Raphaël Baroni

Ce livre ne cherche pas à célébrer le génie de Houellebecq ou à dénoncer son imposture. Il ne s’agit pas davantage d’une étude raisonnée de son œuvre. Ce livre porte sur la lecture des romans de Houellebecq. Quelle forme prend l’interprétation au contact de récits qui divisent la critique et le public ? Tenter de répondre à cette question conduit à aborder les textes sous l’angle d’une critique polyphonique. Il s’agit de remonter à l’origine plurielle des énoncés fictionnels et, parfois, de suivre ce cordon ombilical qui rattache les romans à la vie de leurs auteurs et au monde. Cela consiste donc, occasionnellement, à engager la responsabilité de l’écrivain. Mais ce dernier ne parle jamais seul : il est parlé autant qu’il fait parler ses personnages. Il s’agit alors de procéder à la manière d’un archéologue, par analyse de couches sédimentées. Celles et ceux qui glorifient Houellebecq ou qui rejettent son œuvre n’entendent simplement pas les mêmes voix dans ses romans, et rien ne nous oblige à trancher le débat. La littérature vit des désaccords qu’elle engendre.

Le document téléchargeable est la version complète de l'ouvrage en open-access.

Aujourd’hui, l’enseignement de la littérature ne peut plus se limiter à interroger le texte en se demandant : de quoi parle ce livre ? Comment est-il écrit ? Quelle est sa place dans l’histoire ? À l’heure où la dimension affective de la lecture retrouve sa pertinence, il faut pouvoir traiter de nouveaux problèmes : comment l’auteur est-il parvenu à intriguer son lecteur ? Comment fonctionne le suspense dans ce chapitre ? Ou encore : pourquoi ces questions importent-elles ? Cet ouvrage offre de nouveaux outils pour répondre à ces questions, pour analyser la dynamique de l’intrigue et pour justifier son intérêt dans l’enseignement. Des exemples tirés des œuvres de Ramuz, de Gracq et de Robbe-Grillet facilitent le passage de la théorie à la pratique, tout en illustrant le raffinement des mécanismes de la tension narrative.

Quando l'episodio del nostro feuilleton preferito s'interrompe sul più bello sperimentiamo qualcosa di paradossale: da un lato, proviamo frustrazione, ma dall'altro resistiamo alla tentazione di consultare il riassunto dell'episodio seguente, perché non vogliamo rinunciare al piacere di una storia basata sul differimento costante della propria conclusione. Le storie che ci procurano maggior piacere non sono dunque quelle che celebrano il trionfo della concordanza narrativa sulla discordanza della vita, ma quelle che imitano il caos esisten-ziale trasformando il pathos dell'incertezza in un'esperienza estetica. La narratologia postclassica, affrancandosi dallo strutturalismo e aprendosi ad approcci funzionali, ha fatto emergere nuove proble-matiche legate a questo fenomeno. In che modo un autore riesce a incuriosire i propri lettori? Come funziona la suspense nell'ambito di un paragrafo, di un capitolo o di un'intera opera? Qual è la funzione antropologica della tensione creata dalle narrazioni mimetiche? Questo libro fornisce diversi strumenti per rispondere a queste do-mande e per analizzare il funzionamento testuale dell'intreccio. Le proposte teoriche vengono messe al vaglio di un'analisi accurata che spazia dalle opere letterarie moderne ai più diversi resoconti giorna-listici di un evento drammatico, in modo da illustrare la ricchezza e la complessità dei meccanismi dell'intreccio.

Les essais réunis dans ce volume interrogent aussi bien le temps des œuvres que le temps à l’œuvre, c’est-à-dire sa formulation narrative mais également son pouvoir d’érosion et de genèse qui affecte les hommes, les livres qu’ils écrivent ou qu’ils lisent et les genres littéraires qu’ils pratiquent. Si l’on veut explorer l’œuvre du temps, on ne peut s’en tenir à l’hypothèse que les intrigues se contentent de mettre en ordre l’histoire et de la doter d’un sens, il nous faut à l’inverse définir les fondements d’une poétique de la discordance narrative qui permette de suivre le glissement du sens dans le temps. Cette réflexion sur le temps soulève une question subsidiaire mais non moins essentielle : « D’où vient le récit et où va-t-il ? » Tenter de répondre à cette question exige de sortir de l’emprisonnement textualiste pour penser la manière dont la narration émerge de la vie et retourne à elle. Il s’agit aussi de marquer la différence qui existe entre les récits qui visent à clarifier le passé, ceux qui veulent en témoigner fidèlement, et ceux enfin qui mettent en scène des histoires inachevées, tournées vers un avenir à vivre ou à lire. Face à la crise que connaissent aujourd’hui les études littéraires et à l’inquiétude que génèrent les usages médiatiques, politiques ou économiques du storytelling, il s’agit de rappeler que la théorie narrative permet de reconnaître dans la littérature le plus fascinant des laboratoires du récit. Si l’homme n’est pas autre chose qu’un faisceau d’histoires, alors l’analyse narratologique des œuvres littéraires demeure la voie royale pour accéder à son humanité.

Suspendus aux lèvres d’un conteur, incapables d’interrompre la lecture d’un roman, captivés par un film haletant, nous faisons tous l’expérience quotidienne de ce plaisir apparemment paradoxal que nous tirons de notre insatisfaction provisoire face à un récit inachevé. Bien qu’une mode esthétique et théorique ait tenté de nous convaincre que ce plaisir était honteux, on peut néanmoins avoir l’intuition que le cœur vivant de la narrativité réside précisément dans ce nœud coulant, toujours plus serré à mesure que nous progressons dans l’histoire, qui nous attache à l’intrigue et creuse la temporalité par l’attente impatiente d’un dénouement. Si le récit a quelque chose à voir avec la manière dont nous éprouvons le temps, cette expérience n’apparaît jamais avec autant d’éclat que dans le suspense, la curiosité ou la surprise qui font la force des intrigues fictionnelles. La compréhension des fonctions narratives engage donc non seulement l’analyse littéraire, linguistique et sémiotique, mais aussi l’analyse cognitive et la psychologie des émotions.

Ce sixième numéro de la revue Transpositio s’inscrit dans le prolongement d’un projet de recherche financé par le Fonds national suisse de la recherche scientifique intitulé « Pour une théorie du récit au service de l’enseignement » (FNS n° 197612). Cette recherche part d’un constat, ou plus exactement d’une hypothèse qui devait être vérifiée : de manière somme toute étonnante, plus de cinquante ans après la parution du fameux Discours du récit de Gérard Genette, et en dépit de toutes les critiques qui lui ont été adressées au fil du temps, l’outillage narratologique semble s’être maintenu dans l’enseignement du français et constitue encore non seulement un moyen d’aborder les textes ou de les rédiger, mais aussi un objet d’enseignement spécifique. Narrateur, focalisation, point de vue, intrigue ou analepses constituent donc, aujourd’hui comme hier, des savoirs scolaires dont la maitrise continue souvent d’être évaluée au terme des cursus. Face à cette étonnante résilience d’un attirail terminologique qui a parfois été accusé de dérive techniciste, l’équipe qui porte ce projet s’est donné pour mission d’interroger le statut de la narratologie enseignée, afin de mieux comprendre à la fois le processus historique qui a permis de scolariser la théorie du récit, et les raisons qui président à son maintien actuel, notamment dans les classes des niveaux du secondaire I et II (élèves de 12 à 18 ans) de quatre pays francophones (Suisse romande, Belgique, Québec et France). Pour dresser ce bilan, plusieurs grands témoins de l’émergence de la narratologie et de l’évolution de l’enseignement du français ont été sollicités, le regard rétrospectif permettant de ressaisir toute la complexité et l’épaisseur historique de cette scolarisation. On trouvera aussi dans ce dossier les premiers résultats d’une vaste enquête internationale menée par Luc Mahieu pour approcher les pratiques déclarées de plus de cinq cents enseignant·e·s de français, offrant une première cartographie chiffrée de la pace actuelle de la narratologie dans les cours de français. En outre, une journée d’étude à l’Université de Lausanne a permis de réunir plusieur·e·s didacticien·ne·s du français, qui nous ont offert des éclairages complémentaires et convergents sur un phénomène encore trop rarement interrogé dans une perspective didactique. À côté des approches historiques et des constats didactiques se pose aussi la question de la possibilité d’une amélioration de cette boite à outils, souvent mise au service de l’analyse ou de la production de textes « qui racontent ». Peut-on améliorer l’ergonomie des outils dont nous avons hérité en s’appuyant, d’une part, sur les nouvelles potentialités ouvertes par les évolutions récentes de la narratologie contemporaine, aujourd’hui davantage soucieuse de ressaisir le récit comme un dispositif verbal ou médiatique donnant naissance à une expérience narrative incarnée ? Est-il possible, d’autre part, de repenser cet outillage en le situant au plus près des pratiques scolaires qui en découlent. Entrée dans les pratiques à une époque qui coïncide plus ou moins avec l’émergence d’une réflexion sur la transposition didactique des savoirs, force est de constater, comme l’affirmait Yves Reuter il y a déjà plus de vingt ans, que les concepts narratologiques ont été trop peu discutés dans cette perspective : quels outils ? pour qui ? dans quel but ? à quel stade de la progression curriculaire… Plutôt que l’ignorer ou le rejeter par principe, la résilience attestée de la narratologie scolarisée nous invite à prendre au sérieux cette boite à outils souvent mobilisée dans la classe de français, de manière à accompagner son évolution en la sortant des ornières de la réflexion didactique.

Le présent dossier de la revue Transpositio, à nouveau consacré à la bande dessinée, fait écho au numéro précédent et le complète à plusieurs égards. Le premier volet visait à aborder l’enseignement de la bande dessinée sous les angles historiques et pratiques, en s’interrogeant, entre autres, sur les conditions nécessaires pour une scolarisation de cet objet souvent qualifié d’hybride ou d’inclassable et, de ce fait, difficile à associer à tel ou tel geste interprétatif balisé par des pratiques disciplinaires. Le présent dossier tente de combler cette lacune en faisant état d’une expérience collective débutée il y a une dizaine d’années au sein de l'université de Lausanne. Il s’agit à la fois d’éclairer le caractère nécessairement interdisciplinaire des formations académiques portant sur la bande dessinée, mais également de montrer comment il devient possible d'approcher un objet en multipliant les angles et les cadrages interprétatifs. Loin d’offrir un éventail raisonné de l’ensemble des perspectives de recherche applicables à la bande dessinée, il s’agit plutôt de montrer quels types de savoirs peuvent être intégrés dans la formation initiale des enseignant et d’expliciter quelques gestes d’analyse qui constituent autant de regards croisés sur une œuvre classique du répertoire.

Malgré sa popularité supposée, ou alors à cause d'elle, la bande dessinée peine à trouver sa place dans les programmes scolaires. La faute, peut-être, à un déficit de suggestions didactiques, de commentaires méthodologiques ou de réflexions historiques. Ce numéro se propose de réduire en partie ce déficit. Comment associer le geste interprétatif avec les spécificités de la bande dessinée, sans pour autant tomber dans un répertoire de notions techniques arides ? Comment joindre le plaisir de lecture et la prise en compte de la complexité d'un médium à la fois textuel et graphique ? On trouvera ici des pistes de réflexions relatives à l’ensemble de ces aspects, d’abord en lien avec l’histoire du médium et de sa scolarisation, puis orienté sur différentes propositions didactiques et observations en classe.

Le ton des romans de Houellebecq, qui oscille entre l’ironie, la provocation, la sincérité et le registre de l’essai, et que l’auteur invite d’ailleurs parfois à lire « au premier degré », entraîne des lectures divergentes, qui clivent le public. En outre, la posture de Houellebecq – qui reprend parfois à son compte certains propos tenus par ses personnages – contribue à brouiller les pistes, tout en rendant poreuses les frontières qui séparent le texte des opinions de l’auteur. La présence médiatique apparaît quant à elle intermittente, oscillant entre l’omniprésence et le retrait stratégique. La voix de l’auteur se décline ainsi sur une vaste gamme médiatique, qui couvre, outre le roman, l’essai et la poésie, ses performances d’homme public, de réalisateur, de photographe, de curateur, de parolier, de chanteur ou d’acteur. Cette multitude de canaux, loin de réduire la complexité des voix de l’auteur, en diversifie au contraire les modulations, les hybridations et la diversité des registres. Ces « voix », si difficiles à cerner, apparaissent en même temps idéalement contemporaines, car elles rejoignent une esthétique réengagée dans notre « litige avec le monde » (pour utiliser une expression de Julien Gracq) et elles font également écho à une critique littéraire qui redécouvre le statut discursif des énoncés fictionnels, leurs dimensions éthique, sociale, politique et leurs liens indissociables avec la posture publique de l’écrivain.

Depuis une vingtaine d’années, de nouvelles séries sont apparues tirant parti d’un formidable levier : une temporalité indéfinie et ouverte. Les héros ne sont plus ces êtres monolithiques, insensibles au travail du temps, mais des individus qui vieillissent en même temps que nous. Jamais l’attachement au monde raconté que permet la durée n’a été autant lié à l’incertitude de son destin. Les intrigues se complexifient, jouant sur les emboîtements entre épisodes, saisons et série : flashbacks et flashforwards, enchâssements et jeux sur les points de vue constituent de nouveaux modes de narration. Les séries changent nos visions du monde, pas seulement par ce qu’elles en disent, mais d’abord par la façon de le raconter. Ainsi, à leur manière, elles nous obligent à repenser le récit.

"Le nouveau numéro de la revue annuelle Télévision s'applique à repenser le récit sériel à l'heure de l'hyperfeuilleton et de l'anthologie saisonnière. Une approche narratologique passionnante, tant elle couvre un large spectre de modalités narratives : de la mythologie tentaculaire des X-Files au discours homilétique d'Ainsi soient-ils, de la narration rétrospective d'How I Met Your Mother au flashback, au trauma et à la répétition narrative des séries américaines contemporaines. Ou comment se poser la question du « pouvoir du récit sur nos vies et notre impatience à connaître la suite »."

Benjamin Campion, Blog Libération, 28 mars 2016

Études de culture graphique Ce que le numérique fait à la bande dessinée | 2022 Beyond the Shadow of Z: Non-Linear Reading and Experimental Approaches to Comics Au-delà de l'ombre du Z: lecture non linéaire et approches expérimentales de la bande dessinée

L’objectif de cette étude consiste à élargir de champ d’investigation des recherches empiriques portant sur la lecture des bandes dessinées en incluant des aspects liés au rythme narratif et aux cheminements non-linéaires, tout en les associant à un genre narratif spécifique, en l’occurrence la bande dessinée humoristique franco-belge. Sur la base de ce corpus, on s’intéressera d’une part aux opérations de lectures rétrogrades induites par les gags visuels en une page, d’autre part, on se penchera sur les effets de séquences que nous qualifierons de « chronophotographiques », ces dernières n’ayant, jusqu’à ce jour, reçu que peu d’attention.

En una época en que la narratología se abre camino más allá del límite de los estudios literarios, este artículo plantea la necesidad de mantener un enfoque comparado de los medios que permita, por un lado, reconsiderar nociones fundamentales como la del narrador, el punto de vista, la focalización y, por otro, comprender las especificidades de cada medio en su manera de encarnar relatos. El texto expone asimismo la importancia, mediante este análisis comparativo, de definir los elementos fundamentales de la narratividad, cualquiera que sea la sustancia que transmita el relato. Atendiendo al lugar que goza la forma narrativa en nuestra sociedad, el artículo apuesta, dentro de un horizonte interdisciplinario, por una mejor comprensión general de las formas y las funciones de las producciones narrativas.

Cet article propose une réflexion sur le potentiel narratif des images. Un aperçu des définitions de la narration, confrontant leurs particularités apporte les dernières tendances de la narratologie post-classique. La question de la narrativisation des images est abordée à partir de quelques exemples artistiques, qui représentent différents différents rapports à la dimension temporelle du récit. En prenant en considération les notions de séquence, d'intrigue et de configuration, une typologie des procédés de narrativisation de l'image fixe est développée.

En tant que produit de la culture de masse en concurrence avec la littérature, la bande dessinée a longtemps fait l'objet de critiques virulentes de la part des milieux éducatifs, qui l'ont souvent associée à une forme d'illettrisme. Toutefois, à partir du début des années 1970, l'attitude des didacticiens a évolué , sans que, malheureusement, cela se traduise par un changement majeur dans les pratiques enseignantes, l'étude de la bande dessinée restant très périphérique par rapport aux oeuvres littéraires. Dans la foulée de sa légitimation culturelle, la didactique du français reconnait pourtant de nombreuses vertus à ce médium : élément saillant de la culture francophone, il augmenterait de manière significative la motivation des élèves allophones (Picone 2009) et permettrait de rapprocher l'activité interprétative des élèves francophones de la culture juvénile (Norton 2003 ; Mitrovic 2019 ; Raux 2019a). Certaines didacticiennes s'interrogent aussi sur l'intérêt des adaptations des classiques en bande dessinée pour faciliter l'accès aux oeuvres patrimonialisées (Ahr 2012 ; Louichon 2015). D'autres encore insistent sur les qualités du médium pour le développement de compétences littératiées en phase avec un contexte médiatique de plus en plus marqué par la multimodalité (Boutin 2012) et le caractère composite des supports (Bautier et al. 2012). Ainsi que le relève Jean-Louis Chiss (2003 : 44), le concept de littératie invite par ailleurs à repenser l'interrelation entre une dimension proprement textuelle, qui renvoie à la linéarité du message verbal et une dimension scripturale, qui renvoie à l'organisation matérielle des informations sur leur support. C'est précisément sur ce plan que les caractéristiques sémiotiques de la bande dessinée présentent un intérêt éducatif. Ainsi que l'explique Elizabeth Rosen, les bandes dessinées « remettent en question la plupart des façons dont nous avons appris à lire : de gauche à droite, de haut en bas, de façon linéaire et progressive » (2009 : 58). Cet aspect est d'ailleurs au coeur de l'une des études pionnières dans le domaine de la sémiologie de la bande dessinée, Pierre Fresnault-Deruelle définissant la bande dessinée comme une forme écartelée entre la linéarité du strip et la tabularité de la planche.

Cet article offre une synthèse critique des travaux portant sur la perspective narrative, sur la focalisation et sur la représentation du point de vue dans différents médias. En dépit du caractère souvent polémique de ces approches concurrentes, il ne s’agit pas ici de trancher en faveur d’une conception au détriment d’une autre, mais plutôt de souligner leur complémentarité, déjà envisagée à la fin des années 1980 par François Jost. Nous défendrons une conception multifactorielle de la perspective narrative et montrerons les profits heuristiques que l’on est en droit d’attendre de définitions plus précises de ce phénomène complexe et de leur réarticulation fondée sur une terminologie moins confuse. Nous montrerons par ailleurs les enjeux d’une narratologie comparée tenant compte des spécificités médiatiques dans la représentation de la subjectivité.

This article provides a critical synthesis of work on narrative perspective, focalization and the representation of point of view in different media. Despite the often-polemical nature of these competing approaches, the aim here is not to decide in favor of one conception to the detriment of another, but rather to underline their complementarity, already envisaged at the end of the 1980s by François Jost. We will defend a multifactorial conception of the narrative perspective and will show the heuristic benefits that one is entitled to expect from more precise definitions of this complex phenomenon and their re-articulation based on a less confusing terminology. We will also show the stakes of a comparative narratology that takes into account media specificities in the representation of subjectivity.

To challenge the so-called inherent fictionality of graphic memoirs, I begin by reconsidering the opposition between nonfictional and fictional representation in a pragmatic and transmedial perspective, which will lead me to state that no medium can be considered as inherently factual or fictional. Then, I discuss the specific case of Art Spiegelman's Maus in the attempt to reevaluate the most obvious aspects of this graphic memoir that have been be wrongly interpreted as signposts of fictionality. We will see, among other things, why comics readers are not necessarily deceived or embarrassed by scenic reconstructions of lived experiences, and that the representation of people in the form of animals (mice, cats, pigs, frogs, etc.) does not appear to compromise the sincerity of the narrative. Based on this discussion, my aim is to show that invented elements are treated differently in the case of nonfictional representation, and that each medium can develop stylistic strategies complying with the illocutionary constraints of serious assertions as outlined by Searle.

La focalisation, introduite par Gérard Genette dans Discours du récit, fait partie des concepts les plus discutés par les narratologues. En s'appuyant sur des exemples tirés de la bande dessinée, cet article vise à clarifier les rapports, et l'éventuelle complémentarité, entre la conception genettienne de la perspective narrative et des approches alternatives, qui se sont penchées sur la construction des effets de subjectivité dans le récit. Il s'agit aussi de mettre en lumière l'applicabilité transmédiale et la dimension rhétorique de la focalisation telle que la concevait Genette, de manière à souligner son actualité, laquelle passe par une mise à jour critique continue de la réflexion ouverte il y a bientôt cinquante ans.

Cet article revient brièvement sur la manière dont le modèle séquentiel développé dans le cadre de la linguistique textuelle a influencé l'enseignement de la littérature: en proposant un modèle graduel de la narrativité, en délimitant différents prototypes de séquences textuelles et en décrivant les alternances et les enchâssements de ces séquences au sein des textes. Nous tenterons de mettre en lumière certains problèmes inhérents aux usages littéraires qui ont été tirés de ce modèle séquentiel, puis nous tenterons de dégager quelques pistes en vue de faire évoluer ces outils de manière à améliorer leur ergonomie pour l'analyse des récits que nous définirons comme « mimétiques ». La conclusion reviendra sur la manière dont linguistique textuelle, narratologie et sémiotique délimitent des champs disciplinaires différenciés, mais qui se croisent et offrent aux études littéraires un éventail de concepts convergents ou complémentaires susceptibles d'être mobilisés pour enrichir la compréhension des fonctionnements narratifs et pour en faciliter l'enseignement.

Considérer que certains éléments transfictionnels relèvent de la paratextualité impliquerait d'établir une hiérarchie entre un centre narratif et sa périphérie, de sorte que des portions de la diégèse pourraient être interprétées comme constituant un simple paratexte, généralement à fonction promotionnelle, pour un récit plus restreint, qui constituerait le coeur du dispositif médiatique. Comment determiner alors une frontière entre texte et paratexte face aux innombrables configurations offertes par les franchises contemporaines? Nous proposerons de nous servir de la notion d'intrigue, trop souvent marginalisée dans les études sur les narrations transmédiatiques, de manière à montrer que cette notion demeure un critère fondamental permettant de distinguer différents degrés d'intégration des lignes narratives. Nous verrons que certains récits impactent la trame globale de la narration transmédiatique, alors que d'autres ne sont pas des récits au sens plein du terme ou n'ont que la fonction marginale de remplir des interstices de la trame des événements, voire peuvent être rétrospectivement délégitimées au profit du récit principal porté par un média spécifique.
If we consider that some marginal elements of a transfictional storyworld belong to paratextuality, it would imply that we can establish a hierarchy between a narrative center and its periphery, so that portions of the diegesis could be considered as mere paratexts, usually with a advertising function, for a smaller fabula, which constitutes the heart of the mediatic experience. But how to decide where we should situate the boundaries between text and paratext while facing the countless configurations offered by contemporary franchises? While it has often been marginalized in studies on transmedia storytelling, I will propose to use the concept of plot in order to discriminate between text and paratext. I will show that this concept remains a fundamental criterion for distinguishing between different degrees of integration of storylines in transmedia storytelling. Indeed, some subplots impact the overall fabric of transmedia storytelling (especially through an extension of the narrative under the forms of prequels or sequels), while others are not narrative in the full sense or only serve to fill in unstrategic gaps of the storyline. These paratextual narratives can even be retrospectively delegitimized if they come to affect the main storyline carried out by a specific media.

Cet article prolonge le débat ouvert dans la 30 e livraison de Questions de communication (2016) concernant la place accordée à la théorie du récit à une époque marquée par un intérêt sans précédent pour des narrations qui s'incarnent dans des formes de plus en plus diverses. Plutôt que d'entrer dans un dialogue avec chaque répondant, j'illustrerai par un exemple concret ce que j'estime être la spécificité d'une démarche qui ne considère pas la théorie du récit comme un simple outil et pour montrer les profits que l'on peut espérer tirer d'un travail de théorisation des formes narratives. Je soutiens qu'il existe deux prototypes opposés de la narrativité, qui forment deux pôles extrêmes entre lesquels se répartissent les représentations narratives suivant que ces dernières se donnent pour tâche principale d'expliquer un événement ou, au contraire, de produire une immersion dans l'expérience racontée. Ces deux prototypes narratifs seront illustrés par deux récits très différents d'un même événement dramatique. J'évoquerai rapidement l'existence d'un troisième prototype : celui du récit immergé dans l'actualité, pour lequel la distinction entre temps du discours et temps diégétique n'a pas lieu d'être. Je reviendrai en conclusion sur les perspectives qui se présentent pour une narratologie de troisième génération.

Historically, even if they share the defining characteristics of the medium, and even if they have eventually converged in the flexible format of the graphic novel, American comics and Franco-Belgian bandes dessinées are not structured in the same way, particularly in terms of episodic and chapter segmentation. In Europe, the publication of two- or three-page serials in weekly magazines and the resulting 48-page albums did not lend themselves well to chapter segmentation, which will only become possible with the appearance of monthly magazines and books with a larger pagination, ostensibly imitating the literary model of the chapter novel. On the other hand, across the Atlantic, we can hypothesize that the emergence of chaptering in the graphic novel is explained by its roots in the standard of the comic book, which constituted a kind of potential proto-chapter for this higher rank unit that appeared in the 1980s. I will focus in particular on two emblematic cases: Ed the Happy Clown by Chester Brown and graphic novels by Daniel Clowes to highlight the relationship between episode and chapter in the American productions, and to contrast this almost spontaneous appearance of chapter segmentation with its more strategic and deliberate introduction into the European comic strip.

Je défends l'idée que l'intrigue peut être improvisée, car elle consiste essentiellement en un dispositif suscitant le désir d'un dé-nouement. L'étude de l'intrigue exige de lier l'analyse de la trame des événements à l'étude de la manière dont l'histoire est racontée et aux effets qui en découlent. Après avoir redéfini l'intrigue dans une perspective fonctionnaliste, j'explique l'intérêt de son analyse pour les études littéraires. J'évoque notamment la segmentation narrative et le phénomène du cliffhanger, que ce dernier soit engendré par le découpage en épisodes ou par le découpage en chapitres. La conclusion revient sur la difficulté de lier analyse formelle et analyse fonctionnelle, tout en soulignant l'importance de ce rapprochement dans le cadre d'un enseignement de la littérature soucieux de socialiser l'interprétation des textes et de renforcer les compétences critiques des apprenants.

Narratology has long been reluctant to link descriptive analysis of narrative structures with the interpretation of their discursive functions. Yet, starting from a dynamic conception of plot – which emphasizes its function to arouse the reader's interest and direct his or her attention towards a possible outcome –, we will show that it is relatively easy to associate different forms of focalization with effects such as suspense and curiosity. Nevertheless, such an interpretation leads to a clear distinction between the textual construction of the point of view, and focalization as defined by Genette. In addition, in order to avoid confusing point of view and focalization, we propose to adopt a new terminology for the latter. If the point of view can only be internal (i.e. anchored in the subjectivity of a character) or external, focalization, on the contrary, may be marked by a restriction, an equality, or an excess when compared with the knowledge of a focal character. The possibility of unfocalized narratives will also be considered, a case that should not be confused with a simple excess of knowledge in a narrative focalized on the fate of a character.

L’histoire de la narratologie est paradoxale. Sa naissance découle de la prise de conscience précoce que l’horizon des travaux portant sur la narrativité déborde
du cadre de la théorie littéraire. Pourtant, cette discipline émergente a longtemps été réticente à s’émanciper de son périmètre d’origine. Il en a découlé qu’un certain nombre de concepts se sont figés dans des définitions qui les rendent difficilement applicables à des formes non verbales. A une époque où les grands récits de notre culture se déclinent sur une vaste gamme de supports médiatiques, souvent coordonnés, au sein desquels les narrations bédéiques, filmiques, télévisuelles ou vidéoludiques occupent une place de plus en plus centrale, il est devenu urgent de développer une théorie du récit capable d’embrasser cette diversité. Mais cet élargissement ne doit pas se faire au mépris d’une conscience aiguë des contraintes que chaque support, par sa matérialité, mais aussi par sa tradition historique, impose au message narratif. Si l’on regarde au-delà du phénomène de l’adaptabilité des histoires, il devient alors essentiel de refonder des concepts transversaux suffisamment souples pour s’adapter à n’importe quel média, tout en réfléchissant à la manière spécifique dont chacun d’entre eux s’incarne médiatiquement.

This article provides a summary of a book that lays the foundation for a stylistical and rhetorical approach of narratology whose aim is to describe with the greatest possible precision the mechanism of immersive and intriguing literary narratives. Noting the existence of a strong polysemy around the notion of plot, I propose to start with a functionalist definition capable to emphasize the close relationship between narrative dynamics and emplotment, which builds, maintain, and resolve tension in the aesthetic experience. I also mention how the characterization of characters and the mutability of their roles can determine in an essential way the profile of narrative tension.

Cet article propose une synthèse d'un ouvrage qui pose les fondements d'une approche narratologique d'orientation stylistique et rhétorique visant à décrire avec le plus de précision possible le mécanisme des récits littéraires immersifs et intrigants. Partant du constat de l'existence d'une forte polysémie autour de la notion d'intrigue, je proposerai de partir d'une définition fonctionnelle apte à souligner le rapport étroit entre la dynamique du récit et la mise en intrigue, qui noue, entretien et dénoue une tension dans l'expérience esthétique. J’évoquerai également la manière dont la caractérisation des personnages et la mutabilité de leurs rôles peuvent déterminer de manière essentielle le profil de la tension narrative.

— L'article dresse un état des lieux et un bilan de santé de la théorie du récit dans un contexte contemporain marqué par ce que l'on a appelé il y a une vingtaine d'années le « tournant narratif » dans les sciences humaines. Paradoxalement, d'un point de vue institutionnel, la théorie du récit apparaît relativement moribonde, alors que son champ d'application n'a jamais semblé aussi large et son utilité aussi évidente. Les études narratives au sens large soulignent aujourd'hui notre nature d'homo fabulator, mais certains chercheurs ne prennent pas toujours la peine de suivre les évolutions récentes de la théorie du récit largement le périmètre des études littéraires. J'insisterai sur l'importance de revaloriser et d'institutionnaliser une discipline de recherche qui n'a jamais cessé d'évoluer, de manière à assurer à la narratologie un rôle central au sein d'études narratives en expansion rapide. Peut-être qu'un renforcement de la théorie du récit au sein des sections de littérature contribuerait à la fois à assurer la visibilité de la narratologie au sein de la recherche académique et à redynamiser une discipline qui connaît aujourd'hui une crise sans précédent.

Cliffhanger is a narrative technique based on the interruption of a narrative when a tension is created, calling for urgent resolution. It involves a desynchonization of textual closure and of resolution of plot. This paroxysmal suspension can be based on the arousal of suspense or curiosity and it is often accompanied by an explicit presentation of unresolved uncertainties, and by metadiegetic comments inviting the receiver to wait for the next developments of the story. The break is usually associated with a periodical publication, but one can find traces of it in chapters of a novel or in the succession of pages in comics previously published in a serialized form. There are also cliffhangers in folktales, as evidenced by the suspenseful stories of Scheherazade in The 1001 Nights. Cliffhanger can be considered as a commercial technique, but it also highlights some of the key features of mimetic narratives, which appear as representations of events rooted in experienciality, where the storyworld appears as an ontologically unstable matrix of virtualities corresponding to plot in its unresolved status. As illustrated by a comparison with serialized informations in news media, this perspective offers a simulation of events involving the ethical or political responsibility of the subject.

Michel Houellebecq est un auteur controversé, non seulement parce que certains critiques s’interrogent sur le statut littéraire de son oeuvre, qui a connu un immense succès commercial, mais aussi parce que ses romans, souvent provocateurs, engendrent chez les lecteurs des réactions contrastées, qui vont du rejet radical, accompagné par une mise en cause de la valeur morale du texte, à une forte adhésion, généralement fondée sur le constat de la lucidité de l’auteur et de sa capacité à représenter le monde tel qu’il est, avec férocité, sans complaisance, mais également avec courage et un certain humour. Au coeur de ces jugements qui engagent des valeurs essentielles pour la littérature, se pose la question fondamentale de la polyphonie romanesque. Sur la base d’une analyse de quelques extraits tirés des Particules élémentaires, seront dégagés différents facteurs, textuels et contextuels, susceptibles de conditionner la réception du texte, notamment la perception de la « voix » de l’auteur, tout en offrant un espace ouvert sur une pluralité interprétative. Je me centrerai en particulier sur la manière dont le roman présente des opinions racistes, homophobes et antiféministes susceptibles d’engendrer de violentes réactions de la part du public, tout en engageant, à des degrés différents, la responsabilité morale de l’écrivain. Cette analyse visera également, en préambule, à réfléchir sur le statut éthique des énoncés fictionnels.

L’article présente un genre particulier de récit, le feuilleton médiatique. Il s’agit d’articles de presse qui suivent un événement réel (p. ex. un conflit, une affaire, etc.), provisoirement inachevé ou incomplet, et dont la narration se poursuit au-delà du numéro quotidien. L’information tend ainsi à s’inscrire dans une série qui finit par prendre les contours d’un véritable feuilleton, avec son nœud, ses rebondissements et son éventuel dénouement. Ainsi, loin de fournir un récit atomisé constitué d’unités discrètes et autonomes, le feuilleton médiatique apparaît partiellement structuré et suit une logique séquentielle alternant mises en tension et résolutions de l’intrigue, liages en aval (anaphore, rappels, identifiants) et en amont (cataphores, hypothèses sur la suite, etc.). Dès lors, en l’absence d’une instance narrative centralisée qui aurait pour tâche de planifier l’intrigue, le feuilleton médiatique invite à s’interroger sur la nature de cette « intrigue naturelle » qui émerge au cœur du quotidien, et il nous conduit à reconceptualiser cette notion théorique centrale, aussi bien pour la linguistique textuelle que pour la théorie du récit.

Flashback and flashforward, as well as analepsis and prolepsis in the terminology of Gérard Genette, belong to some of the few almost undisputed concepts in narrative theory. But if we dig deeper into their original definitions, we come to re- alize that they appear either vague or as an oversimplification of a more complex issue. In order to add precision to narrative theory’s efforts to analyze time shifts, I propose a distinction between dramatized analepsis, which is synonymous with flashback, and undramatized analepsis, which is not. Dramatized analepsis and flashback are syn- onyms because each involves an enactment of the past, while undramatized analepsis refers to past events but does not involve a real shift from one space-time to another. After looking at how this distinction can illuminate some paradigmatic cases in film and graphic narrative, I consider how these distinctions apply to verbal narratives. In addition, I discuss “fading effects” in verbal narratives, effects that follow from the pro- gressive transition from one space-time to another. Finally, I suggest how these tools can illuminate the handling of temporality in Guy de Maupassant’s The Signal. More generally, this essay contributes to narratological understanding of the intersequential organization of narratives by adding greater precision to Genette’s discussion of ana- lepsis by means of the distinction between dramatized and undramatized analepsis. Methodologically, the essay shows the value of transmedial comparisons, since my case about verbal narrative follows from work on narrative in visual media.

Peut-être l'idée même de narration (distincte de l'enchantement, de la conjuration ou de l'invocation) est-elle née pour la première fois, dans une société de chasseurs, de l'expérience du déchiffrement des traces. […] Le chasseur aurait été le premier à « raconter une histoire » parce qu'il était le seul capable de lire une série cohérente d'événements dans les traces muettes (sinon imperceptibles) laissées par sa proie 1. Protéger ou s'adapter à un écosystème (prologue) Il y a des situations de prolifération ou de raréfaction des espèces qui conduisent assez naturellement les humains à adopter des attitudes agressives ou protectrices, notre mission semblant être de protéger un équilibre perpétuellement menacé de dissolution. Lorsque les loups foisonnaient dans les forêts et massacraient nos troupeaux, nous avons cherché à les exterminer, mais lorsqu'ils ont fini par disparaître presque entièrement de la planète, nous avons soudain ressenti le besoin de les protéger. L'être diabolisé par les bestiaires a fini par incarner un monde sauvage dont nos sociétés industrielles nous ont donné la nostalgie. Cette attitude, somme toute légitime, vise à préserver un écosystème dont dépend notre survie. Nous espérons que l'univers restera immuable et que le changement se limitera à un jeu constant de rééquilibrages dynamiques, nous préservant d'une évolution plus radicale dont les conséquences seraient imprévisibles. Il en va de la fiction littéraire comme du loup, accusée de tous les mots lorsqu'elle dominait l'horizon culturel d'un siècle papivore 2 , on lui reconnaît aujourd'hui, alors qu'elle semble menacée d'extinction, des vertus irremplaçables : elle améliorerait la littératie d'une génération vouée à l'image, favoriserait la compréhension de la complexité du monde, permettrait le développement d'une théorie de l'esprit et d'un sens moral. Pourtant, malgré ce retour en grâce, la plupart des défenseurs des belles-lettres considèrent qu'à l'inverse, le storytelling serait une espèce invasive dont il conviendrait de limiter la prolifération, car cette forme de communication saperait les fondements de notre démocratie et nous soumettrait à un pouvoir manipulateur. Dans les deux cas, il en va de la survie de quelques uns d'entre nous dans l'écosystème académique et dans l'économie de la culture. Mais quelle est notre véritable influence face à ces transformations de notre environnement culturel ? Avons-nous vraiment le pouvoir de réinsuffler la passion de la littérature parmi nos contemporains et de les détourner de ces histoires qui formatent les esprits et qui les aliènent dans un monde de faux-semblants ? Nous sentons que l'évolution est profonde et que notre pouvoir est limité ; nous avons beau crier au loup, il semble que nous soyons condamnés à demeurer des Cassandres impuissantes. Par ailleurs, ce réflexe, qui nous pousse à célébrer les

Unnatural narratology has recently focused our attention on unnatural representations of time. It is usually assumed that the ‘typical sjuzhet’ must be linear, while the ‘variable sjuzhet’ is unnatural and belongs exclusively to experimental works. Instances of time travel are also considered unnatural story elements that have been conventionalised by popular culture. In this article, these supposedly unnatural ingredients of narratives will be examined in the context of the semiotic potential and cultural tradition of European comics. I shall argue that a variable sjuzhet should be considered a natural quality of the medium because of its tabularity and its nonlinear organisation, and that most time travel that we find in comics is a mere extension of the motif of the ‘extraordinary journey’ and does not engender time paradoxes. Thus, it appears that, in the comics tradition, the graphic potential of time travel has predominated over scriptwriting complexities, highlighting the specificity of the ‘graphic imagination’.

This article attempts to define the form that action takes when it is the focus of narrative plot, in a manner that avoids certain detours in the interpretation of narrative phenomenon and its anthropological function. Two such detours are evoked at the outset. First, structuralist narratology has had a tendency to analyze the "actional" structures of the narrative fabula autonomously. This has led narratalogists to lose sight of the function that actions have in conversational, or oral narrative, and to generalize a theory of action from this partial view. Second, cognitive theorists, despite having decompartimentalized narrative structures, have generally based their work on a schematic model of intentional action that is too general and too simplistic to properly determine the function that narrated actions fulfill. The author highlights the ways that certain forms of narrated action produce suspense or curiosity when used in conversational narrative. Drawing attention to the fundamental role of polemical actions in the dynamics of narration allows oppose two complementary conceptions of action: whereas "narrative" approaches highlight the uniqueness , the underdeterminedness, or the surprising character of the narrated event, other forms of analysis seek to draw attention to the rules behind the apparent novelty of the event.

Pour les structuralistes, l’intrigue correspond à la structure des événements racontés, tandis que le personnage est abordé sous l’angle de son rôle dans cette intrigue. La narratologie postclassique, en mettant l’accent sur la dynamique du récit, est venue transformer ces concepts en redéfinissant l’intrigue comme une matrice tissée de virtualités, alors que le personnage est un vecteur d’immersion, ce qui amène à discuter de sa vraisemblance et de l’indétermination de son rôle. L’étude des séries évolutives permet de souligner les caractéristiques, ainsi que les qualités esthétiques, d’œuvres partiellement improvisées et construites sur un mode collectif. Ce que révèle l’analyse narratologique des séries télévisées, c’est le caractère indissociable des dimensions épistémologiques et méthodologiques, car l’approche structuraliste des fictions littéraires se fondait sur un principe de causalité régressive qui se révèle inadéquat lorsqu’il s’agit de réfléchir sur la nature des récits émergents.

Contrairement à une idée reçue, héritée des traditions formalistes et structuralistes, la dimension verbale de la représentation de l'action, et notamment le choix des temps et des modes, est loin d'être indiffé­ rente pour définir l'intrigue du récit. En effet, la narratologie contem­poraine insiste de plus en plus sur l'interaction entre le texte et la représentation cognitive de l'histoire que le lecteur élabore tout au long de sa progression dans le récit. Dès lors, l'intrigue n'est plus seulement la configuration globale et stable de l'histoire, qui finit parfois par se dévoiler à la fin du texte, mais elle est une matrice instable dont la forme dynamique repose sur une tension qui se noue en engendrant des virtualités et de l'incertitude dans la lecture. La mise en intrigue, dont dépend la structuration séquentielle du récit, est donc fondamentalement inséparable de l'interaction discursive et de la manière dont le procès est verbalisé dans le texte.

Les forces qui conditionnent l’évaluation de la lisibilité d’un texte littéraire varient constamment et le champ littéraire contemporain est un espace privilégié permettant d’observer ces fluctuations en cours. Le cas de Houellebecq, à travers ses modes de réception contrastés, semble indiquer la recrudescence de critères éthiques ou idéologiques dans l’évaluation des lecteurs, que ces critiques proviennent de la sphère du web ou de cercles plus autorisés. La lisibilité maximale de l’écrivain, en termes de chiffres de vente et de fluidité revendiquée de son esthétique, cache une multitude de résistances qui font obstacle à la lecture son œuvre. La conscience du lecteur est ainsi tiraillée entre la tentation de s’abandonner à l’œuvre, malgré le désenchantement qu’elle peut produire, et la volonté de ne pas être dupe d’un système en crise qui lui dit de manière inconsciente et déformée que derrière chaque succès, il y a un plan de communication.

The forces that lead to prejudge the readability of a literary text are constantly changing, and the contemporary literary field is a privileged space for observing these fluctuations underway. The case of Houellebecq, by the exacerbation of its reception patterns, suggests the resurgence of ideological or ethical criteria in the evaluation of readers coming from the new web sphere or more authorized circles. The maximum readability of the writer, in terms of sales and fluidity of his style, hides a multitude of resistance making the reading less attractive. The consciousness of the reader is torn between the temptation to yield to the seduction of the work, despite the disillusionment that it can produce, and the will not to be fooled by a system in crisis who tells him unconsciously and in a distorted way that behind every success there is a communication plan.

This article aims to discuss the definition of plot, a central but also one of the most elusive concepts in narrative theory. Our definition will stress on the reconceptualization of plot in contemporary narratology, especially in rhetorical and cognitivist models. In these models, plot is seen as an unstable matrix of virtualities, and therefore, auctorial planning and retrospection only play a marginal role in its intentionality and, even in its form. Based on this, the question of the existence of “natural plots”, namely those we find in life experiences before their configuration in a retrospective narrative, will be investigated, serialized informations in daily newspapers serving as a case study. This question is not only important for the philosophy of history, or reflections concerning the fidelity of factual narratives, but also for determining the aesthetical value of “intriguing” fictions and for any reflection concerning the mimetic status of narrative representations of life.

In this paper, I explore the motif of time travel in science fictional French comics until the eighties. Time travel incorporates a fascinating potential for narrative representation, since moving back in time may multiply timelines, according to the well-known paradox of the grandfather. This virtuality has become very popular in novels and in movies, since In his Bootstarps (Heinlein, 1941) and La Jetée (Marker, 1962) until the recent Looper (Johnson, 2012) but it has been rarely represented in French comics before the eighties and the apparition of time paradoxes in series like “Yoko Tsuno” and, mostly, “Valérian agent spatio-temporel”. Firstly, many modalities of time travel do not engender time paradoxes, like exploration of prehistoric sanctuaries, imaginary travel, or cryogenic sleep followed by an awakening if a future world with no hope to return in the past. Secondly, time travel has been mostly interpreted as a mere extension of the classic motif of the “extraordinary journey”, as exemplified for centuries in fictions by Verne, Mercier, Swift, or Stevenson. Thus, the graphic potential of time travel for the representation of spectacular exotic worlds has predominated in French comic tradition, and this tendency has been encouraged by the dominant mode of publication until the end of the sixties. Indeed, complex scriptwriting involving multiple timelines would not fit the form of a weekly feuilleton addressed to a young audience, because it would be too demanding cognitively speaking. It illustrates also the dominance of graphic concerns over a taste for complex scriptwriting in many comics of this period. Still, the development of time paradoxes in Pierre Christin scriptwriting underlines the potential of the media when it is published in series of albums or in graphic novels. At the same time, Jean-Claude Mézières drawings—featuring spectacular representations of foreign worlds—show that the visual interest of spectacular time travels remains a central issue for this popular graphic medium.

Cette prise de position est le fruit de réflexions menées au sein de plusieurs groupes de travail visant à créer des programmes d’enseignement de niveau Master portant sur les humanités digitales et les cultures numériques à l’Université de Lausanne.

L’objet de l’article est de définir ce que pourrait être une « critique polyphonique », qui s’attacherait, non pas à trancher la question de savoir qui parle dans un texte, mais à « faire l’inventaire » des voix qui peuvent se faire entendre dans un énoncé fictionnel en montrant que c’est la manière dont les interprètes rattachent les énoncés à des voix spécifiques et relient ces voix entre elles qui détermine pour eux les valeurs éthiques, aléthiques et esthétiques de l’œuvre.

Tous les médias capables de raconter une histoire partagent une caractéristique commune : ils doivent être capables de construire un monde narratif dans lequel le récepteur (lecteur, auditeur, spectateur) peut s'immerger. Sur la base de cette immersion, il devient possible de nouer une intrigue, c'est-à-dire de produire une tension orientée vers un dénouement, ce qui revient à dynamiser la durée du récit, à lui imprimer un rythme fondé sur l'intérêt du récepteur pour la suite. L'essor de la narratologie transmédiale nous invite cependant à la prudence lorsqu'il s'agit d'élargir la portée de concepts qui ont été développés dans le creuset des études littéraires.

From the period that David Herman refers to as classical narratology to the present day, we can observe major shifts in the way plot and narrative sequence are dealt with, giving new insights into the dynamics and indeterminacy of narrative structures. This shift has transformed what used to be considered a symmetrical construction (focusing on the unity of the story shaped by the teller) into a kind of labyrinth in which virtual events become as important as events that have been actually told. Thus, despite a proliferation of epistemologies (functionalism, cognitive science, etc.), postclassical narratologies converge by stating that in order to understand the forms and functions of plots, we must take into account the “dialectical interplay between narrative and consciousness” (Herman 2007). On this basis, it is no longer possible to avoid “the analysis of how readers’ decisions contribute to the construction of the narrative world” (Kafalenos 2001). Commenting on a short story of Borges, “The Garden of Forking Path,” I shall distinguish between different ways of dealing with the virtualities of the story. The potential tensions between these three perspectives can be seen as challenges that contemporary narratology must face when going beyond the mere description of the internal logic of the fabula.

La fiction peut-elle mentir occasionnellement ou est-elle
d'emblée un mensonge? Aborder cette question pose des problèmes complexes, car nous nous situons devant un abîme creusé par le statut illocutif propre aux énoncés fictionnels. Cet article examine deux nouvelles de Borges (La Forme de l'épée, Le Livre de sable) pour définir les conditions du "bluff" fictionnel et de l'éventuelle "vérité" que peut transmettre un récit de fiction.

Cet entretien revient sur le dernier ouvrage de Gaspard Turin, Poétique et usages de la liste littéraire. Le Clézio, Modiano, Perec, publié chez Droz en 2017. Dans ce livre, préfacé par Philippe Hamon, Gaspard Turin présente la liste comme « l'un des symptômes scripturaux les plus prégnants de notre époque » et il se propose d’en décrire les usages romanesques par plusieurs écrivains français récents. Il montre que cette forme oscille entre ordre et chaos, entre l’hybris d’un rêve de saisie totale du monde et la mélancolie d’une tentative vaine de retenir ce qui est voué à l’oubli. Surtout, l’auteur démontre la fécondité d’une approche orientée sur la liste pour saisir le paysage littéraire moderne et contemporain et pour comprendre ses enjeux profonds. À la fois très dense d’un point de vue théorique et riche dans ses analyses adossées aux œuvres de Le Clézio, Modiano et Perec, ce livre s’annonce comme un jalon essentiel autant pour la poétique contemporaine que pour une critique soucieuse d’ancrer la compréhension de l’usage des listes dans un contexte biographique et historique.

À l’occasion de la parution de son ouvrage intitulé Les Rouages de l’intrigue. Les outils de la narratologie postclassique pour l’analyse des textes littéraires (Genève, Slatkine Érudition, 2017), Raphaël Baroni répond aux questions de Frank Wagner sur ce qui l’a amené à revenir sur la question de l’intrigue, sur les liens de son approche avec l’héritage formaliste de Gérard Genette et sur ses prolongements didactiques.

Dans cette présentation, je pars de deux constats : d’une part, les craintes plus ou moins légitimes que suscitent les usages récents du storytelling dans la sphère sociale – craintes que résume la formule de Christian Salmon : le storytelling serait « une machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits » –, d’autre part, les critiques propres aux études littéraires relatives à des techniques spécifiques à la narration romanesque : suspense, illusion affective, illusion référentielle, techniques d’immersion, techniques commerciales visant à tenir en haleine les lecteurs, etc. En me basant sur la théorie du dialogisme bakhtinien et sur certaines théories cognitivistes récentes, je montre que ces critiques peuvent être réfutées, alors que peuvent être formulés d’autres critères permettant de discuter des enjeux éthiques propres aux narrations littéraires et aux autres formes d’usages instrumentaux des récits mimétiques. La définition des récits mimétiques demeure au coeur de cette réflexion.

Lecteur modèle, lecteurs empiriques et tensions interprétatives dans l'oeuvre de Michel Houellebecq / Raphaël Baroni, in journée d'études "Le lecteurs et ses autres (2)" organisée, sous la responsabilité scientifique de Marie-Josée Fourtanier, par le laboratoire "Lettres, Langages et Arts : Création, Recherche, Émergence, en Arts, Textes, Images, Spectacles" (LLA CREATIS) en collaboration avec l'Équipe de Recherche sur les Rationalités Philosophiques et les Savoirs (ERRAPHIS), Université Toulouse Jean Jaurès-campus Mirail, 20 juin 2014.

Dans le prolongement des travaux sur la lecture subjective menés autour du "Texte du lecteur" et du séminaire "Réception des oeuvres et créativité des lecteurs-auditeurs-spectateurs", les différents intervenants de la seconde saison ont interrogé, sans souci d'inventaire, les autres du lecteur. Par ce vocable, dont l'emploi peut sembler énigmatique, nous entendons, entre autres, les souvenirs enfouis issus de l'histoire personnelle du lecteur, les scénarios fantasmatiques tissés par son inconscient et activés par les oeuvres de fiction, le bruissement des diverses communautés interprétatives auxquelles il participe, le frayage des langages et des langages qui médiatisent son apport aux autres et au monde.

From the period that David Herman refers to as classical narratology to the present day, we can observe major shifts in the way plot and narrative sequence are dealt with, giving new insights into the dynamics and indeterminacy of narrative structures. This shift has transformed what used to be considered a symmetrical construction (focusing on the unity of the story shaped by the teller) into a kind of labyrinth in which virtual events become as important as events that have been actually told. Thus, despite a proliferation of epistemologies (reception theory, functionalism, rhetoric, cognitive science, etc.), postclassical narratologies converge by stating that in order to understand the forms and functions of plots, we must take into account the “dialectical interplay between narrative and consciousness” (Herman 2007). On this basis, it is no longer possible to avoid “the analysis of how readers’ decisions contribute to the construction of the narrative world” (Kafalenos 2001). Commenting on a short story of Borges, “The Garden of Forking Path,” I shall distinguish between different ways of dealing with the virtualities of the story. The potential tensions between these perspectives can be seen as challenges that contemporary narratology must face when going beyond the mere description of the internal logic of the fabula.

My aim is to identify factors determining the value of plot, both in the limited context of literary studies and beyond. I comment a chapter of "La valeur de l'oeuvre littéraire" (P. Voisin (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2013). In this chapter I try to show that, paradoxically, it is because plot has an undeniable, and probably universal, power of attraction that it has been generally devalued in the field of literary studies, the latter being still largely influenced by an autonomy principle excluding everything that could pass for a commercial concession. The analysis of the critical reception of the novel by Ramuz Derborence (1934) illustrates the tensions between different users of the literature (professional readers, ordinary readers, author) for which the plot doesn’t possess the same value. The conclusion briefly outlines some ideas for revalorizing plot by saying that it offers to the reader a simulated and playful experience of time.