serie di attività creative e di "politica culturale" che lo pongono al centro dell'attenzione di numerose realtà artistiche internazionali, che si muovono, su diversi fronti, alla ricerca di nuovi linguaggi e nuovi spazi di comunicazione. Teorizza la "poesia semiotica", legata all'arco dei possibili giochi tra significato e significante, successivamente la "poesia elementare", incentrata sul valore intrinseco degli elementi costitutivi, con specifico riferimento al dato materiale e sensoriale, e arriva negli anni Ottanta ai Poèmes Métaphisyques, 2 complesso gioco di speculazioni concettuali articolato su una struttura verbovisiva duale, dove il reciproco influsso degli elementi, separati nello spazio della pagina da una linea orizzontale, genera molteplici aperture di senso, che travalicano ampiamente l'apparente rigidezza dell'ordine imposto dalla partizione binaria. 1 J. BLAINE, Live (quelques moment). Julien Blaine en chair et en os,

Pantagruele e compagni, dopo una lunga sequela di avventure, arrivano finalmente davanti alla “Dive Bouteille” per interrogarla.
Bacbuc, nobile pontefice, invita Panurge a compiere i gesti di rito: lo fa inginocchiare, gli fa baciare la fontana, gli fa eseguire tre danze dionisiache, lo fa sedere a terra tra due seggi preparati appositamente per la cerimonia e, infine, aperto un libro rituale, gli suggerisce di porre le sue domande cantando in versi. Ed ecco che per François Rabelais (1494-1553) l’interrogazione assume proprio la forma della bottiglia, che in modo del tutto sorprendente risponde: “Trink”, cioè “Bevi”.

Co-influence of visual poetry between the French literary avant-garde and the Magyar Műhely group (Hungarian Workshop). From the date of its publication in May 1962, the magazine Magyar Műhely (Hungarian Workshop) played a fundamental role on the stage of the literary avant-garde and in Franco-Hungarian relations. Fleeing the events of 1956, the magazine was founded in Paris among others by Pál Nagy and Tibor Papp and became the publication body for authors who remained in Hungary or the surrounding countries. These are writers who were frowned upon for political reasons (it gives the possibility to publish to authors at the beginning of their career as Ágnes Nemes Nagy, János Pilinszky, Miklós Mészöly and dedicate thematic issues to Sándor Weöres, Lajos Kassák, Milán Füst, Miklós Szentkuthy, Miklós Erdély). The translations, the theories, the thematic issues devoted to French literature all work to bring the two cultures closer together and make known French writers in Hungary, as well as Hungarian writers in France. In the course of its founding members the adventure of the publishing house "D'atelier" and their work as typographers makes them aware of the visuality of the text (at "D'atelier" appears in co-edition with Change Errant the original version of Un coup de dès jamais n'abolira le hasard [A Throw of Dice will Never Abolish Chance] of Stéphane Mallarmé in 1980), just as the importance of material support and the mediality of the text becomes more and more prominent in their publications. For the purpose of the publishing house it was essential to bring Hungarian literature into avant-garde movements and thus to gain international recognition. In my paper I try to trace the poetico-visual co-influences between French authors and Hungarian authors related to the magazine.
À partir de la date de sa parution de mai 1962, la revue Magyar Műhely (Atelier hongrois) a joué un rôle fondamental sur la scène de l’avant-garde littéraire et dans les relations franco-hongroises. Fuyant les évènements de ’56, la revue fut fondée à Paris par Bujdosó Alpár, Nagy Pál, Papp Tibor, et elle devient l’organe de publication pour les auteurs restés en Hongrie ou dans les pays environs. Il s'agit d'auteurs qui furent mal vus pour des raisons politiques (il donne la possibilité de publier à des auteurs au début de leur carrière comme Nemes Nagy Ágnes, Pilinszky János, Mészöly Miklós et consacrent des numéros thématiques à Weöres Sándor, Kassák Lajos, Füst Milán, Szentkuthy Miklós, Erdély Miklós). Les traductions, les ouvrages de théorie, les numéros thématiques consacrés à la littérature française œuvrent tous à rapprocher les deux cultures et faire connaître les écrivains français en Hongrie, ainsi que les écrivains hongrois en France. Dans le parcours de ses membres fondateurs, l’aventure de la maison d’édition « D’Atelier » et leurs travaux de typographes leur fait prendre conscience de la visualité du texte, (chez D’atelier paraît notamment en coédition avec Change Errant la version originale d’Un coup de dès jamais n’abolira le hasard de Stéphane Mallarmé en 1980), tout comme l’importance du support matériel et de la médialité du texte devient de plus en plus marquant dans leurs publications. Dans l’objectif de la maison d’édition il fut primordial de faire entrer la littérature hongroise dans les mouvements d’avant-gardes et ainsi lui acquérir une reconnaissance internationale. Dans notre intervention nous essayerons de retracer ces co-influences poético-visuelles entre auteurs français et auteurs hongrois liés à la revue.

Ce chapitre explore l'alpha et l'oméga des textes de l’auteur Jacques Sivan (1955-2016) en étudiant son premier et son dernier livre. Il s'agit d’interroger les techniques de la "poésie mo(t)léculaire" depuis GRIO VILLAGE DOUBLE jusqu'aux extraits du manuscrit inédit au moment de sa mort en 2016, NOTRE MISSION (livre qui a paru chez les presses du réel en sept 2019). Exploration d'un travail poétique qui est aussi visuel que sonore, qui sollicite l’œil et l'oreille, et qui trace un chemin technologique qui s'enracine dans la caméra pour enfin se projeter dans l’esprit d’un cyborg « de la dernière génération », « un être bionique constitué...par toutes les expériences inédites ». Mots, mécanique, mutation: ce chapitre tente de cerner un peu de la magique typographique et poétique qui rend l’œuvre de Sivan si important à la littérature de nos jours.

On connaît la poésie visuelle de Pierre Albert-Birot, notamment grâce aux travaux de Marianne Simon-Oikawa. Dans une approche plus médiologique, nous l'aborderons ici à partir de sa diffusion, le livre, en prenant en compte les conditions matérielles et techniques de ce dernier, c'est-à-dire en examinant comment l'objet éditorial a été conçu, et par qui. Nous partirons donc du constat qu'à la poésie visuelle d'Albert-Birot répondent des livres graphiques, où le lisible se fait visible, et plus précisément des livres (typo)graphiques, qui toutefois excèdent ses limites, puisqu'un livre graphique se définit en deçà du cas paroxystique des images textuelles. Nous voudrions ensuite prendre au mot l'assertion d'Henri Chopin selon laquelle Albert-Birot « a inventé une typographie 1 » et essayer de mettre en évidence son style biblio-graphique. Albert-Birot est auto-éditeur de tous ses livres (typo)graphiques. Il devient auto-imprimeur en 1922. Nous observerons les changements survenus alors au niveau de la ligne éditoriale, pour distinguer des indices de sa « patte ». Nous analyserons ensuite les caractéristiques du texte visuel ou plutôt (typo)graphique d'Albert-Birot dans l'ensemble de ces ouvrages. Des livres (typo)graphiques Pierre Albert-Birot a publié plusieurs livres (typo)graphiques. On entend par « livres graphiques » des ouvrages témoignant d'une iconicité scripturale, le texte devenant visuel au moyen de la mise en page, et par « livres 1. Entretien de Pierre Albert-Birot avec José Pivin et J. D., p. [8], (archives IMEC, boîte PAB 16 « Entretiens et rencontres »).

Cet article se propose d’éclairer le compagnonnage éditorial, théorique et poétique d’Ilse et Pierre Garnier en se focalisant sur la période charnière que constituent les années 1960-1966. Elle est en effet décisive à plus d’un titre. Tout d’abord, pour Ilse et Pierre Garnier, il s’agit de la période de maturation du Spatialisme. Ensuite, pour Henri Chopin l’enjeu est, après une période « éclectique » qui a reconnu « la qualité des auteurs groupés sous le titre de l’École de Rochefort », de renouveler la ligne éditoriale de Cinquième Saison. La revue se transforme alors en se consacrant « à l’action permise par la poésie phonétique, le scénario de poésie, la pièce pour disque, le tableau-poème ». Enfin, pour les trois poètes l’enjeu est aussi de construire une geste généalogique légitimant leur « poésie nouvelle », ce à quoi s’attèlent Les Lettres et Cinquième Saison dans les années 1962-1964.
Après avoir analysé le temps des affinités poétiques et celui des divergences en termes de stratégies éditoriales et discursives, l’article pénètre dans le laboratoire des Garnier et de Chopin dans les années 1961-1964 pour examiner la genèse de leurs poétiques visuelles et sonores. Il s’agit de mettre au jour, par-delà les appellations a priori convergentes que constitue le couple « poésie phonétique » et « poésie objective » dans les écrits de Chopin et « poésie phonique » et « poésie visuelle »  dans ceux des Garnier, l’élaboration de poétiques singulières.

Adriano Spatola, dans Vers la poésie totale, déclare que « dans l’aire de la poésie du second après-guerre, le poster-poem représente la reprise et la reélaboration du poème-affiche duquel l’avant-garde historique a fourni des exemples d’une remarquable valeur ». Quelle serait donc la postérité des « poèmes-pancartes » et des « poèmes-affiches de Pierre Albert-Birot (PAB) ? Pour répondre à cette question, l’article se propose dans un premier temps de les examiner dans leur contexte natif afin d’en évaluer les prototypes et les contre-modèles. Ensuite, il s’intéresse à leur réception dans le champ des poésies expérimentales en évaluant les enjeux des rééditions et des pastiches des poèmes de PAB. Enfin, à partir de pratique et de la poétique des poèmes de PAB, il analyse trois formes poétiques qui pourraient constituer l’héritage de ses « pancartes » et de ses « affiches ».

The literary movement Spatialisme, founded in the beginning of the 60s in France, is part of an
experimentalist turn within the fields of poetry and visuality. In that avant-garde, Ilse Garnier wrote Blason du Corps Féminin (1979), with poems that radicalize the graphic potencies of the word “body” and reveal how its writing, through the dismemberment, multiplication and displacement of the vowel “o”, evidences the performatic nature of all visual poetry. According to the analysis presented in this paper, in light of French post- structuralist theories, the feminine bodies in Ilse’s poetic corpus are built as moving spatialities, which unfold into different ways of making/becoming texts. Thereby, they clearly resemble algebraic manipulations, where variables – represented by letter in mathematic equations – are moved within the poem to yield new aesthetic calculations.
Keywords: Ilse Garnier, Visual poetry, Feminine body

Pierre Albert-Birot se décline de bien des façons, PAB-peintre, PAB-directeur de revue, PAB-poète, etc. Il faut y ajouter PAB-éditeur, de 1917 à 1938, et préciser qu’ils’agit essentiellement d’autoédition, entreprise sur laquelle se concentre cette analyse.

Résumé

Cette thèse a pour objet la recension, la description et l'analyse de la poésie visuelle de Joan Brossa (1919-1998), considéré comme l'un des grands représentants de la poésie expérimentale de la deuxième moitié du XXe siècle. Combinant les techniques des arts plastiques et de la littérature, ce corpus constitue une forme d’expression spécifique, difficile à définir et à circonscrire, mais qui occupe une place centrale dans l’œuvre du poète.
La poésie visuelle s’inscrit dans l'évolution de la poésie d'avant-garde, du début du XXe siècle à l'art contemporain. C’est en retraçant cette histoire que nous pourrons justifier la méthode et les critères retenus pour établir le catalogue qui comprend plus d'un millier d'œuvres. Nous serons alors en mesure de proposer une définition du poème visuel, qu’il se présente de manière isolée, ou dans les recueils pour lesquels Brossa les a conçus à l'origine.
Etant dépourvu de texte, le poème visuel peut-il s’expliquer par son contexte ? Rien n’est moins sûr, car ici le contexte est un matériau prélevé directement sur le « réel sociologique », pour parler avec les Nouveaux Réalistes parisiens, dont les préoccupations sont très proches de celles du poète catalan. L’examen de son œuvre visuelle permet ainsi d’éclairer sa poétique dans son ensemble. Pour Brossa, la poésie n'est pas ou n’est plus exclusivement littéraire. Son objectif principal, tant comme écrivain que comme plasticien, est d'observer la réalité avec la réalité, de l'avoir entre les mains, et de la présenter sur le papier d'une manière non pas neutre, mais retenue, afin de donner au regardeur le loisir d'entrer en scène : la page est un cadre qui ne fournit nul cadrage.


Abstract


This PhD dissertation is dedicated to the review, the description and the analysis of the visual poetry of Joan Brossa (1919-1998), who is considered one of the most representative figures of the experimental poetry movement of the second half of the 20th century. This corpus combining fine arts and literature techniques is a unique form of expression which is hard to define and circumscribe, but which is central to the work of the poet.
Visual poetry is an integral part of the evolution of avant-garde poetry, from the early 20th century to contemporary art. Tracing this history allows us to justify the method and the criteria chosen to establish the catalogue of over a thousand works. This leads us to offering a definition of the visual poem, whether presented in isolation or within the collections of poems Brossa originally created them for.
Deprived of a text, can the visual poem be explained through its context? Nothing is less certain because in this case the context is some material directly removed from the “sociological real”, to refer to the New Realists in Paris whose concerns were very similar to the Catalan poet’s. Examining his visual works therefore sheds light on his poetry as a whole. According to Brossa, poetry is not, or no longer is, exclusively literary. His main objective, as a writer and as an artist, is to observe reality with reality, to hold it in his hands and to present it on paper in a way that is not neutral but controlled in order to allow the beholder to enter the scene: the page is a frame with no framing.

Quelle(s) figure(s) pour la sexualité ? Tout à la fois thématique, syntaxique et visuelle, la notion de figure renvoie aux personnages de la poésie, aux postures et acrobaties dans la mise en scène des corps, au lexique et tournures d’une langue érotique. Cet ouvrage interroge ses multiples facettes dans la poésie érotique européenne et du bassin méditerranéen aux travers de douze études de chercheurs, d’entretiens, d’œuvres visuelles et de trois anthologies de poèmes de plusieurs langues (en versions originale et française). Il rend hommage, par sa structure, à la diversité érotique, de la sensualité pudique à l’obscénité provocatrice des poèmes, dans la pluralité des langues et la démultiplication des formes.

La table des matières se dévoile dans le lien ci-après :
https://www.classiques-garnier.com/editions/index.php?option=com_virtuemart&page=shop.product_details&flypage=flypage_garnier.tpl&product_id=3099

Coécriture de la Préface. Codirection de l'ouvrage. Coécriture des entretiens en fin d'ouvrage.

journées d’études « Les poètes et la publicité » (organisation : Laurence Guellec et Marie-Paule Berranger), Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle (THALIM/ANR LITTéPUB), 15-16 janvier 2016. (actes à paraître)

[Cette communication se propose d’aborder les relations de la poésie « visuelle » à la publicité dans la seconde moitié du XXe siècle. Nous verrons comment l’émulation joyeuse (« rivalise donc, poète, avec les étiquettes des parfumeurs », enjoint Apollinaire) et les élans enthousiastes allant jusqu’à poser l’équivalence « Publicité = poésie » (Cendrars) laissent place, au cours des années 1950, à une posture plus critique, qui ne rompt cependant pas avec les expérimentations visuelles de la première moitié du siècle, mais en revendique et infléchit l’héritage et la portée. Des métagraphies lettristes aux « ultra-lettres », puis, à partir des années 1960, de la poésie concrète et spatialiste, jusqu’aux propositions contemporaines, les expériences de poésie visuelle auxquelles nous nous intéresserons empruntent leur langage graphique à la publicité, pour mieux le détourner, le subvertir, finissant par ériger la publicité en véritable contre-modèle, et laissant apparaître une équation toute autre : « Poésie = publicité ». Sans négliger les divergences esthétiques, nous nous proposons de dégager quelques traits communs dans les stratégies mises en place par ces poésies pour travailler avec et contre le langage publicitaire.]