Ioannis Konstantakos

Ancient Greek comedy relied primarily on its text and words for the fulfilment of its humorous effects and aesthetic goals. In the wake of a rich tradition of previous scholarship, this volume explores a variety of linguistic materials and stylistic artifices exploited by the Greek comic poets, from vocabulary and figures of speech (metaphors, similes, rhyme) to types of joke, obscenity, and the mechanisms of parody. Most of the chapters focus on Aristophanes and Old Comedy, which offers the richest arsenal of such techniques, but the less ploughed fields of Middle and New Comedy are also explored. Emphasis is placed on practical criticism and textual readings, on the examination of particular artifices of speech and the analysis of individual passages. The main purpose is to highlight the use of language for the achievement of the aesthetic, artistic, and intellectual purposes of ancient comedy, in particular for the generation of humour and comic effect, the delineation of characters, the transmission of ideological messages, and the construction of poetic meaning.

See the entire volume at https://www.degruyter.com/document/doi/10.1515/9783111295282/html#contents

Η συμμετοχή μου στον τόμο αυτόν, τόσο στην αρχική αγγλική έκδοση όσο και στη νεοελληνική του μετάφραση, οφείλεται σε δύο ευτυχείς συγκυρίες. Ας τις φανταστούμε σαν δύο σκηνές ενός μικρού αρχαίου μίμου, που καθεμία τους εμπλέκει δύο πρόσωπα.

Στην πρώτη σκηνή, η οποία διαδραματίζεται το 2011, λαμβάνω ένα ηλεκτρονικό μήνυμα από την Adele Scafuro, επιφανή μελετήτρια της αρχαίας ρητορικής και κωμωδίας, καθηγήτρια εδώ και σαράντα χρόνια στο διαπρεπές πανεπιστήμιο Brown των ΗΠΑ και τακτικότατη επισκέπτρια στην Αθήνα. Όλοι την βλέπαμε, κάθε άνοιξη και καλοκαίρι, να μελετάει στο τραπέζι της, στο δεξιό τμήμα του κεντρικού αναγνωστηρίου της Βιβλιοθήκης Blegen, στην Αμερικανική Σχολή στο Κολωνάκι. Εγώ όμως, έως τότε, δεν είχα προσωπική γνωριμία μαζί της. Στο μήνυμά της, η Adele με πληροφορούσε για το νέο εκδοτικό της σχέδιο: έναν μεγάλο συλλογικό τόμο για τη μελέτη της αρχαίας ελληνικής και ρωμαϊκής κωμωδίας, στην περιώνυμη σειρά των Oxford Handbooks. Μου πρότεινε να αναλάβω τη συγγραφή ενός από τα κεφάλαια του τόμου, με αντικείμενο τις μυθολογικές κωμωδίες του τέταρτου αιώνα π.Χ. Θα ήθελα, με ρωτούσε, να συμμετάσχω ως συγγραφέας στο εκδοτικό αυτό σχέδιο; Αν θα ήθελα, λέει – mehercle!

Έτσι ξεκίνησε για μένα η πορεία της έρευνας και της συγγραφής του κεφαλαίου 7 του τόμου (“Η κωμωδία τον 4ο αιώνα Ι: Παρωδίες μύθων”), που είδε τελικά το φως το 2014. Το κείμενό μου, αν και το έγραψα με αρκετούς περιορισμούς όσον αφορά τη μορφή και την έκτασή του, είχε αρκετά καλή υποδοχή: κατέληξε να είναι ένα από τα κομμάτια μου που παραπέμπονται συχνότερα στη βιβλιογραφία. Στο μεταξύ, γίναμε φίλοι με την Adele και είχαμε πολλές συζητήσεις, στη βιβλιοθήκη της Αμερικανικής Σχολής και σε ταβέρνες τριγύρω. Ανακαλύψαμε πως, εκτός από τον αρχαίο κόσμο, μοιραζόμαστε και άλλα κοινά ενδιαφέροντα, όπως η θάλασσα και το κλασικό ιαπωνικό θέατρο.

Στη δεύτερη σκηνή, μια δεκαετία αργότερα, δέχομαι τηλεφώνημα από τον Μέγα Μάγιστρο της ελληνικής κλασικής φιλολογίας, τον καθηγητή και ακαδημαϊκό Αντώνη Ρεγκάκο. Με πληροφορεί ότι το University Studio Press, ο εκδοτικός οίκος της Θεσσαλονίκης που έχει εκδώσει τόσα και τόσα χρήσιμα επιστημονικά και διδακτικά βιβλία, σχεδιάζει να κυκλοφορήσει ελληνική μετάφραση του Oxford Handbook, για χάρη των Ελλήνων αναγνωστών και των φοιτητών κλασικής φιλολογίας. Μου προτείνει να συνεργαστώ κι εγώ στην επιμέλεια της ελληνικής μετάφρασης, μαζί με τον ίδιο και την καθηγήτρια Εβίνα Σιστάκου. Εγώ βέβαια, έως τότε, δεν είχα ποτέ δουλέψει σε αυτόν τον τομέα: δεν μου έτυχε ούτε επιδίωξα να αναλάβω την επιμέλεια για μεταφρασμένο στα ελληνικά επιστημονικό βιβλίο. Όμως στον καθηγητή Ρεγκάκο δεν μπορώ να αρνηθώ – καθώς λένε ότι δεν μπορούσαν να αρνηθούν τίποτε ο Νίκος Γιανναδάκης στον Λορεντζάτο, ή ο Anthony Grafton στον Momigliano. Εκτός από τον τεράστιο σεβασμό και θαυμασμό που τρέφω για το πρόσωπό του, ήταν επίσης πειρασμός να πάρω μέρος στην ελληνική έκδοση ενός πολύ σημαντικού βιβλίου, στο οποίο είχα συνεισφέρει και εγώ το μικρό μου μερίδιο.

Ήξερα καλά ότι το Oxford Handbook of Greek and Roman Comedy είναι το πληρέστερο και πλουσιότερο βοήθημα για την αρχαία κωμωδία, σε όλη την ιστορία της, το οποίο υπάρχει στη διεθνή βιβλιογραφία σήμερα. Η κυκλοφορία του στα ελληνικά θα ήταν μεγάλη προσφορά για τους Έλληνες φοιτητές και επιστήμονες, τους φιλολόγους και τους ιστορικούς του θεάτρου στον τόπο μας, καθώς και για το μορφωμένο και φιλομαθές αναγνωστικό κοινό, όσο έχει απομείνει στην Ελλάδα. Δέχτηκα λοιπόν και βοήθησα κι εγώ, όσο μπορούσα, στο εκδοτικό εγχείρημα για την επιμέλεια της ελληνικής μετάφρασης.

Έτσι κυκλοφόρησε αυτός ο μεγάλος τόμος, από τις εκδόσεις του University Studio Press, στον οποίο ευχόμαστε τώρα καλό ταξίδι. Κοιτάζοντας ξανά το βιβλίο, στην ελληνική του εκδοχή πλέον, βλέπω πως είμαστε αρκετοί οι Έλληνες μελετητές και λόγιοι που συνεισφέραμε κεφάλαια σε αυτό το Oxford Handbook. Απόδειξη πως η μελέτη της αρχαίας κωμωδίας, όπως εν γένει η κλασική φιλολογία, ανθίζει και θάλλει στην ελληνική ακαδημαϊκή κοινότητα, και πως οι καλύτεροι Έλληνες θεράποντες της επιστήμης απολαμβάνουν αναγνώριση διεθνώς. Καθώς τυχαίνει, τέσσερεις από τους Έλληνες συγγραφείς του τόμου είμαστε τρόφιμοι του Πανεπιστημίου του Καίμπριτζ: εκτός από μένα, γράφουν δύο από τους πιο αγαπητούς συμφοιτητές μου εκεί, ο Ευάγγελος Καρακάσης και ο Αντώνης Πετρίδης, όλοι μας μαθητές του Richard Hunter. Συμμετέχει επίσης, με ένα πολυμάρτυρο παράρτημα για τους κωμικούς παπύρους, η Ευτυχία Μπαθρέλλου, εξαίρετη παπυρολόγος και μελετήτρια του Μένανδρου, μία από τις τελευταίες μαθήτριες του πρόωρα χαμένου Colin Austin. Συνολικά, η Σχολή Κλασικών Σπουδών του Καίμπριτζ ίσως συνεισέφερε περισσότερα από κάθε άλλο επιμέρους ακαδημαϊκό ίδρυμα στη σύγχρονη μελέτη της αρχαίας κωμωδίας – τουλάχιστον μέχρι να ξεκινήσει η σπουδαία σειρά με τις υπομνηματισμένες εκδόσεις κωμικών αποσπασμάτων στο Φράιμπουργκ.

Από τους άλλους Έλληνες που έδωσαν συμβολές για τον τόμο, μνημονεύω πρώτα-πρώτα τον Κώστα Παναγιωτάκη, περίφημο λατινιστή και επαΐοντα του αρχαίου μίμου, που υπηρετεί από την αρχή της σταδιοδρομίας του στο Πανεπιστήμιο της Γλασκώβης στη Σκωτία. (Του το συγχωρούμε που δεν είναι στην Ελλάδα, καθώς οι Κέλτες είναι σίγουρα η πιο κοντινή ράτσα προς εμάς τους Έλληνες, πολύ περισσότερο από τους Ιταλούς, τους Ισπανούς ή άλλους μεσογειακούς – διαβάστε τον Τζόυς και θα καταλάβετε.) Κάθε τόσο, βεβαίως, κυκλοφορούν φήμες ότι ο Κώστας Παναγιωτάκης εθεάθη στην Κρήτη, αλλά ίσως τον μπερδεύουν με κάποιον άλλον.

Τέλος, συνεισέφεραν κεφάλαια δύο πολύ αξιόλογες συνάδελφοι: η Χρυσάνθη Δημητρίου, θαυμάσια νέα λατινίστρια από την Κύπρο, μία από τις καλύτερες ελπίδες για το μέλλον των λατινικών σπουδών στον ελληνόφωνο χώρο· και η Ανδρονίκη Μακρή, έγκριτη επιγραφολόγος, που συνέθεσε μια υποδειγματική επισκόπηση των χορηγικών επιγραφών. Να σημειωθεί επίσης ότι, από τις επτά συμβολές Ελλήνων μελετητών στο βιβλίο, οι τρεις έχουν να κάνουν με την αρχαία ελληνική κωμωδία και οι τέσσερεις με τη ρωμαϊκή. Ποιος θα τολμήσει να πει ότι η μελέτη της λατινικής φιλολογίας δεν ευδοκιμεί στην Ελλάδα;

Εύχομαι ο τόμος να φανεί χρήσιμος στο ελληνικό κοινό, στους πεπαιδευμένους αναγνώστες, και ιδίως στους συναδέλφους που διδάσκουν μαθήματα αρχαίας κωμωδίας στο πανεπιστήμιο και στους σπουδαστές που τα παρακολουθούν. Κατά το προσεχές εαρινό εξάμηνο θα τον χρησιμοποιήσω για τη διδασκαλία του δικού μου μαθήματος περί αρχαίας κωμωδίας, στο Τμήμα Φιλολογίας στην Αθήνα, και θα έχω έτσι την ευκαιρία να εκτιμήσω τις πρώτες αντιδράσεις από το φοιτητικό κοινό. Πρέπει εν γένει να συγχαρούμε και να επαινέσουμε το University Studio Press, το οποίο (μαζί με λίγους άλλους εκδοτικούς οίκους του τόπου μας) μάς έχει προσφέρει τόσες επιμελημένες μεταφράσεις σπουδαίων, εμβριθών και τεκμηριωμένων έργων της διεθνούς αρχαιογνωστικής επιστήμης. Οι Έλληνες φιλαναγνώστες και σπουδαστές έχουν έτσι την ευκαιρία να μάθουν για τον αρχαίο κόσμο από τα καλύτερα επιστημονικά εγχειρίδια, τα οποία γίνονται προσιτά στη γλώσσα μας. Ας ευχηθούμε να προτιμηθούν και να διαβαστούν, τόσο στα πανεπιστήμια όσο και ευρύτερα, αυτά τα έργα, αντί για διάφορες φυλλάδες στοιχειώδους περιεχομένου και πενιχρής επιστημοσύνης, οι οποίες δυστυχώς γίνονται ενίοτε αναγκαστική τροφή των φοιτητών μας.

Εν κατακλείδι, θέλω να μνημονεύσω δύο σπουδαίους μελετητές της αρχαίας κωμωδίας, που δεν είναι πια μαζί μας. Ο πρώτος, ο Colin Austin, ήταν σεβαστός δάσκαλός μου στο Καίμπριτζ και κορυφαίος εκδότης και σχολιαστής των κωμικών κειμένων, παπύρων και αποσπασμάτων. Θα είχε γράψει αναμφίβολα το κεφάλαιο για την παπυρική παράδοση, εάν δεν τον είχε πάρει μακριά μας ο ωκύμορος πότμος το 2010. (Τον έβγαλε ασπροπρόσωπο η μαθήτριά του.) Δεν πρόφτασε να ολοκληρώσει τη μεγάλη νέα έκδοση των συνολικών παπυρικών ευρισκομένων του Μένανδρου, την οποία δούλευε μέχρι τις τελευταίες μέρες του, απτόητος από τα μαρτύρια της ασθένειας.

Ο δεύτερος, ο αγαπητός μας Boris Dunsch, καθηγητής στο Πανεπιστήμιο του Marburg, έγραψε δύο από τα ωραιότερα κεφάλαια του βιβλίου, για τους προλόγους και για τη θρησκεία στη ρωμαϊκή κωμωδία. Μόλις πριν από μερικές μέρες έμαθα ότι πέθανε ξαφνικά τον περασμένο Νοέμβριο από ανακοπή. Ήταν πάνω-κάτω στη δική μου ηλικία, γεμάτος σχέδια φιλολογικά και χαρά της ζωής. Τον είχα συναντήσει από κοντά, όταν ήλθε στην Αθήνα για μια ομιλία το 2010, και έκτοτε αλληλογραφούσαμε τακτικά για τα θέματα της επιστήμης μας. Θα μείνει ανέκδοτη η σχολιασμένη έκδοση της κωμωδίας Mercator του Πλαύτου, την οποία ετοίμαζε από καιρό.

Ο θάνατος είναι το μόνο θέμα που δεν μπορεί να το αντιμετωπίσει η κωμωδία. Εντούτοις, αν κάπου στο επέκεινα υπάρχει κανένα μέρος με αστεία και χιούμορ και χαρές (όπως το φαντάστηκαν ο Λουκιανός και ο Ραμπελαί, όπως δεν στάθηκε ικανός να το οραματιστεί ο Δάντης), εκεί θα βρίσκονται, πιστεύω, οι δύο αυτοί δάσκαλοι της λογιοσύνης, που ο χαμός τους μάς κόστισε τόσο. Θα συζητούν και θα γελούν παρέα με τον Αριστοφάνη και τον Πλαύτο, τον Μένανδρο και τον Τερέντιο, τον Kenneth Dover και τον Eduard Fraenkel, τον Cesare Questa και τον Geoffrey Arnott, τον Φάνη Κακριδή και τον Θρασύβουλο Σταύρου, τον Georg Kaibel και τον Friedrich Ritschl.

Από τους τέσσερεις-πέντε αρχετυπικούς μυθικούς κύκλους, που εμπνέουν διαχρονικά την ποιητική φαντασία των λαών σύμφωνα με τις τυπολογίες των ειδικών (Μπόρχες, Νόρθροπ Φράι), τρείς τουλάχιστον έχουν βαθιές ρίζες στην αρχαία ελληνική παράδοση και καθοριστική σημασία για τη συγκρότηση της ποιητικής μυθολογίας του Σεφέρη. Ο μεγάλος πόλεμος (θέμα της Ιλιάδας) ιστορείται όχι με τρόπο επικό και ηρωικό αλλά από σκοπιά τραγική: ο ποιητής εστιάζει στη μοίρα των θυμάτων, των αιχμαλώτων και των αμάχων, στην οδύνη και στην καταστροφή. Το μακρινό και περιπετειώδες ταξίδι (θέμα του Οδυσσέα, του Σεβάχ και του Μεγαλέξανδρου της Φυλλάδας) αποτελεί τον κεντρικό άξονα ολόκληρου του σεφερικού έργου. Ο ταξιδιώτης περιπλανιέται σε παράξενους τόπους σε βορρά και νότο, αντιμετωπίζει εξωτικά, αλλόκοτα ή τερατώδη θεάματα, βασανίζεται, αλλά βιώνει και πρόσκαιρες εμπειρίες παραδείσιας ευτυχίας. Ο περιπλανώμενος ήρωας του Σεφέρη μοιάζει κατεξοχήν με τον Οδυσσέα του Δάντη, ο οποίος με τη σειρά του κατάγεται από την προομηρική παράδοση: νοσταλγεί μιαν ειδυλλιακή πατρίδα, όταν όμως επιστρέφει εκεί, ο τόπος του αποδεικνύεται στενός και γεμάτος απογοητεύσεις, ανίκανος να τον κρατήσει· ο ταξιδευτής αναγκάζεται να ξαναρχίσει τις περιπλανήσεις, για να γλυτώσει από το αίσθημα του πνιγμού.

Η πορεία του ταξιδιού κορυφώνεται (όπως στην Οδύσσεια και στη Φυλλάδα) με τη Νέκυια, την κατάβαση στον κόσμο των νεκρών, πεμπτουσία κάθε περιηγητικού μύθου. Ο ταξιδιώτης αντικρίζει τις τυφλές ψυχές που λιμνάζουν στο λίμπο, τους καταδικασμένους που παγιδεύονται στην αιώνια επανάληψη ή μεταμορφώνονται σε άψυχη ύλη. Όμως συναντάει και αφουγκράζεται μια μαγική καθοδηγητική μορφή (Τειρεσία, Πρωτέα, Σωκράτη), που του χαρίζει γνώση και δύναμη για να συνεχίσει. Συναφής είναι ο μύθος της αναζήτησης (quest, θέμα των Αργοναυτών και του ιερού Γκράαλ), η οποία παρακινεί τις περιπλανήσεις και τις περιπέτειες του ήρωα. Στη μυθολογία του Σεφέρη η αναζήτηση στοχεύει σε κάποιο είδος μυστικής εμπειρίας, ερωτικής ή πνευματικής, η οποία ανανεώνει την ύπαρξη (όπως κάνει παραδοσιακά το αντικείμενο της αναζήτησης στους θρύλους, το Γκράαλ, το βότανο του Γιλγαμές, το αθάνατο νερό του Μεγαλέξανδρου ή το καζάνι της Μήδειας). Το επίμοχθο δρομολόγιο της αναζήτησης περιλαμβάνει πολλά πισωγυρίσματα και ατυχίες, όπως όταν οι ιππότες-Αργοναύτες βρίσκουν το κάστρο της Ασίνης έρημο και τον βασιλιά μεταμορφωμένο σε νυχτερίδα. Εντέλει, όμως, ο επίμονος ήρωας αξιώνεται να αντικρίσει το ποθητό αντικείμενο στην καθαρότερη μορφή του, εκείνην του φωτός — από τη μικρή φλόγα όπου προσηλώνεται ο νεαρός Στρατής Θαλασσινός ώς τη φωταψία στο φινάλε της Κίχλης.

"The so-called "Vita Aesopi" or "Aesop Romance", an extensive fictional narrative concerning the life and adventures of the legendary fabulist Aesop, was composed sometime between the 1st century B.C. and the 2nd century A.D. Part of the Vita (§§ 101-123, the “Babylonian section”) is based on the Near-Eastern "Tale of Ahiqar". The present study offers a detailed, point-by-point comparison between the Vita’s Babylonian section and the main extant versions of "Ahiqar" — both the earliest Aramaic text (from the 5th-century papyrus of Elephantine) and the most notable later recensions, which circulated in various languages during late antiquity and the Middle Ages (Syriac, Armenian, Arabic, Neo-Aramaic, Old Slavonic, Ethiopic, Old Turkish, Romanian). In this way, the form of Ahiqar known and exploited by the Vita-Author can be reconstructed. It also becomes possible to trace the changes made by the Vita-Author to his model, discover the reasons that dictated them, and investigate how the story of Ahiqar was organically integrated into the Greek work. We may thus better appreciate the Vita-Author’s writing practices and compositional techniques, as well as examine the construction of the Vita as a coherent literary whole.


The individual chapters of the book are devoted to the following topics: (1) Analogies between the figures of Ahiqar and Aesop, which facilitated the comparison and rapprochement of the two heroes. (2) Alterations made by the Vita-Author to the names and identities of the characters of "Ahiqar". (3) The extensive riddle-contest between the hero and the Pharaoh and its particular intellectual ordeals, comparatively studied in "Ahiqar" and in the Vita. (4) Special compositional tendencies and preferences of the Vita-Author: removal or moderation of the crueller elements of "Ahiqar"; addition of sundry details of Egyptian local colour to the setting; use of recurrent motifs and creation of links between the Babylonian section and the other episodes of the Vita; adaptation of Ahiqar’s story to the peculiarities of Aesop’s literary character; development and embellishment of the "Ahiqar" narrative, for smoother flow and greater suspense; expansion and enlivening of dialogues. (5) Other divergences of the Greek narrative from its Near-Eastern model, which do not fall under the categories listed above: introduction of various Hellenic or oriental cultural elements; unclassifiable alterations to the storyline, the characters or their discourses. (6) The sayings of Ahiqar and Aesop, studied in comparison; the maxim collections in the redactions of "Ahiqar" and their place within the narrative; the provenance of the Vita’s precepts and their relation to Ahiqar’s wisdom."

This is the typewritten first draft of the review, as submitted to the journal. A number of stylistic alterations have been made to the published version, of which see the full text here:

https://www.cambridge.org/core/journals/classical-review/article/abs/commentary-on-antiphanes-sd-olson-antiphanes-zakynthios-progonoi-fragmenta-comica-192-pp-411-gottingen-verlag-antike-2022-cased-90-isbn-9783949189333/916F579BB701121A52E64E7443A9CC15

A critical survey of the main philological works produced by the late Manolis K. Hatzigiakoumis (1940-2024), a great scholar, philologist, and musicologist, who was chased away from the University of Athens because of the envy and malice of some of his powerful colleagues, and thenceforward accomplished a vast amount of scholarly work outside the Greek academia.

Discussion focuses on his three main contributions to Greek philology and literary history: 1) The monograph on the Modern Greek literary sources used by the national poet Dionysios Solomos (1798-1857). 2) The monograph on the problems of textual criticism and editorial technique posed by the Medieval Greek verse romances ("Libistros and Rhodamne", "Callimachos and Chrysorrhoe", "Velthandros and Chrysantza"). 3) The translation of the Homeric "Odyssey", accompanied by interpretative commentary.

The history of my department (the Dept. of Greek Philology) at the University of Athens can be viewed as a series of lost opportunities. In 1937 Ioannis Sykoutris (one of the greatest classical scholars worldwide in his time) committed suicide, having been driven to despair and depression by the persecution of his colleagues in the department. In 1945 Ioannis Kakridis (founder of the Neoanalysis, again one of the greatest classical scholars worldwide in his time) was expelled from his position in the department in Athens, because of his progressive views, after the machinations of his envious and petty-minded colleagues. (Fortunately, instead of committing suicide, he found refuge at the University of Thessaloniki.) In 1964 Peter Colaclides (one of the keenest and best-read literary critics that have ever risen in Greek academia) was forced to flee from the department and migrate to the USA, after a decade of humiliations at the hands of his colleagues. In more recent times, within my own working memory, the department has shut its doors to scholars of the calibre of George A. Christodoulou and Theodore K. Stephanopoulos. Promising young professors were also forced to abandon their positions and seek work in other Greek universities, because of the envious and malicious persecution of their insidious colleagues. I myself very nearly fell victim to the same fate.

It seems that the best people will always be chased away from the department of philology in Athens, in one way or another. Manolis Hatzigiakoumis is another notable case in this long and distinguished series of persecuted charismatic figures. I am deeply sorry to attest that the tradition persists to this very day, with regard to the selection of younger members of the department. The most talented and brilliant classicists of the younger generation are systematically rejected or discouraged from applying for positions, and mediocrities are elected in their place. The latest such case occurred slightly over a year ago; another one, as I well know, is being cooked up and will take place within the next few months. Long live the Department and its immortal intrigues!

Aristotle formulates two complementary theses (a ritual and a grammatological one) on the provenance of comic drama; both were forecast by the comic playwrights of the fifth century. On one hand, comedy is said to have originated from the leaders of phallic processions (Poet. 4.1449a 10‒13), a type of ceremony attested for Attica and other areas of Greece by philological and archaeological evidence. Already in Aristophanes’ Acharnians (241‒79), the main hero’s phallic festival represents a small-scale “proto-comedy”, by means of which the celebration of peace is set up as a kind of regress to the ultimate roots of the comic spectacle. Apart from the comic actors’ phallic costume, which was declining in Aristotle’s time, the aforementioned theory was chiefly inspired by a consciousness of the deeper phallic nature of comic drama, which traditionally ends with the hero’s sexual triumph. On the other hand, Aristotle holds up iambic poetry as a grammatological and thematic precursor of comedy (Poet. 4.1448b 20‒1449a 6). Comic writers such as Cratinus and Aristophanes had exploited the same idea to fashion entire episodes of their plays (the finale of the Peace, Cratinus’ Archilochoi). It is likely that fifth-century sophists and intellectuals had discussed these issues, and their opinions may have motivated the comic poets’ phantasmagorical creations.

In this chapter, the use of language is examined as a means for the creation of comic fantasy in the works of Aristophanes and his contemporaries. The construction of a secondary fantastic world often entails the invention of the languages spoken by the inhabitants of that world; this is exemplified in many modern works of fantastic fiction, from Thomas More’s "Utopia" and Jonathan Swift’s "Gulliver’s Travels" to the narratives of Borges, Tolkien, and George R. R. Martin. The ultimate roots of this phenomenon may be traced back to ancient Greek literature. In the Homeric epics, the gods have their own peculiar language, of which specific terms are cited in the text; the authors of Hellenistic travel romances made up strange or bestial local dialects, spoken by the natives of legendary or fictitious lands at the edges of the earth. Attic Old Comedy also provides a possible example of a language fabricated for a fictional metaphysical world. Pherecrates, in his comedy "Krapataloi", invented a special numismatic system for the polity of the underworld, with particular names for the monetary units and their subdivisions. These names do not occur independently in the rest of the ancient literary tradition and may have been invented by Pherecrates for his comic fiction of Hades.

The comic poets of the fifth century, who were fond of producing comedies on fantastic and fairy-tale themes, also applied other linguistic and stylistic methods to illustrate secondary worlds in their dramas. They invented grotesque composite names for utopian states, names which reveal the mythopoeic function of comic fantasy. The technique of verbal and phrasal accumulation was amply employed to depict ideal alternative societies of fabulous wealth and gastronomic abundance. Aristophanes often resorted to the scenic materialisation of linguistic metaphors and proverbial expressions, in order to highlight the surreal nature of the fictitious worlds of mythopoeia. Above all, wordplays, especially of the type based on homonymy, homophony, and ambiguous or polysemous words, are used in the comic plays to trigger the genesis of the fantastic world, and also to condition the formation of many of its particular aspects.

A characteristic example is included in Aristophanes’ "Birds", in which the play on two virtually homophonous words (polos and polis) constitutes the cornerstone for the foundation of the new city of the birds in the sky. The most extensive exploitation of such creative wordplays is found in Archippus’ comedy "The Fishes", the swan song of Athenian fairy-tale drama at the end of the fifth century. In this play, the verbal puns on the names of various species of fish become a dominant motif of the plot and provide the basic code both for the administrative organisation of the fishes’ state and for its external relations to the cities of men. As transpires from the discussion, the creation of a secondary fictional world, in the context of a poetic drama, is above all a labour of diction and a feat of poetic language.

Throughout its period of acme, in the second half of the fifth and during the fourth century BCE, ancient Greek comedy was par excellence a drama of words, a theatre of language. Although the importance of spectacle and scenic performance must not be underestimated, the text was regarded as the foremost factor which determined the aesthetic value of the dramatic work and the pleasure of the spectators. The comic poets pride themselves especially on their high-level verbal jokes and on the creative use of language, which they display in their texts.

The introduction to this volume of studies on comic language offers a selective but comprehensive survey of the research field, the contributions of earlier experts, and the evolution of relevant scholarship up to the present day. Emphasis is given to the aesthetic function of comic language and to the humorous exploitation of linguistic means by the comic writers. Central objects of investigation are the linguistic techniques, through which the comic effect is produced in the Greek comic plays; the verbal and phrasal artifices, by means of which the poets elicit the laughter of the audience; the mechanisms of language which are made to operate for the creation of jokes; and generally the linguistic material used for the construction of the comic text. The comic language and its functions is also correlated to other fundamental ingredients of comic drama, such as plot, characterisation, performance and scenic spectacle, ideology and satire. It is thus highlighted how language contributes overall to the formation of the dramatic mythopoeia and to the holistic aesthetic experience of comic drama.

The so-called “initiatory scenario”, a traditional pattern that underlies transculturally the rites of initiation, comprises three phases: separation from the community, voyage into the space of the Sacred, and rebirth. The pattern was exploited as a literary framework in ancient epic narratives, from the Babylonian “Epic of Gilgamesh” to the “Odyssey”, works structured around the central experience of descent to the netherworld. Above all, two literary genres make the richest and most consistent use of the initiatory scenario. One one hand, Aristophanic comedies (“Frogs”, “Peace”, “Birds”) involve voyages into otherworlds and supernatural ordeals for the acquisition of a hidden power. On the other hand, the Greco-Roman novels organise the characters’ adventures according to the phases of an initiation and incorporate many incidents which reflect the ordeals of mystic rituals.

Στο πολυβραβευμένο βιβλίο της "Πάπυρος" η Ιρένε Βαγέχο περιδιαβάζει στη μακρά ιστορία της γραφής, μαζί με όλα τα παράγωγα και τα συμπαρομαρτούντα της, κατά την κλασική ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα: πάπυροι και περγαμηνές, αντιγραφείς και σχολιαστές, αρχεία και βιβλιοθήκες, κατάλογοι και βιβλιοθηκονόμοι, σκριπτώρια και αναγνωστήρια, βιβλιοπώλες και αναγνωστικό κοινό, λογοκρισία και πυρές βιβλίων, αυτά είναι τα βασικά θέματα του έργου. Το χρονικό πλαίσιο εκτείνεται κυρίως από την ακμή της ελληνιστικής εποχής, ύστερα από τις κατακτήσεις του Μεγάλου Αλεξάνδρου, μέχρι την κατάρρευση της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας υπό την πίεση των βαρβαρικών επιδρομών, τον πέμπτο αιώνα μ.Χ., κατά το ψυχορράγημα του αρχαίου κόσμου. Στο ξεκίνημα της αφήγησης οι απεσταλμένοι του Πτολεμαίου διατρέχουν έφιπποι την ελληνική επικράτεια, ψάχνοντας να αγοράσουν όλα τα βιβλία που υπάρχουν, για να τα μεταφέρουν στη νεοϊδρυθείσα βιβλιοθήκη της Αλεξάνδρειας. Στο τέλος οι ορδές των Γότθων κατακλύζουν τα εδάφη της παρηκμασμένης αυτοκρατορίας, νέοι απαίδευτοι αφέντες εγκαθίστανται στα παλάτια και στις επαύλεις, και οι συλλογές των βιβλίων παραδίδονται στον σκόρο, στις φλόγες ή στη λήθη της αδιαφορίας.

Μόλο που έκανε μεταπτυχιακά, εξέδωσε βιβλία και κέρδισε λογοτεχνικά βραβεία, η Ιρένε Βαγέχο παραμένει κατά βάθος εκείνο το μικρό κορίτσι που ανακάλυψε μια μέρα τη χαρά του διαβάσματος, και έκτοτε αποτραβιέται με τις ώρες στο δωμάτιο με τα βιβλία, για να αντισταθμίσει την αντιξοότητα της καθημερινής ύπαρξης. Σαν το άλλο διάσημο κορίτσι στα χρονικά της λογοτεχνίας, την Αλίκη Λιντέλλ της χώρας των θαυμάτων, η Ιρένε πέρασε από την άλλη πλευρά του καθρέφτη του χρόνου, για να αντικρίσει το θαυμαστό βασίλειο των πανάρχαιων βιβλίων. Περιδιάβασε σε μια επικράτεια φτιαγμένη από ατελείωτους διαδρόμους με ράφια, από αίθουσες γεμάτες μακρόστενα τραπέζια και μελετητές σκυμμένους πάνω από τόμους και παπύρους – μια χώρα που οι προύχοντές της έφεραν περίεργα ονόματα, όπως Ασουρμπανιπάλ, Πτολεμαίος και Καλλίμαχος, Δημήτριος ο Φαληρέας και Ασίνιος Πολλίων, Ερατοσθένης και Αμρ ιμπν αλ Ας. Τέλος γύρισε πίσω και κατέγραψε όλα όσα θυμόταν, τα απομνημονεύματα μιας τέχνης αλλοτινής.

One of Herodotus’ favourite types of digression is the short narrative excursus, an anecdote or brief historical legend inserted into a broader storyline of different thematic content. These digressive tales are connected with important recurrent themes and thought patterns of Herodotus’ oeuvre, such as the irruption of the marvellous into ordinary human existence (Arion’s salvation, 1.23‒24), the confrontation between power and wisdom (Alcmeon in Croesus’ treasury, 6.125) and the unexpected verification of predictions (Hippias’ dream, 6.107). The most enthralling of these narrative deviations encapsulate a significant finding of Herodotus’ research, an argument that is central to the author’s anthropological worldview or to his exposition of historical experience. These tales look back and forward to important episodes of Herodotus’ main narrative, echo characteristic statements of the author’s philosophy of history, and thus serve as connective links within an intricate network of historical thought. In the most successful cases they illustrate deeper forces which underlie the development of the historical process and regulate the course of human societies. This particular aspect is analyzed through the examination of a series of examples from Herodotus’ work: Thrasybulus’ riddling advice to Periander (5.92ζ); the confrontation of Greeks and Indians before King Darius (3.38); and the final digression of the entire work, Cyrus’ dialogue with Artembares (9.122).

Στις 9 Φεβρουαρίου 2024, στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, παρουσιάστηκε μια μουσική-φιλολογική παράσταση, ως αφιέρωμα στη Διεθνή Ημέρα Ελληνικής Γλώσσας. Ο Ιωάννης Στρατάκης, καλλιτέχνης και ερευνητής ειδικευμένος στην απαγγελία των αρχαίων ελληνικών κειμένων, εκφώνησε αποσπάσματα από έργα της αρχαίας γραμματείας μας, με την αρχαία ελληνική προφορά και τον τονισμό τους. Μια ομάδα έξοχων μουσικών και ερμηνευτών τον πλαισίωσαν, απαγγέλλοντας τις μεταφράσεις των κειμένων στη νεοελληνική και εκτελώντας αρχαιοπρεπή μουσική και αυτοσχεδιασμούς στη λύρα και στον αυλό: Ειρήνη Καράγιαννη, Ιφιγένεια Σπηλιωτοπούλου και ο δαιμόνιος Νίκος Ξανθούλης. Εγώ είχα τη φιλολογική επιμέλεια και διάβαζα εισαγωγικά σημειώματα για κάθε αρχαίο συγγραφέα ή έργο, προς ενημέρωση των θεατών. Η σκηνοθεσία και η οργάνωση της όλης παράστασης ήταν της Μαριάννας Λαμπίρη.

Απαγγέλθηκαν τα εξής κείμενα:

1. Οδύσσεια, προοίμιο
2. Ησίοδος, Έργα και ημέραι 694-705
3. Αρχίλοχος απ. 114 W
4. Σαπφώ, μελοποιημένα αποσπάσματα και το νέο ποίημα για τον Χάραξο ("Πάπυρος Obbink")
5. Ορφικός ύμνος Νυκτός
6. Σοφοκλής, Αντιγόνη 332-341, 353-364
7. Ευριπίδης, Βάκχαι 695-711
8. Αριστοφάνης, Όρνιθες 769-784
9. Θουκυδίδης 2.54
10. Πλάτων, Συμπόσιον 189b-c
11. Κατά Ιωάννην 19.1-22
12. Λουκιανός, Φιλοψευδείς 35-36
13. Φινάλε: η γιγάντια λέξη από τις Εκκλησιάζουσες

Αναρτώ εδώ τα εισαγωγικά μου σημειώματα, που δημοσιεύτηκαν και στο πρόγραμμα της παράστασης. Κατά την κρίση των θεατών, που γέμισαν την αίθουσα, ήταν μια εκδήλωση πολύ επιτυχημένη, διδακτική και τερπνή. Είμαι ευγνώμων κατεξοχήν στο θαυμάσιο και φίλτατο ζεύγος, τον Ιωάννη Στρατάκη και τη Μαριάννα Λαμπίρη, για την πρόσκλησή τους και την ευκαιρία που μου έδωσαν να πάρω μέρος σε αυτήν την εκδήλωση.

Οι άνθρωποι της φιλολογίας και οι άνθρωποι της τέχνης είμαστε, εντέλει, δύο όψεις του ίδιου νομίσματος, και η καλή συνεργασία μεταξύ μας μπορεί να αποδώσει γόνιμη συγκομιδή.

Herodotus was born in a city with mixed Hellenic and Carian population, and grew up in a region (south-west Asia Minor) which was in constant and close contact with the great states of the Near East, such as Lydia and Achaemenid Persia. He was thus in a privileged position in terms of communication and exchange with the cultures of the ancient Orient. In this paper I propose to explore Herodotus’ authorial debt to the narrative and intellectual traditions of the East with regard to major, macroscopic compositional tendencies of his historical oeuvre. Two fundamental narrative structures, which condition the organization of Herodotus’ material and the layout of his work, seem to have been inspired by characteristic techniques and thematic patterns of Near-Eastern texts or lore.

Firstly, Herodotus conceives and recounts world history according to the typical structure of West-Asiatic and Egyptian king lists and chronicles: these latter works enumerate a series of successive rulers and record basic biographical data, key historical incidents, and occasionally picturesque anecdotes about the reign of each one of them. Herodotus assimilates this pattern and uses it both on a small and on a grand scale in his narrative. The individual historical sections (logoi) concerning particular peoples (Lydians, Egyptians, Medians) are constructed in the manner of a chronicle; the narrator lists a sequence of kings and offers briefer or longer reports of historical events and anecdotal tales for every name of the list. The Herodotean oeuvre as a whole is built on the same chronographic principle; a succession of Achaemenid monarchs (Cyrus, Cambyses, Darius, Xerxes) forms the framework, which is filled in with extensive accounts of each king’s exploits, wars, and other ventures.

Secondly, Herodotus appears to have taken over from Near-Eastern storytelling the concept of the frame narrative, i.e. the tales emboxed inside other tales like “Russian dolls”. This technique first appears in ancient Egyptian novellas and story collections of the second and first millennium BCE, and subsequently spread all over the eastern world up to Iran and India, conditioning the layout of the great oriental narrative compilations, from the Book of Sindbad to the Pañcatantra and the Thousand and One Nights. Herodotus exploits this pattern already in the first and paradigmatic long novella of his work (the story of Solon and Croesus, 1.29-33) and then in various subsequent narrative sections (e.g. the account of the Spartans’ conference and Socles’ speech, 5.91-93). In all these cases one of the characters of the main narrative tells a series of didactic stories in close sequence, in the manner familiar from ancient Egyptian story collections (Papyrus Westcar, Tales of Petese) and from the Book of Sindbad.

Η λογοτεχνική δημιουργία της Δύσης, από το τέλος της αρχαιότητας μέχρι τις μέρες μας, οφείλει πάμπολλα συστατικά της (θέματα και συγγραφικές τεχνικές, υλικά και τρόπους γραφής) στα έργα των κωμικών ποιητών της Ελλάδας και της Ρώμης. Πρώτα-πρώτα, το θέατρο των αρχαίων Ελλήνων και των Ρωμαίων συνιστά την απαρχή και την πρωταρχική πηγή έμπνευσης για την κωμική παράδοση του δυτικού κόσμου, και όχι μόνο. Δεύτερον, το έργο του Αριστοφάνη συνιστά μία από τις κύριες ρίζες της φανταστικής λογοτεχνίας στη δυτική γραμματεία. Στον Αριστοφάνη βρίσκουμε επίσης την πρώτη εκδήλωση ενός φαινομένου που αναδύεται συχνά-πυκνά στα ευρωπαϊκά γράμματα και χαρακτηρίζει κατεξοχήν τους άρχοντες της γραφής. Οι Αλεξανδρινοί θα το ονόμαζαν πολυειδία, οι Ρωμαίοι satura, ενώ στη γλώσσα της σύγχρονης κριτικής βαφτίζεται συνήθως πολυφωνική μυθοπλασία. Πρόκειται για εκείνο το είδος πλούσιας και πολυσυλλεκτικής γραφής όπου μέσα στο ίδιο έργο συγκεντρώνονται και απηχούνται όλα σχεδόν τα γραμματειακά είδη, όλες οι ποιητικές φόρμες και οι λογοτεχνικοί τρόποι της εποχής.

Τέλος, ένα ακόμη σημαντικό στοιχείο που κληροδότησε η αρχαία κωμωδία στη δυτική λογοτεχνική παράδοση σχετίζεται με το κορυφαίο είδος του ευρωπαϊκού κανόνα κατά την εποχή της νεωτερικότητας – και συγχρόνως το πιο αγαπητό στο αναγνωστικό κοινό μέχρι σήμερα: τουτέστιν, το μυθιστόρημα. Από τον Μπαχτίν ώς τον Κούντερα, οι καλύτεροι κριτικοί του ευρωπαϊκού μυθιστορήματος ανέδειξαν ως βασικό συστατικό γνώρισμα του είδους την πολυφωνία: με άλλα λόγια, τη συνύπαρξη και συμπλοκή, στο πλαίσιο μιας σύνθετης αφηγηματικής κατασκευής, διαφορετικών αφηγηματικών φωνών ή προοπτικών, ξεχωριστών νημάτων και γραμμών πλοκής που αντιπαρατίθενται μεταξύ τους, αντανακλούν ή αντιστρέφουν το ένα το άλλο, σαν τις αντιστικτικές μελωδικές γραμμές μιας πολυφωνικής μουσικής σύνθεσης. Το απώτερο πρότυπο αυτής της περίπλοκης συνθετικής πρακτικής το δίδαξαν οι Ρωμαίοι δραματουργοί της παλλιάτα. Ο Πλαύτος και ο Τερέντιος χρησιμοποίησαν την τεχνική που ονομαζόταν στον καιρό τους contaminatio, στην κυριολεξία «νόθευση», ακριβώς για να δημιουργήσουν πολυφωνικές πλοκές με περισσότερα αντιστικτικά νήματα δράσης. Βασίζονταν σχεδόν πάντα σε ελληνικά πρότυπα για τις δημιουργίες τους, σε έργα του Μένανδρου ή των συγχρόνων του, αλλά τα διέλυαν στα επιμέρους συστατικά τους και κατόπιν ανακάτευαν τα μέρη διαφορετικών δραμάτων σε καινούργια ενιαία σύνθεση.

Η αρχαία κωμωδία, λοιπόν, μοιάζει με λογοτεχνικό Άλεφ, ή με το κοσμολογικό σημείο της αρχής του σύμπαντος πριν από τη μεγάλη έκρηξη. Εμπεριέχει μέσα της σχεδόν το σύνολο των βασικών μορφών και τρόπων της κατοπινής δυτικής γραμματείας. Το πολύμορφο και άπειρο σύμπαν της λογοτεχνίας έμελλε να γεννηθεί και να απλωθεί μέσα από τη μεγάλη έκρηξη γέλιου που ακούστηκε στην ορχήστρα του θεάτρου του Διονύσου και στα παλκοσένικα του ρωμαϊκού φόρουμ.

The literary history of mythological comedy, from Epicharmus, the inventor of the genre, to the Attic dramatists, is permeated by intertextual relations and cross-references between individual authors. Cratinus took over the Epicharmean form of myth burlesque and combined it with political satire of Athenian public life. Cratinus’ mythical plays owe to Epicharmus a number of comic themes and dramaturgical patterns: the portrayal of the cannibalistic Cyclops as a gourmet, the games of disguise and role-playing, the sophisticated meta-literary exploitation of the epic tradition and of the spectators’ Homeric knowledge. Aristophanes avoided full-scale myth burlesque in his acme, but he included individual vignettes of mythical parody in his complex polyphonic plots. The scene of the three gods’ embassy at the finale of the Birds employs all the typical techniques of mythological comedy.

The new volume of the journal "Veleia" is now available online (https://ojs.ehu.eus/index.php/Veleia), including the proceedings of a wonderful conference on parody and comic exploitation of myth, held last year at the University of the Basque Country, at Vitoria-Gasteiz. Many thanks to my colleagues Marco Antonio Santamaría and María José García Soler, who organised the event and brought us all together. Marco Antonio Santamaría has also magisterially curated the proceedings.

Ancient comic performance formed itself part of an organised ritual event, and the ritual practices incorporated into its action represent ‘rituals within a ritual’, a kind of ‘meta-ritual’ elevated to the second degree. Elena Chepel’s book, based on her doctoral dissertation at the University of Reading, offers an investigation of this notable mise en abyme. The author poses two main questions. The first one is connected to the literary aspect of comic composition: how are religious rituals represented in the intradramatic world of comedy and manipulated by the comic poets, so as to be integrated into the storyline of the play? In particular, which techniques and dramatic principles did the poets develop in order to reproduce or reconstruct contemporary ritual practices as dramatic enactments? The second question pertains to the history of Greek religion, and more particularly to the cultic dimensions of theatre: how does comedy relate to its broader ritual context and what did it contribute to the worship of Dionysus, as part of the festival celebrations? Can the reproductions of ritual events within comic plots reveal something about the cultic background of drama?

Aeschylus' "Persians" is not a versified book of history, nor a documentary of the History Channel concerning a major geopolitical crisis of the Achaemenid Empire, nor a scenario for a historical blockbuster to be directed by Oliver Stone. Neither is it merely a seasonal patriotic play which aims at exalting the triumph of the Athenians and reinforcing the spirit of the demos. Also, it need not be read as a topical denunciation of the expansionism and violence of the Persian Empire or the Athenian Hegemony or any other historical state in particular. Rather, the poet takes occasion from the historical events in order to provide a broader meditative parable around the pathology of power, the measureless greed of empires, the arrogance of rulers and the consequences of political authoritarianism on the fate of peoples. The sea battle of Salamis has the same function that is performed in other plays by the Trojan War or the expedition of the Seven against Thebes. It is an aesthetic means for setting forth, in a concrete manner, general thoughts about the most tragic theme of all: the fate of mortals under divine law. The lesson of Aeschylus' tragic plot is that the universe is reciprocal and retaliative. Every error is paid back by the law of nature or by divine justice in full, in the same coin and with exact equivalence of currency.

In a certain sense, the "Persians" is the most democratic tragedy of ancient repertoire. The suffering tragic hero is not only one personage but an entire people, the total population of Asia which suffers loss and death because of the errors and the imprudence of its ruler. The passion that is dramatized and generates eleos and phobos, pity and fear, is not merely the disaster of the weak Xerxes but the devastation of an empire and its inhabitants — the men killed in a foreign country, the women who remain to lament on their empty beds, the elders who see the collapse of their homeland. This is a genuinely political drama, a tragedy of collectivity, which illustrates not only the morbid mechanisms of power but also their impact on the community. Shakespeare, with his own aesthetic means and in different cultural conditions, will take up this tragic political worldview inhis historical tragicomedies on the kings of England, where the passions of monarchs are again closely interwoven with the sufferings of the people. Somewhere at the ultimate end of this theatrical course looms the phantom of Brecht.

A peculiar variety of non-verbal communication, widely attested in ancient sources, is the so-called Bilderrätsel or “iconogriph” (“riddle of pictures”), a form of visual conundrum which does not employ verbal means but consists in material items or live actions invested with an underlying cryptic meaning. The commonest modern form of this game, the rebus, in which the images of objects are used as phonograms, is rare in Graeco-Roman tradition (see Alexander’s prophetic dream in Plut. Alex. 24 and Artemid. Onir. 4.24). Two other types of Bilderrätsel are usual in ancient Greek lore. On one hand, the visual puzzle may consist only of symbolic objects, which transmit an encrypted message by means of metaphor or metonymy (e.g. Hdt. 2.172, 4.131‒132; Alexander Romance 1.36‒38; Plut. Mor. 458a). Most of these examples are associated with foreign peoples, sages, or rulers, who represent marginal or alien wisdom. The other type of visual riddle is made up of live actions carried out by the proposer (e.g. Hdt. 5.92ζ; Arist. Ath. Pol. 14; Plut. Sol. 30, Alex. 65, Sert. 16, Mor. 511b‒c; Sext. Emp. Math. 2.21‒23). In this way, the secret message is turned into a symbolic performance; the wise showman handles the objects as props and organizes them into a meaningful spectacle by means of his carefully planned gestures and programmatic acts.

During the surreal age of the Cold War, the good old maniere of realistic storytelling was no longer adequate to express the agonies and tribulations of an absurd world. There was a need for a new form of narrative, which would create impossible and fantastic alternative worlds, to use them as parables for the historical and existential conditions of the modern times. Readers needed a new Aesop who would tell the stories of the creatures of the modern cities in the style of Kafka.

Italo Calvino rose to the challenge and produced a series of works belonging to the genre of fantastic romance: "The Cloven Viscount", "The Baron on the Trees". "The Non-Existent Knight", "The Invicible Cities", "Cosmicomics", "The Castle of Crossed Destinies". Exploiting the long tradition of magical narrative, from the ancient Egyptian novels to Apuleius, from Rabelais and Swift to H. G. Wells, Calvino applied masterfully the techniques and tropes of the fantastic to give voice to the problems and agonies of his own time. In every fantastic romance, the core of the plot consists in a single supernatural or magical idea, which is placed in the surroundings of common everyday experience; the narrative develops the weird consequences produced by the single central fantastic concept on the lives of ordinary people in the common world.

The "Cloven Viscount" rewrites the story of Jekyll and Hyde under the allure of utopian fiction and the extraordinary tales of the Baron Munchausen. The "Baron on the Trees" is a utopian romance about an ideal one-man state founded on the tops of the forests, mingling echoes from Jules Verne, Robinson Crusoe, Voltaire, and Enlightenment fiction. The "Non-Existent Knight" sets off from the medieval romances of chivalry and enriches their canvas with a pair of heroes drawn out of the universe of the Don Quixote and a few touches of science fiction. The "Invisible Cities" is a modernist exercise on the theme of the travel romance, in its long tradition from the "Odyssey" to Marco Polo. The extraordinary cities explored by the traveller are parables or allegories of existential and emotional conditions, states of the soul, spiritual concepts, or metaphysical theorems. The "Cosmicomics" reworks the materials of science fiction, projecting them on the age-old cosmological past instead of the distant utopian or dystopian future.

Calvino utilises the fantastic material to reflect on the major philosophical and political questions of modernity: the impasse of ideologies, the failure of the European Left, the insubstantiality of experience in an alienated society, the moral and immoral aspects of science, the intellectual bankruptcy of the Enlightenment, the loss of metaphysical certainties. But he also highlights the great constants of our human existence: the indomitable power of love, the dominion of memory, the pleasures of reading.

Between 1998 and 2016, Petros Martinides (academic professor, architect, literary author, theoretician of art, public intellectual, polymath, and brilliant conversationalist) published ten novels and several short stories, in which detective plots and thriller mystery are combined with campus fiction and serious social criticism of Modern Greek reality. Although he does not enjoy the top sales rates and international fame of Petros Markaris (the most famous detective novelist of Greece), Martinides is evidently a far superior writer, stylist, and intellectual. He constructs masterful plots (some of the best to have ever been included in Modern Greek prose fiction) and dresses them in an elaborate and sophisticated style, in which artful narrative technique coexists with pervasive authorial irony and subtle parodies of multifarious literary models (from Chandler to Proust).

The intriguing narrative and literary mastery are placed in the service of serious reflection and criticism of important social and political problems, as is common in present-day detective fiction worldwide. Again, this is achieved in a way that is at once more light-handed and more profound than the superficial and journalistic attempts of Markaris. Martinides exposes the inanity and corruption of the university community and the intellectual elite; he analyses the inherent defects of the Greek state mechanism which conditioned the grave economic crisis of the recent past; he showcases the impasse of the Greek Left and the amoralism or stupidity of many of its leaders.

Being at the same time an accomplished literary author, a highly-acclaimed academic professor, a prominent public intellectual, a regular opinion columnist in some of the most respected daily newspapers, a formidable theoretician of art, endowed with encyclopedic knowledge, Martinides is the closest analogue to Umberto Eco that our country --the spiritually bereft, often ridden by pseudo-intellectualism or downright anti-intellectualism lanscape of post-war Greece-- has produced. He is one of the very few (and very happy few) university colleagues I have met in my entire career, who truly honours his academic profession: not an arid specialist that knows only his tiny field of expertise and publishes for self-promotion, but a man of Renaissance spirituality, a true intellectual and man of spirit with generalist, omniscient interests and erudition. There is practically no other figure like him in the present-day Greek academic world, and I am afraid that few students worthy of him are left in the humanities by now.

This paper is the first methodical and comprehensive attempt to delineate the main elements of Martinides' fictional poetics, narrative techniques, and ideological background, as displayed in his novels and stories. In the same issue of the Athens Review of Books, world-famous academic philosopher Alexander Nehamas has contributed a profound piece on Martinides' theory and criticism of art. Hopefully, this homage publication, apart from celebrating the accomplishment of one of the major figures of Modern Greek intellectual life, will also help reappraise Martinides' position in the Greek canon. And also (why not?) boost the sales of his books.

In Aristotle’s Poetics praise and blame are used as grammatological tools for the classification of poetic genres. Aristotle distinguishes two basic forms of blame poetry, iambus and comedy, and places them in a line of teleological development. The comic writers of fifth-century Athens (Cratinus, Aristophanes) expressed similar views through their theatrically enlivened poetological conceptions. In this respect, they may reflect theories of contemporary intellectuals, who had perceived the generic connection between iambic poetry and comedy. A determinative factor that points to an actual genetic connection between these forms is the protodramatic character of early iambography. Many iambic poems take the form of a poetic monologue delivered by an invented character or role, whom the performer of the poem impersonates before the audience, thus turning the iambic composition into monodrama. An interesting aspect shared by Archaic iambus and comedy is the depiction of humorous human types. The large but cowardly general (Archilochus fr. 114) forecasts the miles gloriosus of the comic stage. The taxiarch of Aristophanes’ Peace (1172‒1190) develops and enriches this Archilochean miniature. The flatterer or parasite, who appears uninvited at rich banquets, is sketched by Asius (fr. 14) and Archilochus (fr. 124). Eupolis (Kolakes fr. 172) places an analogous characterological sketch on the lips of the flatterers themselves, thus turning the iambic lampoon into sarcastic self-presentation. The humorous poem Margites, which was akin to iambic mockery, introduced the archetype of the foolish loser who fails in all his tasks; Hipponax describes similar failed characters, who fall victim to humiliating mishaps. Variants of the same type are developed in lampooning Aristophanic songs, such as the denunciation of the incompetent Antimachus (Acharnians 1150‒1173). The personages of the iambus are usually satirical portraits of individuals from the poet’s social milieu. However, the iambographer invests his characters with universality and upgrades them into diachronic characterological archetypes. In this respect, the iambus also forecasts the invective of Old Comedy.

Τα κύρια ειδολογικά και θεματικά συστατικά της μενίππειας σάτιρας μπορούν να συνοψιστούν σε τρία. Από μορφολογική άποψη, το πιο πρόδηλο χαρακτηριστικό είναι η οργανική ανάμιξη πεζής αφήγησης και στίχων, το λεγόμενο prosimetrum. Εκτός από αυτό το φορμαλιστικό γνώρισμα, το σήμα κατατεθέν της μενίππειας σάτιρας είναι η περιπαικτική και σκωπτική διάθεση έναντι της πνευματικής παραγωγής του υψηλού κλασικού πολιτισμού. Ο συγγραφέα υιοθετεί την οπτική του απλού ιδιώτη και τη δυσπιστία του κοινού νου απέναντι στις περίτεχνες διανοητικές κατασκευές των ποιητών και των φιλοσόφων. Στις μενίππειες συνθέσεις παρωδούνται όλα σχεδόν τα σπουδαία και καθιερωμένα είδη του γραμματειακού κανόνα, από το έπος και το τραγικό δράμα ώς την ιστοριογραφία και την υψηλή ρητορική. Κοντά σε αυτά διακωμωδούνται συλλήβδην οι φιλοσοφικές σχολές και τα δόγματά τους, όλα τα ρεύματα του στοχασμού και οι μεταφυσικές και ηθικές ιδέες που κυριαρχούσαν στην πνευματική ζωή της εποχής. Το ίδιο γελοιοποιούνται οι θεολογικές ιδέες και αντιλήψεις, η δεισιδαιμονία, η τυπολατρία και ο θρησκευτικός φανατισμός, εν γένει κάθε αξίωση παρέμβασης του μεταφυσικού στο ανθρώπινο γίγνεσθαι. Αν όμως το υπερβατικό και το υπερκόσμιο απορρίπτονται ως άξονες σκέψης και ιδεολογίας, εντούτοις γίνονται αντικείμενο κωμικής εκμετάλλευσης ως υλικά της μυθοποιίας. Αυτό είναι το τρίτο βασικό συστατικό της μενίππειας σάτιρας: η φανταστική αφήγηση και η φαντασμαγορική δράση, που αντλείται από τα κοιτάσματα της μυθολογίας, των παραμυθιών και του λαϊκού φαντασιακού. Όπως καταλύονται τα όρια μεταξύ των λογοτεχνικών ειδών και των γλωσσικών επιπέδων, όπως συνδυάζονται πλάι-πλάι στο κείμενο απόηχοι του έπους και της τραγωδίας με παροιμίες του συρμού και βρισιές της αργκό, έτσι καταργούνται και τα σύνορα ανάμεσα στην πραγματικότητα και στον μύθο, ή ανάμεσα στο εμπειρικό εδώ και στο επέκεινα. Η δράση μπορεί να ξεκινούσε από το σκηνικό της καθημερινότητας, αλλά μεταφερόταν γρήγορα σε ανώτερα ή κατώτερα επίπεδα του είναι, στην ουράνια κατοικία των θεοτήτων ή στον Κάτω Κόσμο. Ο αναγνώστης παρακολουθούσε συνελεύσεις και συμπόσια των θεών ή διαλόγους και δικαστήρια των νεκρών στον Άδη. Συνηθισμένα ήταν ακόμη τα θαυμαστά ταξίδια σε μακρινούς τόπους, με εξωτικά θεάματα και αλλόκοτα πλάσματα. Κατά βάθος, βέβαια, όλες αυτές οι φανταστικές σκηνοθεσίες σε υπερφυσικούς ή ουτοπικούς δευτερογενείς κόσμους λειτουργούσαν ως παραβολές για την ανθρώπινη κοινωνία και το ιστορικό γίγνεσθαι της εποχής.

Ο σύντομος λίβελος με τίτλο Αποκολοκύνθωσις γράφτηκε από τον Ρωμαίο φιλόσοφο και πολιτικό Σενέκα σύντομα μετά τον θάνατο του αυτοκράτορα Κλαυδίου, το φθινόπωρο του 54 μ.Χ. Θέμα της σκωπτικής αφήγησης είναι η μεταθανάτια μοίρα του Κλαυδίου και η τιμωρία του για τα ανομήματα που διέπραξε όσο κατείχε την εξουσία. Σύμφωνα με την παράδοση που ακολουθούνταν για πολλούς Ρωμαίους ηγεμόνες, ήδη από την εποχή του Ιουλίου Καίσαρα και του Αυγούστου, ο Κλαύδιος ανακηρύχθηκε επισήμως θεός ύστερα από τον θάνατό του. Του απονεμήθηκε κρατική θρησκευτική λατρεία, με δικό του ναό, ιερείς, θυσίες και τελετές, και μόνιμη θέση στο καθιερωμένο πάνθεο της αυτοκρατορίας. Στην Αποκολοκύνθωση αυτή η δημόσια αποθέωση ανατρέπεται και γελοιοποιείται. Η ψυχή του Κλαυδίου ανεβαίνει στον ουρανό για να γίνει δεκτή μεταξύ των θεών. Όμως ο Αύγουστος, που μετέχει και ο ίδιος στο πάνθεο έπειτα από τη θεοποίησή του, εκφωνεί πύρινο λόγο εναντίον του νεοφερμένου και αποκαλύπτει τη φαυλότητα και τα αμέτρητα εγκλήματά του. Κατά συνέπεια, ο Κλαύδιος εκδιώκεται από τον ουρανό και αποπέμπεται στον Άδη, όπου θα καταδικαστεί σε αιώνια τιμωρία.

Τόσο στη μορφή όσο και στο περιεχόμενο, η Αποκολοκύνθωση φέρει τα τυπικά χαρακτηριστικά της μενίππειας σάτιρας. Παρ’ όλα αυτά, ο αναγνώστης δεν μπορεί να αποφύγει την εντύπωση πως πρόκειται για έργο κάπως φτωχό θεματικά και αφηγηματικά: ένα σύνθεμα ευκαιριακό, γραμμένο γρήγορα και με βιασύνη, για να ανταποκριθεί στις περιστάσεις της επικαιρότητας και να εξυπηρετήσει πρόσκαιρη προπαγάνδα. Η γλωσσική υφή του κειμένου είναι ασφαλώς επιμελημένη, με σοφές αναλογίες ρητορικής, παρωδίας και αδρού χιούμορ, και προδίδει το χέρι ενός μάστορα της γραφής. Ακόμη, η σκηνή της θεϊκής συνεδρίασης στον ουρανό είναι αρκετά καλοφτιαγμένη, με φαιδρά σκιτσαρισμένους τύπους θεών που πλαισιώνουν τον κεντρικό λόγο του θεοποιημένου Αυγούστου. Από την άλλη πλευρά, οι τελικές σκηνές στον Άδη δεν έχουν τόσο έντεχνη κατασκευή και ανάπτυξη. Ο συγγραφέας τις περνάει γρήγορα, αναλώνοντας το πλείστον του χώρου για έναν μακρό κατάλογο των θυμάτων του Κλαυδίου. Είναι σαν να έχει κουραστεί ο ίδιος από το έργο του και να επείγεται να τελειώσει, ή σαν να του σώνεται ο διαθέσιμος χρόνος. Δεν μπορεί κανείς να μη σκεφτεί ότι ο Λουκιανός θα είχε αφηγηθεί τα επεισόδια του Κάτω Κόσμου με μεγαλύτερη κωμική δεξιοτεχνία και με περισσότερες διασκεδαστικές λεπτομέρειες. Τέτοιες ελλείψεις εξηγούνται βέβαια όχι μόνο από τις περιστάσεις της εκτέλεσης του έργου, αλλά και από την ταυτότητα του συγγραφέα του. Σε αντίθεση με τον Λουκιανό, που ήταν επαγγελματίας και έμπειρος σατιρικός, ο Σενέκας έγραψε το μικρό αυτό σκωπτικό κείμενο σαν περιστασιακό πάρεργο. Ο σοφιστής από τα Σαμόσατα κέρδιζε το ψωμί του γράφοντας και απαγγέλλοντας σατιρικούς λιβέλους, γι’ αυτό και είχε εξασκήσει την τέχνη αυτή στο έπακρο. Ο Ρωμαίος ευπατρίδης, αντίθετα, δεν είχε ανάγκη τη γραφή για να εξασφαλίσει το παντεσπάνι του. Ούτε και ανήκε η σάτιρα πραγματικά στο συγγραφικό «μετιέ» του. Ο Σενέκας ειδικευόταν σε άλλα, σοβαρότερα ή πνευματικότερα είδη, όπως η μοραλιστική πραγματεία, η ηθικολογική φιλοσοφία και η αιματοβαμμένη τραγωδία σε στυλ γκραν γκινιόλ. Στη σάτιρα και στο χιούμορ ήταν ερασιτέχνης, ένας εθελοντής της μίας και μοναδικής φοράς, ένας ιδιοφυής πρωτάρης που δεν προχώρησε ποτέ πέρα από την πρώτη του δοκιμή. Η Αποκολοκύνθωση, με όλη την επιτήδεια ευφράδειά της, είναι στην ουσία πρωτόλειο. Αν ο Σενέκας είχε πάρει μαθήματα, για κανένα εξάμηνο έστω, από τον Λουκιανό, τον Ραμπελαί ή τον Σουίφτ, θα τον είχαν οπωσδήποτε ωφελήσει.

Είμαστε τυχεροί που έχουμε τώρα μια υποδειγματική έκδοση και μετάφραση της Αποκολοκύνθωσης στη γλώσσα μας. Ο Σταύρος Τσιτσιρίδης φιλοτέχνησε ένα φιλολογικό κόσμημα: έναν κομψό τόμο που περιέχει όλα όσα χρειάζεται κανείς για να χαρεί και να κατανοήσει το κείμενο αυτό του Σενέκα, χωρίς τίποτε περιττό ή παραφορτωμένο. Η μεγαλύτερη απόλαυση του τόμου είναι η μετάφραση του λατινικού κειμένου, περίτεχνη και πολυεπίπεδη, αλλά ταυτόχρονα σπαρταριστή και ολοζώντανη. Με τη μετάφραση αυτή ο Σταύρος Τσιτσιρίδης φανερώνει μεγάλο συνθετικό ταλέντο, που ελπίζουμε να αποδώσει περαιτέρω καρπούς. Μακάρι η Αποκολοκύνθωση να είναι οι απαρχές. Βλέποντας τη δεξιοτεχνία του στον συνδυασμό ειρωνικής πρόζας και έμμετρης παρωδίας, νομίζω πως έχουμε βρει στο πρόσωπό του τον ιδανικό μεταφραστή για τα Σατυρικά του Πετρώνιου. Αυτή είναι η πρόκληση που θα του έθετε κανείς για το εγγύς μέλλον. Έχοντας περάσει από τον ουρανό των κουρασμένων ειδωλολατρικών θεών και τον Άδη των τιμωρημένων καισάρων, καιρός να μας ξεναγήσει τώρα στα έγκατα της ζωής της αρχαίας Ρώμης: να μεταφέρει στη γλώσσα μας το κωμικό μυθιστόρημα του Πετρώνιου, το κείμενο που αποτελεί την κολονοσκόπηση της εποχής του Νέρωνα, την πλήρη και ακριβή ακτινογραφία από τα εντόσθια της μεγάλης μητέρας του δυτικού πολιτισμού.

Marco Vespa’s large and richly documented monograph offers a cultural panorama of monkeys in the Graeco-Roman world, relying on their descriptions and representations in ancient Greek and Latin texts of all genres. The author ploughs a vast range of writings, from epic and iambic poetry to medical and zoological treatises, from physiognomic tractates and moralistic philosophy to mythographic compilations, paradoxography, and sympotic literature. However, the book is not a literary history of simian primates in antiquity; it is rather a cultural study of the human perceptions of these animals in the specific context of the Greek and Roman civilization. Vespa studied under Maurizio Bettini at the University of Siena; he is a good pupil of the Sienese school for the anthropological study of the ancient world, from which he draws his research aims and methods. His objective is to explore the use of the monkey as an ethological paradigm and a culture-oriented construct in the thought and imagination of the ancient Greeks and Romans. Because of this orientation, the material is not examined under particular literary genres or authors but is organized according to major conceptional themes, ideological patterns, and notional models: for example, the evaluation of the monkey’s anatomy and physiology by the ancients; monkeys as archetypes of otherness; monkeys viewed within their natural wild habitat or in their partial acculturation in the human milieu; monkeys and moral qualities, such as flattery, servility, malice, and fraudulence; monkeys and the process of mimesis.

The book is divided into four large chapters. The first one focuses on the ancient scientific discourse about monkeys and other primates. Observations on the anatomy, biology, and ethology of these animals are found in zoological and medical treatises, from Aristotle to Galen, and are also reflected in the encyclopedias and popularized miscellanies of natural history, such as the works of Pliny and Aelian. In the second chapter, the author studies the images of the monkey in different ecological environments: on one hand, the animal’s natural habitat in the wilderness, in faraway and exotic lands, where primates are autochthonous; on the other hand, the various urban and domestic spaces of human culture, in which the monkey is introduced and partially acclimatized. The third chapter offers a mixed bag of topics revolving around the parallelism of apes and humans. The central axis is the idea of the monkey as a failed and incomplete imitation of humanity. The fourth chapter is taken up by two traditional mythical examples which involve monkey imagery and emblematize the reception of the animal in the collective imaginary of the ancient world. Firstly, the Cercopes, two brother brigands who tried to rob Heracles but were seized and bound by him, are reported (by Ovid and ancient lexica) to have been transformed into apes by Zeus, because of their perjury and impiety. Secondly, Thersites, the worst of the Achaeans, is also compared with the monkey by various authors, from Plato to Lycophron, due to a number of analogies: ugliness, dastardly bullying, and sheer buffoonery (both Thersites and the monkeys are classified as gelōtopoioi).

Within the confines of his method and aims, Vespa has done an exemplary job. Being the animal totem of Thoth, the Egyptian god of scripture, monkeys are good to write about. See the entire text of the review in https://www.incidenzadellantico.it/volumi/ida20.php#page=page-4.

Herodotus’ authorial accomplishment can be best understood in the context of the philosophical and scientific activity in fifth-century Athens. His encyclopaedism brings him close to the sophists and the other intellectuals of his time, who had broad research interests. Like the natural scientists, Herodotus investigates issues of meteorology, geology, and zoology; his researches on the climate, the diet, and the diseases of various nations bring to mind the medical philosophers of the Hippocratic corpus. With his empiricism and pragmatism, Herodotus focuses on an anthropocentric kind of science, which is chiefly concerned with the influence of the physical world on the life and culture of individual local societies.

Similarly to the sophists, Herodotus also develops cultural anthropology and strives to record the total of human experience, both in the Greek world and in its neighbours. The central sophistic antithesis of physis versus nomos is dominant in his anthropological panorama. The physis is recognised as a crucial factor for the evolution of historical events; but nomos is the major force which determines the character and the historical impact of every nation. Furthermore, Herodotus introduces the comparative study of religion and seeks the universal elements and the common structures which are inherent in the collective conscience of humanity. He does not share the agnosticism or atheism of the sophists but resembles a different type of intellectual of his age: the thinkers who combined scientific interests with an unshakable faith in the divine, such as Teiresias in Euripides’ Bacchae or the author of the Derveni Papyrus.

The story of Psammetichus' experiment (Herodotus 2.2) transcribes in narrative terms a piece of experimental investigation into the archaeology of human language. However, Herodotus includes in the narrative an ironic detail (the similarity of the word βέκος with the sound "be-be" made by bleating goats), which implicitly invites the reader to question the value of Psammetichus’ conclusion and by extension the reliability of his method. Psammetichus thinks he has discovered the original language of humanity, while in fact he has simply found out that children are imitative creatures who will mimetically reproduce the sounds of their environment. Herodotus narrates the great adventure of anthropological research and simultaneously questions the cognitive and epistemic frame of this research. The ultimate ambivalence of knowledge is perhaps emblematic of Herodotus’ stance as a Pre-Socratic thinker.

Παρουσίαση του νέου βιβλίου του Νίκου Μανουσάκη, Ευριπίδη, «Η Ιφιγένεια στη χώρα των Ταυρίων», εισαγωγή-μετάφραση Ν. Μανουσάκης, Gutenberg, Αθήνα 2022.
Διαβάστε ολόκληρο το κείμενο στον ιστότοπο του περιοδικού "Χάρτης", τεύχος 53:
https://www.hartismag.gr/hartis-53/diereynhseis/apodrasi-apo-tin-paramithokhwra-i-ifigheneia-en-tayrois-toi-eiripidi-kai-mia-nea-emmetri-metafrasi

Θερμές ευχαριστίες στον εκδότη Κώστα Δαρδανό, στην κ. Αμαλία Σταθάκη για την αδιάλειπτη φροντίδα της, και βέβαια στον σπουδαίο Δημήτρη Καλοκύρη, που καλοδέχτηκε το κείμενο και του εξασφάλισε μια θέση στον Χάρτη των γραμμάτων.

Ancient women, who survived childhood mortality, received good and adequate nutrition, did not work hard and escaped death during childbirth could live fairly long lives. Girls started procreation after marriage, usually at 15 years, had on average seven children, childbearing lasted 14–21 or more years and could happen at the age of 35 or more years. Breastfeeding, usually with contraceptive effect, continued for 2–3 years. Limited actual facts, written evidence and findings, but several hints, assumptions and logical conclusions from secular texts, sacred books, narratives and myths suggest the possibility of late childbearing in the Mediterranean and Near-Eastern ancient world, particularly for the Jews.

This is the typescript of the submitted, pre-peer review and pre-edited version of the article. The final, reviewed and edited form has been published in the Acta Paediatrica journal online, and can be accessed by subscribed users and institutions in the following link:

https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/apa.16781

Most universities with a medical school have a subscription to this journal. Readers affiliated to such institutions might try to log in using their university account credentials.

Herodotus’ authorial accomplishment can be best understood in the context of the philosophical and scientific movement in fifth-century Athens. His encyclopaedism brings him close to the sophists and other intellectuals of the time, with their broad research interests. Like the latter, Herodotus focuses on an anthropocentric kind of science, which chiefly cares about the influence of the physical world on the life and culture of individual local societies. He also develops cultural anthropology and strives to record the total of human experience, both in the Greek world and in its neighbours.

The narration of didactic and exemplary stories, an essential component of Herodotean art, owes much to the philosophical tales of the sophists, who constructed reflective parables in order to represent in a tangible manner syllogisms about ethics, cosmology or social theory. Herodotus’ novellas and anecdotes similarly dramatise concepts of the mind, arguments and ideas that are important for the consideration of human experience. In particular, these stories illustrate the deeper forces that underlie historical evolution, the laws which condition the situation of the world and determine the course of humanity in time.

This function is investigated in the present essay through a series of examples from famous Herodotean tales. The celebrated encounter of Solon and Croesus (1.30-33) presents the history of humanity as a struggle between civilisations which are unable to comprehend one another. In the novella of Helen and Pharaoh Proteus (2.113-120) it is indicated that traditional myths cover darker historical motives, such as greed and the conquering will of power. The story of Xerxes’ warning dreams before the beginning of his expedition (7.8-18) fictionalises Herodotus’ peculiar notion of the operation of evil, which is identified, in historical terms, with rapacity and arbitrary power. This historical evil is a dynamic and coninuous phenomenon, a kind of inescapable circle which, once opened, must fulfil its circuit.

Heartfelt and special thanks to Maria Protopapa-Marneli, by whose indefatigable care this publication became possible. She always honoured me with her multiple invitations to speak in the monthly seminar of the Research Centre of Greek Philosophy at the Academy of Athens. This wonderful seminar is an excellent tradition, hopefully to be continued; some of the greatest names of the international scholarly community have been among its guests.

One of the main principles for the organization of the narrative material in the Alexander Romance is the use of Homeric patterns. The main hero combines the models of the Iliad and the Odyssey, of Achilles and Odysseus, in a unified whole. The first part of the romance is dedicated to Alexander’s wars in Greece and Asia, in accordance with the theme of the Iliad. Alexander presents notable similarities with Achilles, such as divine origins and a destiny of premature death accompanied by immortal glory. The second part of the work describes Alexander’s travels to the edges of the earth and echoes the storyline of the Odyssey. Like Odysseus in Alcinous’ court, Alexander narrates himself his wonderful adventures, but the Odyssean theme has been adapted to the historical and literary circumstances of the Hellenistic age. The Alexander Romance inflates and multiplies the Odyssean travel legends, as the Homeric hero’s adventures are reiterated and merge with one another. The two major “letters of wonders” in the romance (II 23-41 and III 17) are similarly structured. Alexander first traverses wild regions infested with monsters and weird conditions, and then experiences a Nekyia, entering an area with prominent funeral symbolisms. The romance simplifies the Homeric models: Alexander has neither Achilles’ tragic grandeur nor Odysseus’ complexity. However, these defects are counterbalanced by the broader vision of a vast new world and by a close familiarity with the popular imaginary.

The myth of the Odyssey is one of the archetypal stories of the collective imaginary. All the narratives of travel and wonder composed in the ancient world have received its imprint. The influence of the Odyssey is also patent in the works of travel literature which flourished from the Hellenistic period onwards, as a result of Alexander’s conquests and the public’s attraction to the marvels of the East. In the context of this literary vogue, the first travel novels were created, focusing on imaginary voyages to fictitious lands, especially to idealized utopian societies at the extremities of the world.

Euhemerus’ Hiera Anagraphe and Iambulus’ romance are the best known of these works. They are extensively paraphrased by Diodorus of Sicily; testimonia on Euhemerus’ work are also preserved by later authors. Other compositions of the same genre were the book on the marvellous country of the Hyperboreans, written by Hecataeus of Abdera, and the lost romances by Timocles and Amometus, concerning respectively the tribes of the Ophiocani and the Attacori. Euhemerus and Iambulus exploit in particular the description of the Homeric Phaeacia and its culture, as well as materials from Odysseus’ fabulous travel adventures, in order to construct their own utopian societies.

Like the Phaeacian Scheria, the Hellenistic utopias are faraway and unreachable islands, a convention which proves most useful for the needs of the narrative: the narrator’s information is impossible to verify (and hence to refute), while the ideal society remains pure and unadulterated from contacts with the ordinary human world. Nevertheless, in the wake of Alexander’s conquests in Asia, the wondrous places of Hellenistic travel novels are located more specifically in the seas of the Orient, beyond Arabia or India. A recurring commonplace in all these narratives consists in the idyllic conditions of nature in the blessed otherworld. Emphasis is placed on the astonishing fertility and the wealth of precious materials (gold and gems), from which temples and divine offerings are fabricated. These motifs are ultimately descended from Phaeacia. Alcinous’ palace similarly shines with gold and silver, and its gardens produce fruit all around the year. The inhabitants’ way of life, with its pleasures of luxurious dress, music, and dance, is also reminiscent of the Homeric Phaeacians.

Another commonplace motif is that of “theoxenia”. The gods take part in banquets and festivities in the company of men. Euhemerus’ central conception (the Olympian gods were in reality powerful kings, who ruled over humanity at a distant age) possibly extends and develops further this motif, apart from alluding to the widespread Hellenistic practice of the divinization of rulers. In Iambulus’ work, the hero and his companion are expelled from the utopian island after a certain misdeed and are tossed in the sea, until they are shipwrecked and the companion loses his life. This story arc recalls the adventures of Odysseus and his men at the Isle of the Sun and their subsequent shipwreck. The Hellenistic travel romances apparently used the first-person narrative. The central hero recounted himself his voyages and the marvellous sights he had encountered, a convention inherited from Odysseus’ tales at Alcinous’ court.

Of course, the imitation of the Odyssey was only one of the multiple components of these complex works. The Homeric frame was filled in with extensive descriptions of peoples and their customs, following the model of ancient ethnographical literature, and also with abundant echoes of philosophical ideas (Platonic, Stoic, and Cynic) concerning the structure of the utopian societies. Travel themes were combined with popularized philosophy, as in the modern conte philosophique.

Ancient travel fiction reaches its peak with Lucian’s True Histories, in which the Odyssey is extensively parodied. Lucian’s favourite technique of parody is the amalgamation of elements from different episodes of the Odyssey into a new, composite unity, a kind of literary crossbreeding. The vine-women (VH 1.8) combine the Sirens and the Lotophagi. The episode of the murderous onager-women merges motifs from the stories of the Sirens and Circe. In the major sequences of the work, the same technique is cultivated to a greater length. The narrative of the enormous cetacean (VH 1.30-2.1) conflates elements from the tales of the Sirens, Charybdis, the island of Aeolus, the Cyclops, and Odysseus’ meetings with Eumaeus and Laertes — a kaleidoscopic anthology of the Homeric hero’s adventures. The description of the Isle of the Blessed (VH 2.5ff.) couples the Phaeacia and the Nekyia in a complex and imaginative construct of fiction.

These Homeric blends are utilized as a narrative frame, which the author complements with materials drawn from other genres. The terrible monsters of ethnographic writing are parodied in the extravagant hybrid populations encountered by the narrator (men with the heads of tunas, eels, lobsters, with fish tails etc.). Many motifs are taken from the folk tradition of fairy tales, especially from narratives diffused in the region of Syria and the Near East, where Lucian was born and bred. Here belong the enormous fish which swallows mariners and keeps them in its belly (cf. the Biblical “Book of Jonah”), the city made of gold and precious stones (cf. the Biblical descriptions of the transfigured Jerusalem), and the fabulous country of Cockaigne. By merging Homeric and folktale elements, Lucian distils the mythical archetypes through the popular imaginary. The Homeric mythopoeia of travel is thus reconnected with its ultimate folk narrative roots. The author simultaneously mocks and competes with the Odyssean tradition.

In comic poetics the concept of duty operates as a measure of the central character’s laughable failure: the protagonist does not succeed in performing the task assigned to him, his efforts lead to ridiculous or catastrophic results, and thus the sense of the comic is generated. This model predominates in the early phases of ancient comedy, e.g. in the mythological farces by Epicharmus (Odysseus the Deserter) and Cratinus (Dionysalexander). Aristophanes, on the other hand, endows most of his heroes with a forceful sense of moral duty towards the community, probably in his endeavour to afford greater spiritual and ideological seriousness to his own genre of comic drama. The Aristophanic protagonist is inspired by his sense of duty and strives to save society from evil by imposing his grand fantastic vision on an adverse reality. In Aristophanes’ earlier creations a rather pessimistic perspective prevails, as the fulfilment of duty is not completed or does not bring the desired salvation. Dicaeopolis does not manage to persuade his fellow-citizens into following his peaceful project, and must restrict himself to a private treaty. The Knights succeed in overturning the corrupt Paphlagon, but at the price of replacing him with an even more vulgar leader. The enlightened Bdelycleon cures his father (the incarnation of the undisciplined Athenian people) from his obsession with public trials; but the old man’s inveterate passion is then channeled towards irrepressible carousing. A transient phase of optimism is traced in the Peace: the altruist Trygaeus saves the Greek world from the danger of war — reflecting the short-lived enthusiasm that accompanied the Peace of Nicias. In Aristophanes’ later plays the optimistic perspective is transferred to an entirely utopian sphere. Lysistrata, Praxagora and Chremylus put an end, respectively, to war, political malpractice and financial misery. However, their comic programme is fulfilled in a world of fantasy, without an effective base in the audience’s reality.

The transformations of Hellenistic comedy after Menander’s age can only be investigated to a limited extent, due to the paucity of available texts. One aspect in which post-Menandrian dramatists broke new ground was the treatment of professional character types (cooks, parasites, hetairai). In the comedies of the third and second century BCE the presentation of these types is marked by a tendency towards the overview and amalgamation of diverse kinds of material, in a quasi-encyclopaedic manner, both on the thematic and on the dramaturgical level.

The encyclopaedic approach to knowledge characterizes above all the comic mageiros, who presents his culinary task in terms of a wide range of scientific disciplines, from astronomy and medicine to musical theory, geometry, architecture, philology, and social anthropology. His encyclopaedic erudition may be read as a parody of the intellectual spirit of the Hellenistic age, as it was cultivated in the multidisciplinary Alexandrian Mouseion.

An analogous tendency of compilation may be traced with regard to the professional types’ ethological constitution and dramaturgical role. The Hellenistic cook, parasite, or hetaira assembles and conflates in his or her person the characterological traits, dramatic functions, or plot patterns of various stock figures of the comic tradition. Thus, a single professional character embodies an entire repertoire of comic personae and plot structures and ultimately functions as a kind of personified epitome of the theatrical tradition of New Comedy. In other cases, the cook, parasite, or hetaira describes his or her adventures with a series of clients, each one of whom represents a distinct stock figure of the comic stage (pretentious philosopher, boastful soldier, jargonizing doctor, prodigal young man, stingy moneylender, senex amator). In this way, the professional character becomes the epicentre of a gallery of typical stage personages and epitomizes a range of stereotyped comic plotlines.

This volume, excellently edited by my dear colleague Fernando Rodriguez Jr., of the University of São Paulo, and other excellent Brazilian classicists, collects the proceedings of a memorable conference on Hellenistic drama, held at São Paulo early in 2020, right before the outbreak of the pandemic. All scholars interested in New and Roman Comedy, Hellenistic tragedy, and the mime will find valuable materials and insights in this book. The enthusiasm and commitment of these scholars from Brazil to the study of the classics and the ancient literatures and civilizations is admirable, and should serve as an example and a model for us in the Old World.

Στην ψευδο-ομηρική "Βατραχομυομαχία", γραμμένη γύρω στην εποχή του Αυγούστου, συγχωνεύονται το λαϊκό παραμύθι των ζώων και το αρχαϊκό μυθολογικό έπος, ο αισώπειος μύθος και τα ηρωικά άσματα των βάρδων. Ο Όμηρος και ο Αίσωπος, οι δύο αρχετυπικοί και θρυλικοί δημιουργοί του πρώιμου Ελληνισμού, συντροφεύουν ο ένας τον άλλον. Ακριβώς χάρη στον συνδυασμό των δύο αυτών παραδόσεων προκύπτουν η αίσθηση του κωμικού και η αναγνωστική απόλαυση, που γεννιούνται από τη χρήση των κλασικών μηχανισμών της παρωδίας. Το ομηρικό υλικό αποσπάται από τα αυθεντικά, σοβαρά και μεγαλειώδη συμφραζόμενά του (τα ανδραγαθήματα και τις μάχες των ηρώων) και μεταφέρεται στα γνώριμα ζωάκια του αισώπειου κόσμου, που είναι ολωσδιόλου αταίριαστα για τέτοια μεγαλόστομη πραγμάτευση. Το επικό ύφος και λεξιλόγιο, με όλη του την ηρωική υψηλοφροσύνη και ποιητική σεμνοπρέπεια, χρησιμοποιείται τώρα για να περιγράψει ποντίκια και βατράχια, που μάχονται μεταξύ τους σαν μυθικοί πολεμιστές. Η κωμική τέρψη παράγεται από τη δυσαρμονία ανάμεσα στην υψηλή παραδοσιακή έκφραση και στο τετριμμένο περιεχόμενό της.

Η Αμερικανίδα ποιήτρια Α. Ε. Στώλλινγκς, που ζει και εργάζεται στην Ελλάδα, μετέφρασε τη "Βατραχομυομαχία" χρησιμοποιώντας το λεγόμενο "ηρωικό δίστιχο" (heroic couplet) της κλασικής αγγλικής ποίησης, δηλαδή σε ιαμβικούς ενδεκασύλλαβους στίχους που ομοιοκαταληκτούν ζευγαρωτά. Η ίδια αναφέρει ότι διάλεξε αυτή τη μορφή ως ένδειξη τιμής προς τον Τζωρτζ Τσάπμαν, ο οποίος είχε χρησιμοποιήσει το ίδιο μετρικό σχήμα στη δική του απόδοση του κωμικού επυλλίου. Ο Ελισαβετιανός Τσάπμαν, ο πρώτος Άγγλος μεταφραστής του Ομήρου, ήταν συνάμα και ο σπουδαιότερος ποιητής της Αλβιόνος που καταπιάστηκε με τη Βατραχομυομαχία. Εκτός από αυτόν, υπόκειται στη μετάφραση και άλλο, υπόρρητο λογοτεχνικό πρότυπο. Το ομοιοκατάληκτο ηρωικό δίστιχο ήταν το μέτρο που χρησιμοποίησε ο κορυφαίος ποιητής Αλεξάντερ Πόουπ για τη δική του μετάφραση της Ιλιάδας, η οποία κυκλοφόρησε σε έξι συλλεκτικούς τόμους μεταξύ 1715 και 1720, και σύντομα αναδείχθηκε σε κλασικό σύγγραμμα. Μέχρι τον εικοστό αιώνα τουλάχιστον, η μετάφραση του Πόουπ ήταν η πιο διάσημη, η πιο καθιερωμένη και πιο συχνά μνημονευόμενη εκδοχή του ομηρικού έπους στα αγγλοσαξονικά γράμματα.

Η "Βατραχομυομαχία" της Στώλλινγκς λοξοκοιτάζει και παρωδεί τα ηρωικά δίστιχα της "Ιλιάδας" του Πόουπ, ακριβώς όπως το αρχαιοελληνικό κείμενο μετέπλαθε κωμικά τα ηρωικά εξάμετρα του Ομήρου. Ο ποιητικός ρυθμός και ήχος, με τον οποίον ο Πόουπ έψαλλε τις ανδραγαθίες των Αχαιών και των Τρώων στο πεδίο της μάχης, μεταφέρονται τώρα στις γελοίες διενέξεις των ποντικών και των βατράχων. Έτσι η ποιήτρια πετυχαίνει να ενεργοποιήσει έναν μηχανισμό φαιδρής αντανάκλασης του κλασικού ηρωικού ύφους, ανάλογο με εκείνον που λειτουργούσε στην περίπτωση της αυθεντικής "Βατραχομυομαχίας" και του ομηρικού προτύπου της.

Κοντά στη διακωμώδηση του Πόουπ, το κείμενο φέρει επίσης επιδράσεις από άλλο αγαπημένο είδος της αγγλικής ποίησης: την τερπνότατη nonsense poetry, τα στιχουργήματα δηλαδή που αποδίδουν παραμυθένια και καρναβαλικά θέματα με παραδοξολόγο και χιουμοριστικό τρόπο. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι τα αστεία λίμερικς του Έντουαρντ Ληρ (που τα απομιμήθηκε στη γλώσσα μας ο Σεφέρης) και τα υπέροχα ληρολογήματα του Λιούις Κάρρολλ (ο Τζαμπεργόκης, το Κυνήγι του Σναρκ, τα εμβόλιμα τραγούδια της Αλίκης στη Χώρα των Θαυμάτων). Οι περιπέτειες μικρών ζώων, που μιλούν και φέρονται σαν σπουδαιοφανείς άνθρωποι, είναι πρόσφορο θέμα για αυτή τη μορφή ποιητικής φαντασμαγορίας, όπως αποδεικνύει το τελευταίο ίσως αριστούργημά της στον εικοστό αιώνα, το "Βιβλίο των Πρακτικών Γάτων" του Τ. Σ. Έλιοτ. Απόηχοι της ιλαρής αυτής τέχνης ακούγονται σε ολόκληρο το μετάφρασμα της Στώλλινγκς, σαν το ανάλαφρο ρετσιτατίβο του τσέμπαλου κάτω από τις φανφάρες της ψευδοηρωικής μεγαλοστομίας. Η αρχαία Βατραχομυομαχία συνταίριαζε τους δύο αρχετυπικούς δημιουργούς του πρώιμου αρχαϊκού Ελληνισμού, τον Όμηρο και τον Αίσωπο. Ανάλογα, τούτη η νέα απόδοση του ποιήματος συμπλέκει τις δύο εμβληματικές εκφάνσεις του κλασικού λογοτεχνικού κανόνα των Αγγλοσαξόνων, την υψηλόφρονα ποιητική ρητορική της Παλινόρθωσης και την πνευματώδη παραδοξολογία της ποίησης nonsense.

Ο ποιητής της "Βατραχομυομαχίας" ψάλλει τις πομπώδεις μάχες των ποντικιών και των βατράχων σε μια εποχή όπου οι ρωμαϊκές λεγεώνες υποτάσσουν με τα όπλα τη λεκάνη της Μεσογείου και τη δυτική Ασία, κατατροπώνοντας τοπικούς μονάρχες και μισθοφορικά στρατεύματα, σικελιώτικα πλοία και μακεδονικό ιππικό, Ιουδαίους ζηλωτές και Πάρθους αντάρτες των βουνών. Οι πόλεμοι των Καισάρων ενάντια στις ποικιλόχρωμες φυλές του τότε γνωστού κόσμου, αυτοί είναι που αντανακλώνται κωμικά στον παραμορφωτικό καθρέφτη της ζωόμορφης παρωδίας. Οι Αιγύπτιοι τεχνίτες της εποχής των φαραώ είχαν απεικονίσει σατιρικά τις εκστρατείες των βασιλιάδων τους σαν επίθεση ενός στρατού ποντικιών ενάντια στο κάστρο των γάτων. Κατ’ ανάλογο τρόπο, ο Έλληνας επίγονός τους υποβιβάζει τις συρράξεις της δικής του εποχής, τα άρματα και τα αίματα της Παξ Ρομάνα, στον μικρόκοσμο των χθαμαλών πλασμάτων που αλληλοσκοτώνονται γύρω από μια λίμνη — όπως οι στρατιές των Καισάρων ολόγυρα στη Μεσόγειο. Ίσως κάπως έτσι να βλέπουν τους πολέμους των ανθρώπων οι θεοί, από το μεταφυσικό ύψος της μακαριότητάς τους: στα μάτια τους οι εισβολές και οι επιθέσεις μας, τα δόρατα και τα τανκς, οι φάλαγγες που προελαύνουν και οι βόμβες που αφανίζουν, όλα θα φαντάζουν σαν αψιμαχίες μικρών ζώων πάνω σε μερικές πιθαμές λασπερό χώμα.

Μια μαγική τελετουργία αποτελεί θεμελιώδες συστατικό της ανθρώπινης θρησκευτικότητας από προαιώνια εποχή. Στη διεθνή ορολογία είναι γνωστή ως ιεροτελεστία του αποδιοπομπαίου τράγου ή του φαρμακού. Πρόκειται για τη θυσία ενός υποκατάστατου εξιλαστήριου θύματος με σκοπό τη δι’ αντιπροσώπου λύτρωση ολόκληρης της κοινότητας των πιστών. Στην τελετουργική πράξη η διαδικασία αυτή εκδηλώνεται συνήθως με περίπλοκες ιερουργίες και μακροσκελή θρησκευτικά τυπικά. Όμως ο πυρήνας της συνίσταται σε μια στοιχειώδη μαγική ιδέα της πρωτόγονης λαϊκής πίστης: μια σύλληψη αφοπλιστικής απλότητας, με αυστηρότητα σχεδόν γεωμετρική και μαθηματική στην ανταποδοτική δομή της. Η τελετουργία τίθεται σε εφαρμογή σε περιόδους κρίσης και ολέθριων δεινών που απειλούν την επιβίωση της κοινότητας: λαίλαπες και σιτοδείες, θανατηφόρες επιδημίες και λοιμώδεις νόσοι που θερίζουν τον πληθυσμό. Στη σκέψη των αρχαίων λαών τέτοια φαινόμενα μαζικής καταστροφής δεν είναι δυνατόν να οφείλονται παρά σε μία μόνο αιτία: την οργή κάποιου θεού, ο οποίος προσβλήθηκε από την ανευλαβή και παραβατική συμπεριφορά των ανθρώπων και τους τιμωρεί με το θανατικό.

Για να σωθεί η κοινωνία των θνητών, πρέπει να εξευμενιστεί ο θυμωμένος θεός, και για να επιτευχθεί ο εξευμενισμός, είναι απαραίτητη η εξιλέωση του πληθυσμού, η κάθαρση από το κακό μίασμα που επέφερε η ανθρώπινη ασέβεια και αμαρτία. Γι’ αυτό επιστρατεύονται ειδικές τελετουργίες, που κατά κανόνα εκτελούνται από εκπαιδευμένους ιερείς-θεραπευτές με ξεχωριστές πνευματικές δυνάμεις. Βασικό συστατικό τους είναι το εξιλαστήριο θύμα, το οποίο θα υποκαταστήσει την κοινότητα ως στόχος της οργής του θεού και των επιπτώσεών της. Μέσω μιας ακολουθίας μαγικών ιεροπραξιών, το συλλογικό κακό της κοινότητας μεταφέρεται και φορτώνεται στο υποκατάστατο θύμα: αυτό το τελευταίο επωμίζεται το μίασμα, παίρνει πάνω του τη συνολική ενοχή των ανθρώπων έναντι του θεού. Έπειτα το θύμα θανατώνεται ή εκδιώκεται έξω από τα όρια της κοινότητας, και μαζί του απομακρύνεται το κακό που επισωρεύθηκε μαγικά πάνω του.

Εξιλαστήρια τελετουργικά βασισμένα στην αποπομπή του υποκατάστατου θύματος παραδίδονται σε πινακίδες με σφηνοειδή γραφή από την περίοδο της ακμής του χεττιτικού κράτους. Στο βιβλίο του Ηλία Πετρόπουλου μεταφράζονται και σχολιάζονται τρία τέτοια θρησκευτικά κείμενα, τα οποία αποδίδονται σε ιατρομάντεις, δηλαδή σε ειδικούς θεραπευτές της μακρινής εκείνης εποχής όπου η ιατρική δεν είχε ακόμη ξεχωρίσει από τη μαγεία. Οι τρεις ιατρομάντεις, που φέρουν τα αλλόκοτα ονόματα Τσαρπίγια, Ασχέλλα και Ουχχαμούβα (αντάξια της ηχητικής φαντασίας ενός Τόλκιν ή ενός Τζωρτζ Μάρτιν), πιθανότατα υπαγόρευσαν το κείμενο των τελετουργικών στους αντίστοιχους Χετταίους γραφείς. Η καταγραφή παίρνει τη μορφή εκτενών και αναλυτικών οδηγιών για τις ιεροπραξίες και τις προσφορές που πρέπει να τελεσθούν: μοιάζει δηλαδή πιο πολύ με τους αιγυπτιακούς μαγικούς παπύρους και τα άλλα γκριμουάρ και βιβλία με ξόρκια, ή με τις συνταγές των αλχημιστών, παρά με αυθεντικά λειτουργικά βιβλία όπως η ζωροαστρική Γιάσνα ή οι χριστιανικές ακολουθίες της Ιεράς Συνόψεως.

Η τελετουργία του αποδιοπομπαίου πέρασε και στην Ελλάδα, πιθανώς χάρη στις επαφές των Ελλήνων με τους γειτονικούς πολιτισμούς της Ανατολίας. Η πρώτη περιγραφή της απαντά στους καυστικούς ιάμβους του σατιρικού ποιητή Ιππωνακτα από την Έφεσο, πάλι στα ιωνικά παράλια που κρατούσαν στενές επαφές με τη μικρασιατική ενδοχώρα. Σε κατοπινές πηγές καταγράφονται ανάλογα έθιμα για πολλές πολιτείες του ελληνόφωνου κόσμου ολόγυρα στη Μεσόγειο, από τη Θράκη ώς τη Βοιωτία και την Αττική, από την Κολοφώνα μέχρι τη Μασσαλία. Στον ελληνικό χώρο το υποκατάστατο θύμα ονομάζεται φαρμακός, λέξη που σχετίζεται άμεσα με το φάρμακον, το γιατρικό, και παραπέμπει στην ίαση της κοινότητας. Ο αποδιοπομπαίος φαρμακός είναι το φάρμακο που χρησιμεύει για τη θεραπεία του άρρωστου κοινωνικού ιστού. Επρόκειτο κατά κανόνα για άνδρα που ανήκε στα κατώτατα στρώματα, στα ταπεινότερα και ειδεχθέστερα δείγματα της ανθρώπινης ύπαρξης: δούλος, εξαθλιωμένος φτωχός, καταδικασμένος εγκληματίας, ή ακόμη δύσμορφος, σακάτης, κάποιος που είχε τη συμφορά χαραγμένη πάνω στο κορμί του. Ο φαρμακός σιτιζόταν για ορισμένο διάστημα από τους πόρους της πόλης, ώσπου έφτανε ο καιρός της θυσίας του. Οι πολίτες τον έντυναν με ειδικά φορέματα, του περνούσαν στεφάνια και γιρλάντες με καρπούς και τον οδηγούσαν εν πομπή έξω από την πόλη. Εκεί τον έδερναν με κλαριά και ρόπαλα ή τον λιθοβολούσαν, μέχρι που τον ωθούσαν εκτός των ορίων της επικράτειας. Σε μερικές πηγές αναφέρεται, πιο ανησυχητικά, ότι ο φαρμακός θανατωνόταν: τον πετούσαν στο βάραθρο για να τσακιστεί, ή τον κρεμούσαν ψηλά, ή έκαιγαν το πτώμα του. Μάλλον δεν πρέπει να φανταστούμε θεσμοθετημένες ανθρωποθυσίες στο πλαίσιο των πολιτισμένων ελληνικών πόλεων της κλασικής και μετακλασικής εποχής. Η εκτέλεση του φαρμακού θα ήταν αναμφίβολα εικονική και συμβολική. Το υποκατάστατο θύμα έπαιρνε πάνω του το κακό της πόλης, και ο διωγμός του πιστευόταν πως καθάριζε την κοινότητα από τα δεινά.

Τελετουργίες τέτοιου τύπου, που εκτονώνουν τους αρχέγονους φόβους, τις βίαιες τάσεις και ενοχές από τα έγκατα της συλλογικής συνείδησης, είναι σύνηθες να μυθοποιούνται κιόλας: κωδικοποιούνται δηλαδή σε φορτισμένες με συγκίνηση και νόημα ιστορίες γύρω από τους ήρωες του μακρινού παρελθόντος, και έτσι γίνονται μέρος του αφηγηματικού θησαυρού της κοινότητας, χωνεύονται μέσα στο συλλογικό φαντασιακό. Στην αρχαία ελληνική παράδοση υπάρχουν πολλά δείγματα μύθων και θρύλων που μετατρέπουν την τελετή του φαρμακού σε ακολουθία ηρωικών περιπετειών. Η ιστορία του Φρίξου και της Έλλης, λόγου χάρη, ξεκινάει με τη φρικαλέα σιτοδεία που έχει πλήξει την περιοχή του Ορχομενού — αποτέλεσμα των μαγγανειών της πανούργας βασίλισσας Ινώς, η οποία καταστρέφει τις σοδειές με μαγικά μέσα, σαν τις γριές φαρμακεύτριες ŠU.GI των χεττιτικών τελετουργιών ή τους μαύρους μάγους maš-maš στις σουμερικές εποποιίες. Με βάση έναν παραποιημένο χρησμό, τα δύο τέκνα του βασιλιά, ο Φρίξος και η Έλλη, επιλέγονται ως εξιλαστήρια θύματα και οδηγούνται στο θυσιαστήριο για να σωθεί η πόλη από το κακό. Την τελευταία στιγμή, ωστόσο, εμφανίζεται ένα ιπτάμενο χρυσόμαλλο κριάρι και παίρνει μαζί του τα αθώα αδέλφια, μεταφέροντάς τα μακριά στον Εύξεινο Πόντο. Ο συνδυασμός ανθρώπινων θυμάτων και ιερού ζώου που απομακρύνονται εκτός συνόρων, για να λυτρωθεί η επικράτεια, παραπέμπει στις τελετές του αποδιοπομπαίου. Άλλη μυθοποίηση του φαρμακού προσφέρει η ιστορία του Οιδίποδα, του ανεπίγνωστου πατροκτόνου και αιμομίκτη, που είναι ο ίδιος φορέας του μιάσματος και αίτιος του φοβερού λοιμού ο οποίος πλήττει τη Θήβα εξαιτίας των ειδεχθών εγκλημάτων του. Όταν αποκαλύπτεται η αλήθεια, ο τυφλωμένος Οιδίπους, σημαδεμένος με μόνιμη σωματική αναπηρία, εκβάλλεται ως αιώνιος περιπλανώμενος και εξόριστος, για να καθαρθεί η πολιτεία από το μόλυσμα.

Εκτός από τους μύθους, που συνιστούν το πρωτογενές υλικό της λαϊκής φαντασίας, οι τελετές του αποδιοπομπαίου προσφέρουν επίσης την υποκείμενη δομή για ποιητικές και λογοτεχνικές συνθέσεις, οι οποίες μεταγράφουν τα συστατικά της τελετουργίας με όρους αφηγηματικής πλοκής. Είναι σύνηθες άλλωστε να εμπνέεται η λογοτεχνία από τις πιο συγκινητικές και δημοφιλείς τελετές της λαϊκής θρησκείας. Όπως το Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας κωδικοποιεί δραματουργικά τα θερινά πανηγύρια του κλήδονα, όπως οι εορτασμοί του καρναβαλιού αντανακλώνται στα βιβλία του Ραμπελαί και το μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας στα ιπποτικά ρομάντζα του Γκράαλ, έτσι και η ιεροτελεστία του φαρμακού προσφέρει τον σκελετό για διάφορες ποιητικές συνθέσεις, από τα μυθικά έπη των Χετταίων μέχρι την Ιλιάδα και τις σατιρικές επωδούς του Ιππώνακτα.

Η ιδέα του αποδιοπομπαίου παραμένει πάντοτε μαζί μας διότι ανταποκρίνεται σε βαθιά ψυχολογική ανάγκη του ανθρώπινου γένους. Εκκινεί από την εξωλογική πίστη ότι το κακό είναι δυνατόν να εστιαστεί και να φορτωθεί εξ ολοκλήρου σε λίγα συγκεκριμένα πρόσωπα, και έτσι να απομακρυνθεί από τη δική μας πόρτα και να μη χρειαστεί να το αντιμετωπίσουμε εμείς οι ίδιοι. Η πεποίθηση αυτή, όσο πλανερή και αν είναι, ενέχει μια πελώρια αίσθηση ανακούφισης.

The multiple similarities between the "Bacchae" and the "Frogs" have long intrigued scholars and inspired theories about the intertextual relationship of the two plays. In his book (based on his doctoral dissertation at Exeter University), L. Barzini views both plays as reactions to the grave socio-political crisis of civic division and constitutional tensions, which plagued Athenian public life at that time, on the eve of the defeat of Athens in the great war. As an initiate in Richard Seaford's school, Barzini lays emphasis on the interaction between mystic rituals and civic experience. His central thesis is that the "Bacchae" and the "Frogs" share a common political purpose: the poets propose that reconciliation of the opposed factions in the polis will be achieved through the ethical and social values of the Eleusinian and Dionysiac mystery rituals, which are endorsed by the citizen population. The choruses of the two plays, the Eleusinian mystai of the "Frogs" and Dionysus’ Maenads in the "Bacchae", represent on stage the thiasoi of the initiates of the mysteries, which constitute all-inclusive and egalitarian communities with shared religious and moral beliefs and, as such, provide an ideal model for the equality-centred democratic state.

Unfortunately, the book is a rather immature work and is marred by may flaws. The central thesis is overblown with multifarious materials concerning the Realien of ancient theatre and mystery cults, which might be easily found in standard handbooks. There is some repetitiveness in the exposition of the arguments. The author tries to trace mystic elements in every kind of poetic and historical discourse, even when a more straightforward interpretation is available and more suitable. The question of the ideological positions of Euripides and Aristophanes is treated in a simplified, if not naïve manner. The author displays a cavalier attitude towards the principles of historical Quellenkritik and philological/textual criticism. There are also serious factual mistakes (Aeschines is mixed up with Ctesiphon, the eponymous archon with the archon basileus, Nestor with Calchas), which are frankly surprising for an author who holds a PhD in Classics.

For more detailed and in-depth discussion of the problems of this book, see also the probing review by Dimitrios Kanellakis in the new volume of the Logeion (https://logeion.upatras.gr/node/281, https://www.academia.edu/79796879/Review_of_L_Barzini_2021_Mystery_Cults_Theatre_and_Athenian_Politics_London).

From the mythological burlesques of Epicharmus and the Athenian comic poets to the fairy-tale dramas of Crates and their political transmutation at Aristophanes' hands, the fight against a monster has frequently been exploited in comic theatre as a constituent of the plot. The battle against the monster is a fundamentally fantastic and fairy-tale theme, drawn from the rich repository of the folk narrative tradition. In comic drama it was turned into a source of hilarious action and entertainment thanks to a range of humorous techniques applied by the ancient comic dramatists with brio and skill.

The authors of mythological burlesques and parodies usually rationalized the marvellous motifs, transforming the legendary monsters into human types from everyday life or standard figures of the comic repertoire. Crates and the other writers of the Märchenkomödie retained the fantastic and magical character of the theme, the supernatural aspects of the monster, the fairy-tale structure of the struggle between the hero and the beast. They invested all these elements with the required ridiculous dimension by  mixing them with ingredients of broad farce and low-brow popular humour, such as obscenity and the humbler functions of the human body. The same method was employed by the great Aristophanes, who was a good pupil of Crates and followed his poetics in the field of fantastic plots. Aristophanes, however, moved further and also exploited the theme of the fight with the monster as a means for political satire and criticism of Athenian public life. In Aristophanes' satirical fictions the dreadful beast is a symbol of the poet's ideological enemy, the populist demagogue, who is plaguing the city like the monster of the fairy-tales. This is the opponent whom the comic poet (or the hero representing him in the intradramatic world) undertakes to fight, like the brave lad of the folk tradition.

Monsters of fairy-tale and monsters of the state, beasts of fantasy, myth, and everyday experience, all are finally vanquished by the comic protagonist, as also by the heroes of myths and folktales, so as to ensure the happy end and the victory of good over evil. This is what fiction means, as Oscar Wilde would pointedly remark. Our little life, infected by the dread and the horror of real monsters, cannot find any greater consolation.

Πριν από τον Μπράουν η λεγόμενη «μεταγενέστερη» ή «ύστερη αρχαιότητα», δηλαδή το διάστημα από το 200 έως το 700 ή 800 μ.Χ. περίπου, δεν τύχαινε ιδιαίτερης προσοχής: αντιμετωπιζόταν λίγο-πολύ σαν συμβατική χρονολογική κατηγορία, χωρίς αναγνωρίσιμα διακριτικά γνωρίσματα, επιρρεπής σε κάθε λογής διαμελισμό και συγχωνεύσεις με τις ιστορικές περιόδους που προηγούνταν ή ακολουθούσαν. Το πρώτο τμήμα της λογαριαζόταν ως επίλογος της μεγάλης ιστορίας του ρωμαϊκού κράτους, κάτι σαν σκωληκοειδής απόφυση του πάλαι ποτέ ρωμαλέου κορμού της αυτοκρατορίας που είχε ακμάσει από τον Αύγουστο μέχρι τους Σεβήρους. Οι στερνοί αιώνες της, αφετέρου, προσκολλώνταν συνήθως στην παρεπόμενη εποχή του Βυζαντίου, σαν μακρουλό φύμα πάνω στις απαρχές της βυζαντινής χιλιετίας, κάνοντας αυτήν την τελευταία να μοιάζει κάπως με τα δολιχοκέφαλα ειδώλια των Κυκλαδιτών ή του Τζακομέττι. Ο ταλαντούχος νεαρός Μπράουν ήταν ίσως ο πρώτος ειδικός που ανέδειξε την ύστερη αρχαιότητα σαν διακριτό και αξιοπρόσεκτο κεφάλαιο της ιστορίας του πολιτισμού, σαν αυτόνομο κόσμο με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, που τον ξεχωρίζουν τόσο από την κλασική ελληνορωμαϊκή κοινωνία όσο και από την ακόλουθη περίοδο του Μεσαίωνα, βυζαντινού και δυτικού. Υπό αυτό το ερευνητικό πρίσμα, η ύστερη αρχαιότητα πρόβαλε ως εποχή ρευστή και μεταβατική, που η ιδιάζουσα ταυτότητά της έγκειται ακριβώς στη ρευστότητα και στις αλλεπάλληλες μεταβολές της. Ήταν ένας ηρακλείτειος χρόνος αέναης ροής, ένας καιρός κοσμοϊστορικών αλλαγών στην κοινωνία, την πολιτική, τη θρησκεία και τον πολιτισμό, οι οποίες εξελικτικά και σωρευτικά διαμόρφωσαν το γεωπολιτικό και πνευματικό τοπίο της Ευρώπης και της Εγγύς Ανατολής όπως το γνωρίζουμε εν πολλοίς και σήμερα. Κορυφαίοι διανοητές, από τον Ζακ Λε Γκοφ ώς τον Ουμπέρτο Έκο, έχουν αναζητήσει τις απαρχές της σύγχρονης Δύσης στον κόσμο του Μεσαίωνα, οπότε αρχίζει όντως να βλασταίνει το μέγα δέντρο της ευρωπαϊκής εμπειρίας. Όμως οι βαθύτερες ρίζες του δέντρου βρίσκονται στα χώματα της ύστερης αρχαιότητας, όπου το πλούσιο ελληνορωμαϊκό υπέδαφος γονιμοποιήθηκε με τα λιπάσματα της νέας πνευματικότητας από τις μονοθεϊστικές θεολογίες της Ασίας.

Ο κύριος χώρος του δράματος της ύστερης αρχαιότητας είναι η οικεία μας λεκάνη της Μεσογείου και η κοντινή της Ανατολή, από την Ιβηρική Χερσόνησο έως τη Μεσοποταμία και το Ιράν. Υπέρογκες αρχιτεκτονικές στήνονται και εναλλάσσονται σαν σκηνικά: η Ρώμη των καισάρων και των λαμπρών μνημείων, οι επαύλεις των Συγκλητικών και οι βασιλικές του Βατικανού, η Κωνσταντινούπολη με τα απόρθητα τείχη και τον πολύβουο ιππόδρομο, η Κτησιφών του Χοσρόη με τα σμαλτωμένα της παλάτια, οι χίλιες και μία νύχτες της Βαγδάτης του Χαρούν αλ-Ρασίντ. Στην περιφέρεια της μεγαλεπήβολης αυτής σκηνοθεσίας απλώνεται ο περίγυρος του βορρά και της στέπας, όπου διαδραματίζονται πού και πού επεισόδια καθοριστικά για την κεντρική δράση: η Γαλατία της αφθονίας και η τραχιά Βρετανία, τα κρύα ρωμαϊκά στρατόπεδα στον Ρήνο και στον Δούναβη, τα Βαλκάνια των Σλάβων και οι σκήτες της αιγυπτιακής ερήμου, οι ασυγκράτητες νομαδικές ορδές στην Κεντρική Ασία, τα καραβάνια των Βεδουίνων της Αραβίας και τα παζάρια της Σαμαρκάνδης και της Μπουχάρας. Ένα πολύχρωμο σύνολο πρωταγωνιστών και κομπάρσων γεμίζει το μέγα θέατρο αυτού του κόσμου, ζώντας και πεθαίνοντας κατά τις σκηνικές οδηγίες της Ιστορίας: αυτοκράτορες με την πορφύρα και χαλίφες ντυμένοι στα μεταξωτά, λεγεωνάριοι και σιδηρόφρακτοι ιππείς, έμποροι πάνω σε καμήλες και βάρβαροι καβάλα σε γυμνά καπούλια αλόγων, γαιοκτήμονες και φοροεισπράκτορες, θεολόγοι και μυστικιστές, καλόγεροι και χωρικοί, ρήτορες και φιλόσοφοι, και πάνω από όλους οι εξορκισμένοι δαίμονες και οι παντοδύναμοι θεοί, οι αόρατοι πανταχού παρόντες της πανανθρώπινης εμπειρίας.

Η πιο συνταρακτική και κοσμοϊστορική εξέλιξη της ύστερης αρχαιότητας είναι αναμφίβολα η άνοδος και επικράτηση του Χριστιανισμού. Κατά το ξεκίνημα της περιόδου ακμάζει ακόμη η ειδωλολατρική πίστη και οι ιεροπραξίες των αρχαίων θεών. Το παραδοσιακό πάνθεο της επίσημης κρατικής θρησκείας, στην Ελλάδα και στη Ρώμη, τιμάται με δημόσιες τελετές και θυσίες στους περίλαμπρους και περίστυλους ναούς. Οι συγκρητιστικές και μυστηριακές λατρείες της Ανατολής συνεπαίρνουν τον κόσμο γύρω από τη Μεσόγειο. Πλήθη λικνίζονται στους ρυθμούς των σείστρων της Ίσιδας, και ο Μίθρας κάνει θραύση στις τάξεις του ρωμαϊκού στρατού. Λίγους αιώνες αργότερα, ενώ ο αρχαίος κόσμος αφήνει την τελευταία του πνοή στην αγκάλη του Μεσαίωνα, οι παλαιές αυτές θεότητες έχουν αφανιστεί, οι λατρείες τους έχουν προγραφεί, πολλοί ναοί τους έχουν καταστραφεί ή μετασχηματιστεί σε χριστιανικές εκκλησίες. Όμως ο νέος θεός που κατέλαβε τη θέση τους, ως επίδοξος μονοκράτωρ του κόσμου, δεν θα προλάβει καλά-καλά να γιορτάσει τον θρίαμβό του πάνω στην νικημένη θρησκεία των αρχαίων προγόνων. Σύντομα ένας καινούργιος επίφοβος αντίπαλος, ακόμη πιο κατακτητικός και ορμητικός, θα προβάλει από τις ερήμους της Ασίας και θα σαρώσει την οικουμένη με τη φωτιά και τη μάχαιρα της ένθερμης πίστης.

Η ύστερη αρχαιότητα είναι η εποχή των ιερών πολέμων. Ο κόσμος δοκιμάζει για πρώτη φορά την ευσεβή αγανάκτηση της τζιχάντ σε όλες τις εκδοχές της — παγανιστική, χριστιανική, ισλαμική, αιρετική. Οι μάχες μεταξύ των αντίπαλων θρησκειών εκτυλίσσονται στα πεδία της σφαγής και στις γραφές των θεολόγων, στις αρένες του μαρτυρίου και στις φιλοσοφικές σχολές, στις αγορές της πολιτείας και στις συνόδους των ιεραρχών, στις λεωφόρους του φανατισμένου όχλου και στα μυστικοσυμβούλια των ανάκτων όπου λαμβάνονται οι ιστορικές αποφάσεις. Ποτέ ώς τότε δεν είχαν βρεθεί τόσοι άνθρωποι πρόθυμοι να σκοτώσουν και να πεθάνουν για χάρη της πίστης. Ποτέ άλλοτε δεν χάθηκαν τόσες ζωές στο όνομα των θεών — τουλάχιστον όχι μέχρι να αποβιβαστούν οι σταυροφόροι στην Παλαιστίνη και να βαλθούν οι ισλαμιστές να ανατινάζουν τα κέντρα του παγκόσμιου εμπορίου.

Εκτός από κορυφαίος ιστορικός, ο Πήτερ Μπράουν είναι επίσης θαυμάσιος στυλίστας. Το βιβλίο του είναι γραμμένο σε σπινθηροβόλο δοκιμιακό ύφος, που οι αναγνώστες θα το απολαύσουν και οι ομότεχνοι θα το ζηλέψουν. Είναι σπάνιο στα χρονικά της ιστορικής και φιλολογικής επιστήμης να βρεθεί μελετητής αληθινά πρώτης γραμμής που να γράφει τόσο έξυπνα και όμορφα. Συνήθως το χάρισμα της γραφής προσιδιάζει σε λογίους με βαθιά μόρφωση αλλά μικρότερη επιστημονική πρωτοτυπία, όπως ο Χάμφρεϋ Κίττο, ο Γκίλμπερτ Χάιετ ή ο Τζάσπερ Γκρίφφιν. Εκείνοι που συνδυάζουν συγγραφική τέχνη και ερευνητική μεγαλοφυΐα, από τον Έρικ Ντοντς και τον Ζακ Λε Γκοφ ώς τον Μάρτιν Γουέστ, είναι μετρημένοι στα δάχτυλα, και ο Μπράουν ανήκει σε αυτόν τον κύκλο των λίγων και εκλεκτών. Η μεταφράστρια και οι επιμελητές της έκδοσης έκαναν εξαιρετική δουλειά στην απόδοση του στιλπνού ύφους του συγγραφέα.

Εκτός αυτού, το κείμενο συνοδεύεται από πλούσια εικονογράφηση. Εκατόν τριάντα εικόνες κάθε λογής μνημείων δίνουν καθολικό εικονογραφικό πανόραμα της ύστερης αρχαιότητας και του πολιτισμού της μέσα από τη ματιά της τέχνης: ψηφιδωτά από εκκλησίες της Ραβέννας και μωσαϊκά επαύλεων της Συρίας, τοιχογραφίες από τάφους και ταπεινά χαράγματα σε κατακόμβες, αυτοκρατορικά μετάλλια και σμαλτωμένα περσικά αγγεία, αγιογραφίες πάνω σε ξύλο ή πέτρα με βλέμματα που εισχωρούν μες στην ψυχή μας, μικρογραφίες κωδίκων και σκίτσα σε μαγικούς παπύρους, ανάγλυφα σε ελεφάντινες πλάκες και επιτύμβιες στήλες από την Αίγυπτο ώς τη Ρηνανία. Όλα αυτά καθιστούν τον τόμο πραγματική απόλαυση, που κανένας αναγνώστης δεν έχει το δικαίωμα να την στερηθεί. Αν το σύμπαν φτιάχτηκε για να καταλήξει σε ένα ωραίο βιβλίο, ο κόσμος της ύστερης αρχαιότητας ειδικά βρήκε την ιδεώδη ενσάρκωσή του στο βιβλίο του Πήτερ Μπράουν.

The ingenuous maiden, who has no idea of sex and cannot understand what the sexual act means, is a recurrent figure in the ancient Greek humorous tradition. The most famous example is an inserted scabrous novella in the Vita Aesopi (chapter 131), which also found its way into the corpus of Aesopic fables (386 Perry). The imbecile girl of this story is unable to recognize the act of copulation and is stupidly taken in by a rough rustic, who satisfies his lust upon her. The same story pattern was later developed by Boccaccio (Decameron III 10), who was perhaps acquainted with the ancient Greek model, through some lost intermediary source. In fact, the tale has a long literary ancestry. An implicit pun in the Greek text of the Vita Aesopi and the fables (noon – onon) indicates that the main narrative canvas must go back to an older Ionian novella (possibly one of Aristides’ Milesian Tales, or an even earlier source). Indeed, the Archaic Ionian tradition also offers a male counterpart of the theme: Margites, the fool who did not know what to do with his wife on their wedding night — clearly an age-old Near-Eastern Schwank, traced already in the Hittite Story of Appu (ca. 16th/15th century BCE), which may have passed into the narrative lore of early Ionia from Anatolian sources.

The Aesopic tradition also produced further versions of the theme. In fable 410 Perry the young girl is replaced by an ignorant old woman, who is raped by a lustful youngster without realizing what she is suffering. In this case the victim’s advanced age produces a more grotesque effect; the entire narrative can be read as a coarser variation of the old Ionian tale. The pattern was also exploited in comedy. A play by the Middle Comedy poet Amphis (fr. 46) burlesqued the myth of Callisto, Artemis’ virgin companion, who was raped by Zeus. The omnipotent god took the form of Artemis herself in order to seduce the ingenuous maiden; but Callisto did not understand what had happened, and later blamed Artemis for her defloration and pregnancy. In this paper I propose to comparatively investigate the literary history of this abominable, politically incorrect, sexist, but also hilarious theme.

The object of this study is the narrative genre of the parable in Jewish tradition -- a storytelling form of age-old roots, which developed into an emblematic expression of the spirit of Israel. In the entire course of the history of Judaism and Jewry, from the Biblical and the Roman period and subsequently during the long centuries of the Diaspora, the spiritual teachers of the Jewish people showed a keen fondness for this genre, whose concise and dense form afforded the ideal means to convey the peculiar Jewish sense of humour and ironic worldview. One of the central themes of Jewish parables, diachronically, is the experience of persecution in its various manifestations: the life of Jewish populations in hostile environments, the discriminations and prosecutions against them, their oppression by unfavourably disposed state authorities. The transcription of this kind of experience, the reflection on the trials of Jewish identity and the proper attitude of the Judaic people in face of such dire conditions run through the narrative production of Jewish masters from the Talmud to the age of modernity.

In my study characteristic examples of parables are discussed, coming from different periods of the history of Jewish culture, in all of which the theme of persecution and trials is dominant. This topic is adapted every time to different historical circumstances, which impose corresponding narrative modes and thematic transformations. The comparative examination of these stories highlights the continuity but also the Protean multiformity of this subject-matter in the Jewish tradition.

In particular, Rabbi Akiva and the other tannaim of the Talmud apply their parables to emphasize the importance of loyalty to the spiritual and religious heritage of Israel, in spite of the oppression and the interdictions of the Roman imperial authority. As the rabbinical stories indicate, the study of the Torah and the sacred scriptures is the core of the identity of the Jewish people, and therefore it must be kept at all costs, in defiance of the violent persecutions of the Roman state. On the other hand, in the age of the acme of Hasidism, possibly under the influence of the dynamic and innovatory nature of this movement at its early phases, the phenomenon of persecution is confronted with a stance of new optimism. In the Hasidic parables the violence and the threats of the state authorities are magically overcome and pushed aside by the charismatic Rebbe, who ensures the salvation of his people in a supernatural manner. These fairy-tale stories reflect the intense mysticism and the folk basis of the Hasidic movement.

Finally, Kafka, the ultimate heir of this long tradition, immerses the traditional Jewish sagacity into black humour and imbues his parables with a peculiar sense of paradox and a nightmarish quality. The heroes of his stories are persecuted above all by existential Angst and can find redemption neither in the study of the Scriptures nor in miraculous salvation. The identities of the persecutor and the victim seem at times to be so vague and inclusive, that the Kafkaesque parables acquire an all-human value and universal symbolism. The experience of persecuted Israel becomes an overarching parable for the fate of tantalized humanity in a hostile cosmos. From Kafka onwards, we are all Jews.

Board games are often used as a plot motif in modern genre fiction, especially in detective and adventure stories. In these types of narrative a well-known pattern of storytelling or literary structure (e.g. the treasure hunt, the detection of serial crimes, the iniatory course, or the medieval tale collection) is reworked and adapted to the rules and phases of a board game such as chess, jeu de l’oie, or the tarot card pack. This literary practice is very ancient and may be traced back to a number of novelistic compositions of the ancient Near East, dating from the first millennium B.C. to late antiquity. In the Demotic Egyptian Tale of Setne Khaemwaset, from the Saite period, the protagonist Setne plays a board game (probably senet) with the mummy of a long dead and buried magician, in order to gain a powerful book of spells. The widespread Near-Eastern story-pattern of the magical competition is here superimposed on the procedure of a celebrated Egyptian game. In a late Hellenistic Greek novella inspired by the Odyssey (Apion of Alexandria, FGrH 616 F36) Penelope’s suitors play an elaborate game of marbles (petteia) in order to determine which one of them will marry the queen. This is a playful rewriting of the famous bow contest of the Homeric epic. A Sasanian novelistic work, the Wizārišn ī čatrang, adapts the age-old legend of the riddle contest of kings; the riddles are replaced with board games (chess and backgammon), which the opponents invent and propose to each other as difficult puzzles for solution. In all these texts the board game becomes a central symbol of the transformative and innovative power of literary narrative.

«Ανήρ πολυώνυμος»: έτσι χαρακτήρισε τον Μπόρχες αρχαιοπρεπώς ο καθηγητής Τζαίημς Ντιγκλ, ο επίσημος ρήτωρ του Πανεπιστημίου του Καίμπριτζ, κατά την τελετή αναγόρευσής του σε επίτιμο διδάκτορα. Ο ίδιος τίτλος ταιριάζει και στον Έντμουντ Κήλυ: υπήρξε μεταφραστής, φιλόλογος και μελετητής της λογοτεχνίας, ποιητής, μυθιστοριογράφος, ακόμη και ιστορικός, και σε όλα τα είδη που καλλιέργησε, άφησε το δημιουργικό αποτύπωμά του. Για εμάς τους Έλληνες έχει βεβαίως προτεραιότητα και προνομιακή θέση το μεταφραστικό έργο του. Ο Κήλυ στάθηκε ένας από τους πιο παραγωγικούς και πιο επιδραστικούς μεταφραστές της σύγχρονης ελληνικής ποίησης. Οι μεταφράσεις του είχαν καθοριστική σημασία για τη διάδοση της νεοελληνικής ποίησης παγκοσμίως.

Η άλλη πλευρά της προσφοράς του Κήλυ στη νεοελληνική φιλολογία είναι τα ακαδημαϊκά και δοκιμιακά γραπτά του, οι μελέτες και τα άρθρα του για μείζονες μορφές και θέματα της γραμματείας μας. Μια επιλογή σημαντικών δοκιμίων του συγκεντρώθηκε στον τόμο Μύθος και φωνή στη σύγχρονη ελληνική ποίηση (1983, ελληνική έκδοση 1987), όπου η κριτική ματιά εστιάζει στη μεγάλη κέντα της νεοελληνικής ποιητικής τράπουλας (Καβάφη, Σικελιανό, Σεφέρη, Ελύτη, Ρίτσο). Ο Κήλυ διερευνά εδώ τους τρόπους που ανέπτυξαν οι ποιητές για να αντλήσουν από το πλούσιο υπέδαφος της μυθικής παράδοσης. Η λεγόμενη «μυθική μέθοδος» του Τ. Σ. Έλιοτ και των άλλων Ευρωπαίων μοντερνιστών μεταφυτεύτηκε σε διαφορετικά χώματα στον τόπο μας, και τα βλαστάρια της έβγαλαν χρώματα και ευωδιές αλλιώτικες από τους λογοτεχνικούς δρυμούς του αγγλοσαξονικού βορρά. Η πιο εμβληματική και πολυδιαβασμένη φιλολογική μελέτη του Κήλυ είναι βέβαια Η Καβαφική Αλεξάνδρεια (1976, ελληνική έκδοση 1979), όπου κεντρικός άξονας είναι η παρουσία της πόλης στη βιογραφία και στην ποιητική δημιουργία του Καβάφη. Χάρη στη μεθοδική κατάταξη και ανάλυση των διαφορετικών εικόνων της Αλεξάνδρειας στο καβαφικό έργο (της πεζής καθημερινής μαζί με την ηδονική και αισθησιακή, της ιστορικής δίπλα στη μυθική), ο αναγνώστης ανακαλύπτει πώς ο ποιητής μετέτρεψε το αστικό περιβάλλον της βιοπάλης, της σπουδής και των ερώτων του σε φαντασιακή μυθοποιία και καθολική παραβολή, για να εκφράσει πρώτα τη μοίρα του ελληνικού γένους και εντέλει την πανανθρώπινη κατάσταση.

Ως λογοτέχνης, ο Κήλυ ασχολήθηκε με τη μυθοπλασία και τη δημιουργική πεζογραφία. Από τα οκτώ μυθιστορήματά του, τα πιο πολλά διαδραματίζονται στην Ελλάδα και εμπνέονται από τις εμπειρίες και τις μνήμες του από τον τόπο μας στα χρόνια πριν και μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Συχνά οι τίτλοι τους είναι δανεισμένοι από τα έργα της ελληνικής λογοτεχνίας που αγάπησε. Η κεντρική ιδέα στις αφηγήσεις του είναι μια ελληνότροπη εκδοχή του θεμελιακού θέματος που εισήγαγε στην αμερικανική λογοτεχνία ο Χένρυ Τζαίημς (και έπειτα το προσάρμοσε στα εγγλέζικα ήθη ο Ε. Μ. Φόρστερ): οι ανυποψίαστοι Αμερικανοί που βρίσκονται σε ξένη χώρα και κουλτούρα — στη συγκεκριμένη περίπτωση, σε μια πέτρινη όσο και αισθησιακή γωνιά της Μεσογείου, που συνάμα τους ξενίζει και τους έλκει μυστηριωδώς. Πάνω σε αυτόν τον καμβά, ο Κήλυ ζωγραφίζει το πορτρέτο των συμπατριωτών του υπό το ελληνικό φως, δοκιμάζοντας διαφορετικές τεχνοτροπίες με το πέρασμα του χρόνου.

Attic comedy, in its folk beginnings, was a popular form of art which expressed the spirit of the common people of Attica and targeted the privileged elites and the mighty officials. The introduction of this form into the Great Dionysia was, parallel to the ostracism, a measure for the reinforcement of the demos in the context of the democracy. Soon, however, the Athenian upper class appropriated this form of art and upturned its ideological orientation, transforming comedy into a weapon against radical democracy. This was the agenda of full-scale and artistically elevated political comedy, as cultivated by Cratinus and his epigones (Aristophanes, Eupolis, Plato Comicus). For half a century, from the 450s to the end of the Peloponnesian War, this kind of drama served as a means of propaganda in the hands of the elite, transmitting messages against the enlarged power of the demos and the leaders who supported it. Ultimately, the brainwash of the people by the comic poets tended towards the same purpose as the other strategies of the Athenian conservatives: to facilitate the change of regime, the return to a more reserved form of constitution and the restriction of political power to the select few. The comic poets tried to influence the public opinion in this direction and persuade the people that this was the only means of salvation of Athens. In the end, the Athenian elite managed to bring about the desired constitutional change in the final years of the Peloponnesian War. However, the regime of the Thirty, though supported by some of the most talented conservatives of Athens, evolved into a nightmare of bloody persecutions, oppressive autocracy, and total corruption. Political comedy had been a means in the process of bringing about the oligarchic revolution. Therefore, after the restoration of democracy, there was no desire to revive the political variety of comic drama, which had borne a share of the responsibility for those awful adventures of the state. The Athenian audience was disillusioned with the genre, and no poet wished or dared to take it up again.

The Chorus of Aristophanes’ "Birds" describe in four strophic songs the strange sights they have beheld while flying over the world. These are presented as exotic marvels from distant lands, following the model of ancient ethnographical writings, although in fact they allude to persons and places of Classical Athens, politicians, intellectuals, or criminals of the poet’s own time. The birds undertake the role of the other par excellence, the foreign visitor bewildered by the amazing spectacles of an unknown country. Similarly, in Timocles’ "Icarian Satyrs" statesmen and hetaerae of Athens are allegorically described as monsters or geophysical landmarks to be encountered by a prospective traveller. By means of such passages, comedy incorporates the ethnographical discourse on the other, as known from Greek historiography and geography. In the comic context this type of discourse is subdued to the primary aim of public satire and reversed with regard to its point of reference. The objects of the travel narrative are not alien oddities but familiar affairs of the comic author’s own reality. Through the mask of the other, the spectators are led to confront the ills of their own life as though from the outside, like unheard-of phenomena of a faraway wonderland.

The Proceedings of the 6th Panhellenic Conference on Theatre Studies, which took place at the Department of Theatre Studies of the University of the Peloponnese at Naflpion in May 2017, have now been published and are available online in open access. The special theme of the conference was "Theatre and otherness", and its various aspects were pursued throughout the history of world drama, from ancient Greece and Rome to the present day.

Browse the three volumes of the proceedings at the webpage of the University of the Peloponnese, Dept. of Theatre Studies:
https://ts.uop.gr/images/files/praktika/TOMOS_Acolor.pdf
https://ts.uop.gr/images/files/praktika/TOMOS_Bcolor.pdf
https://ts.uop.gr/images/files/praktika/TOMOS_color.pdf

Στα "Εκμαγεία της ποίησης" συγκεντρώνονται δεκατρία δοκίμια, καρπός είκοσι και πλέον χρόνων δουλειάς του Πήτερ Μάκριτζ πάνω στην ποίηση των τριών κορυφαίων του νεοελληνικού λογοτεχνικού κανόνα. Ο σπουδαίος Βρετανός φιλόλογος ταξίδεψε στις τέσσερεις γωνιές του κόσμου με τα έργα τους, παρουσιάζοντας τις μελέτες του με τη μορφή διαλέξεων από την Αυστραλία μέχρι την Αίγυπτο και από την Ιταλία ώς τον Καναδά, σε καιρούς όπου η νεοελληνική λογοτεχνία προξενούσε ισχυρότερο διεθνές ενδιαφέρον από όσο (αλίμονο) μοιάζει να εμπνέει σήμερα. Ο τόμος που προέκυψε εντέλει, με τη συναγωγή των διάσπαρτων μελετημάτων, αντιπροσωπεύει στην πράξη το πιστεύω του συγγραφέα ως επιστήμονα της φιλολογίας και λογοτεχνικού κριτικού. Κληρονόμος της μεγάλης αγγλοσαξονικής κριτικής παράδοσης, ο Μάκριτζ είναι εξοπλισμένος με όλα τα τεχνικά εφόδια της φιλολογικής σκευής (από την εκδοτική ώς τη μετρική και την υφολογία) και εκκινεί πάντοτε από την εμπειρική ανάγνωση του ποιητικού κειμένου. Δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει εργαλεία της σύγχρονης θεωρίας· τα μεταχειρίζεται όμως σαν πυξίδα, σαν μπούσουλα στο πέλαγος της ερμηνείας, όχι σαν τυφλοσούρτη. Σαν γνήσιος φορέας του πνεύματος της Αλβιόνος, συνδυάζει διάφορες προσεγγίσεις εκλεκτικά και με πρακτικό πνεύμα, ανάλογα με τα εκάστοτε ερμηνευτικά ζητήματα και τις ιδιαιτερότητες των κειμένων που μελετάει, με σκοπό την προσφορότερη εξήγηση του λογοτεχνικού έργου και την καλύτερη διαφώτιση των αναγνωστών. Στις σελίδες του τόμου βλέπει κανείς να εφαρμόζονται, με ευελιξία και αποτελεσματικότητα, η αφηγηματολογία, που κάνει θαύματα για την κατανόηση της δομής του σολωμικού Κρητικού, και η καρναβαλική θεωρία του Μπαχτίν, η οποία παραλλάσσεται και προσαρμόζεται για να φωτίσει την εμπειρία της πολυγλωσσίας και ετερογλωσσίας στη δημιουργία του Σολωμού.

Κεντρικό άρθρο πίστεως στο κριτικό εγκόλπιο του Μάκριτζ είναι η δραστική και επιτελεστική φύση του ποιητικού λόγου, που οι απώτατες ρίζες του βυθίζονται στις μαγικές επωδές και στις τελετουργικές κραυγές του αρχέγονου ανθρώπου. Καθένας που γράφει ή απαγγέλλει στίχους συνδέεται, συνειδητά ή ανεπίγνωστα, με τη μυθική εποχή όπου το τραγούδι χρησίμευε για να αφυπνίσει τις γονιμικές δυνάμεις της φύσης και να εξασφαλίσει καλή σοδειά, ή (σαν τις φαρμακερές σάτιρες του Αρχίλοχου) για να αποτρελάνει και να εξολοθρεύσει τους εχθρούς. Χάρη στη μαγική της διάσταση, η ποίηση εκ φύσεως υπερβαίνει την εμπειρία της γραμμικής ανάγνωσης: το ποίημα μπορεί να διαβαστεί όχι μόνο από την αρχή προς το τέλος, αλλά και από το τέλος προς την αρχή, ή με τον αναγνώστη να ξεκινάει in medias res και να απλώνει το βλέμμα του προς οποιαδήποτε κατεύθυνση. Η ποίηση είναι μια μηχανή αναδιάταξης του χρόνου, ένας νοητός υπολογιστής σύμφυτος με το ανθρώπινο μυαλό· εμπεριέχει από γεννησιμιού της την έννοια του υπερκειμένου (hypertext), πολύ προτού αυτή η τελευταία καθιερωθεί στην ηλεκτρονική τεχνολογία.

Προπάντων, ο Μάκριτζ αναγνωρίζει πως η ποίηση είναι πηγή μυστικής γνώσης και σοφίας, και έτσι επαναδιατυπώνει μία από τις βασικές πνευματικές αρχές της ελληνικής παράδοσης: ο ποιητής δεν είναι απλώς ένας λιγύφθογγος τραγουδιστής· πάνω από όλα είναι ένας σοφός, διδάσκαλος του κοινού και δημόσιος διανοούμενος, το πιο υπεύθυνο και συγκροτημένο είδος πνευματικής ηγεσίας που αξιώθηκε ο τόπος μας. Η ελληνική σοφία, βέβαια, είναι παραδοσιακά αινιγματική και γριφώδης, σαν τα βραχυλογικά γνωμικά των Επτά Σοφών ή τις μυστικές ρήσεις του Ηράκλειτου, και τούτο καθορίζει και τη φυσιογνωμία της ποίησης που αποτελεί την πεμπτουσία αυτής της σοφίας: το ποίημα είναι επίσης ένα αίνιγμα, ένα απόσταγμα κρυπτικού λόγου με πολλαπλές λύσεις, ένα κοίτασμα νοήματος που δεν εξαντλείται ποτέ. Ο ρόλος του κριτικού δεν είναι να αποστραγγίσει το ανεξάντλητο, σαν να προσπαθεί να αδειάσει τη θάλασσα με ένα φλιτζάνι, αλλά να δράσει ως μεσολαβητής ανάμεσα στο ποίημα και στον αναγνώστη αναλύοντας τους μηχανισμούς της αέναης σημασιοδότησης του κειμένου. Συγχρόνως, ο καλός κριτικός θα καταφέρει να μεταδώσει κάτι από την αρχέγονη μαγική έλξη του ποιητικού λόγου — αυτή τη μυστηριώδη συγκίνηση που κάνει τις τρίχες να ορθώνονται στο πηγούνι μας κάθε φορά που σιγοψιθυρίζουμε το ποίημα την ώρα του πρωινού ξυρίσματος, σύμφωνα με τη διάσημη φόρμουλα του Ρόμπερτ Γκραίηβς.

Κατά την προσφιλή διατύπωση του Μάκριτζ, το ποίημα είναι το γνήσιο άγαλμα και η κριτική απλώς το εκμαγείο του. Τα αγάλματα είναι στο μουσείο· τα πιστά εκμαγεία τους όμως μπορούμε να τα πάρουμε σπίτι μας, να τα τοποθετήσουμε στα ράφια μας και να τα ατενίζουμε, κάθε φορά που θέλουμε να θυμηθούμε το μεγάλο έργο και να αναστοχαστούμε το νόημά του. Στον μεγάλο τεχνουργό εκμαγείων της νεοελληνικής ποίησης οι γραμματιζούμενοι του τόπου θα χρωστούμε χάρη.

In the period of Middle Comedy a rich repertoire of stereotypical characters was developed in Greek comic theatre. These characters recurred in play after play, retaining a permanent dramatic identity, and performed a standard range of roles in the action. Most of them were connected with the love plot, which was also established as a core ingredient of comic plays. The evidence from the textual fragments of Middle Comedy is complemented by archaeological finds, such as the widespread terracotta figurines that portray stock comic types. Another related dramaturgical tendency of the same period was the exploration of peculiar character idiosyncrasies and moral flaws. A personage dominated by an overriding obsession (e.g. misanthropy, miserliness, or superstition) was placed at the centre of the plot and generated the dramatic action and the comic effect. Antiphanes in particular took a keen interest in this kind of figure. Antiphanes, Eubulus, and other playwrights of Middle Comedy evolved several techniques for the portrayal of obsessive characters, which were then taken up by Menander. One of the most interesting specimens was the misanthrope in Antiphanes’ Misoponeros. In fr. 157 from this play comic language is artfully employed in order to intensify the misanthrope’s ludicrous portrait and bring out the compulsive elements of his behaviour.

Old Attic comedy includes plenty of invective against the political leaders of Athens. The comic poets rework rhetorical elements from the public discourses of Athenian statesmen and thus provide indications about the practices and commonplaces of fifth-century political oratory. In this chapter the interaction between comic ridicule and political speeches is analysed through a particular case-study, the mock-trial of the two dogs in Aristophanes’ Wasps (826‒1008). This episode parodies the confrontation between two ideologically opposed statesmen, the arch-demagogue Cleon and general Laches, in the last years of the Archidamian War. The Aristophanic text reflects rhetorical devices, propagandistic statements and ideological tenets drawn apparently from the public discourses which the opposed parties held in the context of their conflict. The presentation of Cleon and Laches in the form of dogs is a grotesque scenic materialisation of a rhetorical metaphor which Cleon used in his own harangues. The motifs of animal imagery and fable, which permeate the episode of the trial, may have been inspired by the use of Aesopic fables as persuasive examples in the speeches of the two opponents. The humorous character portraits of the two dogs reverberate with ideological principles and stereotypes that are familiar from the political debates between radicals and moderates in Athenian public life.

The “erotic” Greek novels place at the centre of the plot an orthodox, heterosexual, monogamous, and lifelong love affair between a young man and a maiden. By contrast, the so-called “open” or “fringe” novels (a group of diverse works which share some basic common traits, such as a linear biographical narrative, non-organic structure, a trickster protagonist, the mixture of many storytelling genres, and a fluid textual transmission) treat eros in a starkly different manner: love stories are pushed to the margins of the narrative, in peripheral episodes or inserted tales; and instead of the idealized, model love of the erotic novels, there is a variety of deviant passions, forbidden liaisons, or sexual aberrations. The creators of the “open” texts consciously adopted the exact opposite practice than the erotic novels, in order to clearly demarcate their genre as a different mode of fictional storytelling. The pathology of love thus became a marker of generic identity.

Four examples are adduced from the corpus of the “open” novels to illustrate this proposition. In the Alexander Romance the main narrative is completely devoid of eroticism, even in episodes which would have been suitable for such treatment. The only love affair is the adulterous liaison between Nectanebo and Queen Olympias, an unlawful and immoral relationship which leads to the birth of Alexander. This is placed in the preliminaries of the story, provides the starting point for the plot, but has no further reverberations after the initial chapters. Similarly, the Life of the Philosopher Secundus begins with a scene of near-incest, which motivates the rest of the narrative. The Historia Apollonii regis Tyri reworks some of the standard themes of the canonical erotic romances (the idealized monogamous love, the lovers’ separation and reunion, the maiden who struggles to preserve her virginity) but arranges them in unusual new combinations and distorts their form. This idiosyncratic fragmentation of the traditional love plot is prefaced by a horrendous episode of father-daughter incest, which sets the action in motion but is forgotten afterwards. Finally, the Life of Aesop includes a series of tales about various aspects of perverse eroticism (exhibitionism, nymphomania, adultery, necrophilia, bestiality, rape, incest) — a veritable anthology of deviant sex dispersed through the narrative. These episodes are either inserted paradigmatic stories or secondary incidents without a central role in the plot. In these respects, the Life completely overturns the standard pattern of the erotic novels.

Aristophanic comedy was perhaps the earliest Greek poetic genre to include overt and extensive critical meditation on the nature of poetic creation and on the poet’s relation to his literary predecessors and his contemporary writers. Thanks to its composite structure, large assimilative capacity, and sophisticated use of parody —this fundamental technique of literary reception—, Aristophanic drama can become a kind of encyclopedic or kaleidoscopic receptacle of earlier and contemporaneous Greek literature: it offers a panoramic reception of many genres and oeuvres, which are reflected in the comic text with various degrees of distortion, as though in a “carnival mirror”. In this essay the multiform Aristophanic reception of pre-existent literary material will be examined with reference to a specific play, the Peace, which is rich in intertextual allusions to other poetic works, from Homer to Aristophanes’ own time.

The literary texts and genres parodied or reworked in the script of the Peace have not been chosen at random, nor simply because they were familiar and easily recognizable to the audience (a criterion which hardly does justice to the wide range and complexity of the Aristophanic arte allusiva, as has been well highlighted in the recent dissertation of Fabian Zogg). Parodies and allusions are woven together into a complex pattern, according to an underlying poetic plan which is immediately relevant to Aristophanes’ view of his own comic art, especially by comparison to tragedy and to the earlier comic tradition. In the case of the Peace, Aristophanes’ idea of his art is also invested with a political dimension and entails a prise de position on burning issues of the polis, notably the Peloponnesian War.

Like the Acharnians, Aristophanes’ previous advocacy of the ending of the war, the Peace interweaves thematic and textual references to tragedy and earlier comedy in direct connection to the central themes of the play, namely, war and peace. The earlier part of the play, set in a world dominated by armed conflict, revolves around the parody of a quasi “trilogy” of Euripidean tragedies (Aeolus, Stheneboea, and Bellerophontes) and contains numerous further references to specific tragic passages or characteristic techniques and motifs of tragic dramaturgy. Ironically, the main character has to appropriate and exploit the materials of tragedy, such as the flight of Bellerophontes, the tragic hero’s mania, or the role of the tragic messenger, in order to escape from the tragically coloured circumstances of war. On the other hand, the latter part, which consists in the celebrations for the regained peace, parades a sequence of patterns and routines borrowed from the most rudimentary forms of comic entertainment (Doric and Megarian farces, low-brow shtick from comic authors of older generations), together with reminiscences from iambic poetry, the genre which Attic comic writers, already before Aristotle, acknowledged as a precursor of their own art. This panorama of earlier comic production culminates with a humorous contest between Homeric epic and Archilochian iambus, much in the style of the Archilochoi of Cratinus, Aristophanes’ most important predecessor on the Attic stage. The joys of peace are thus illustrated through a full genealogy of the comic genre.

The transition from the former to the latter world, through the pivotal scene of the liberation of the Peace goddess, is marked by a creative recast of the themes and stagecraft of satyr play (Aeschylus’ Diktyoulkoi, perhaps Sophocles’ Pandora) — an appropriately “intermediary” and “transitional” genre, on the borderline between tragedy and comedy. With its sequence of tragic trilogy, satyr play, and assortment of comic materials, the Peace offers virtually the experience of a full festival of the Dionysia within the limits of a single dramatic script. But the intra-dramatic reflections of the individual genres are also intertwined with the main concerns and the ideological agenda of the play.

This chapter is part of a festschrift volume in honour my teacher at Cambridge, Professor Richard Hunter, prepared by a number of his colleagues and former pupils. It is a small tribute to a man of immense learning and influence on international scholarship, to commemorate our enormous debt to him. I upload here a small specimen of my text. The book has just been released in Europe and is available for order from Cambridge University Press and most online bookstores.

There are no authentic Iranian sources on the Graeco-Persian wars. Apparently, in the context of the Persian Empire the Greek wars were regarded as a parenthesis of small significance, given that the main expansionist designs of the Achaemenid kings were oriented towards richer and vaster regions, such as India and Africa. The establishment of a true historical perspective on the Graeco-Persian conflict was left to the Greeks, the first culture that developed the sense of probing historical research in antiquity.

In Greek collective consciousness the Persian wars transcended the limits of a mere historical event and were raised to the level of a genuine poetic myth, reflecting perennial laws of human existence. Aeschylus, in the "Persians", dramatizes the sea battle of Salamis as a paradigm of cosmic dimensions which reveals the retaliative operation of the universe. The arrogant Xerxes commits injustice against the water at the Hellespont, and the same element of nature takes revenge on him at Salamis. Aeschylus takes occasion from the historical events in order to create a meditative parable about the pathology of power. He therefore has the liberty to remould the stuff of historical reality, in order to give expression to his mythopoetic scheme.

In Herodotus’ "History", the story of Xerxes’ deliberations and warning dreams before the campaign against Greece (VII 8-18) has a similar mythopoetic function. Herodotus uses this narrative to express his peculiar view about the operation of historical evil, which is identified with the greed and arbitrariness of power. This kind of evil is a phenomenon with duration, an inescapable circle which, once initiated, must fulfil its orbit and cannot be stopped. From the moment Xerxes decides to cross the lawful boundaries of his empire and covet what is not rightfully his, the circle of evil is opened, and the Persian king cannot retreat from it.


This ebook, painstakingly edited by Professor Gian Enrico Manzoni, reunites the acts of a seminar held in September 2020 on the Persian Wars in Greco-Roman literature. Words are not enough to express my gratitude and admiration for the Italian colleagues from the whole of Lombardy (Milan, Brescia, Bergamo...), who had the courage to come to Greece, as they do every year, and continue the tradition of our seminars in the midst of the pandemic. I hope to meet them again soon, in much ameliorated conditions. 

I upload here a small specimen of my article on the Persian Wars as a kind of "poetic myth" in the writing of Aeschylus and Herodotus. All readers interested in Greco-Persian history and its reflections in literature would find it worthwhile to read the entire thematic fascicle, which can be purchased at a low price from here:
http://riviste.gruppostudium.it/nuova-secondaria/archivio-nuova-secondaria/gli-ebook-di-ns/il-mito-il-sacro-la-patria-dei-poeti

Στο βιβλίο "Η άνοδος και η πτώση της κλασικής Ελλάδας" ο Τζοσάια Όμπερ, σαν γνήσιος κοινωνικός επιστήμονας, αναζητεί τις ρίζες της πολιτισμικής ακμής του κλασικού κόσμου στην πολιτική και οικονομική βάση των ελληνικών κοινοτήτων, στην πολύπλευρη αλληλεπίδραση κρατικών θεσμών, κοινωνικής ζωής και υλικής ανάπτυξης. Τα πάντα ανάγονται στο «πρώτον κινούν» της πολιτικής ελευθερίας και των παρεπομένων της για την οικονομική δραστηριότητα. Καίρια έννοια, από αυτήν την άποψη, είναι η πολιτοκεντρική οργάνωση των αρχαίων κοινοτήτων. Στο κέντρο του δημόσιου βίου βρισκόταν η μερίδα των γηγενών ενηλίκων ανδρών της πόλης, οι οποίοι απολάμβαναν την ιδιότητα του πολίτη και είχαν ορισμένο βαθμό πρόσβασης στα δημόσια αγαθά και στη νομή της εξουσίας. Τα μέλη των κλασικών ελληνικών πολιτειών δεν είναι υπήκοοι κάποιου ισόθεου ηγεμόνα, όπως οι κάτοικοι των βασιλείων της Ανατολής, αλλά πολίτες, μέτοχοι δηλαδή της πόλεως, με δικαιώματα στη διαχείριση των κοινών και ισότητα έναντι των νόμων.

Η συμμετοχή των πολιτών στο δημόσιο αγαθό ευνοεί με τη σειρά της τη συνεργασία μεταξύ τους για την υπεράσπιση της κοινότητας και την προώθηση του συλλογικού συμφέροντος. Η συμμετοχική οργάνωση και το πνεύμα συνεργασίας έχουν ως αποτέλεσμα τη θέσπιση αστικών δικαιωμάτων και μηχανισμών κρατικής πρόνοιας που προσφέρουν δίχτυ ασφαλείας, μια αίσθηση ελάχιστης κοινής προστασίας για τα βιοτικά εγχειρήματα των πολιτών. Ακολούθως, χάρη στους παραπάνω ευνοϊκούς παράγοντες, δημιουργούνται οι προϋποθέσεις για επένδυση στο ανθρώπινο κεφάλαιο. Οι πολίτες αισθάνονται αρκετά ασφαλείς και έχουν κίνητρα για φιλόδοξες πρωτοβουλίες ή επιχειρηματικά σχέδια, για να επιδοθούν στην απόκτηση γνώσης και στην καλλιέργεια των δεξιοτήτων τους. Εκτός από τη σύμπραξη για το κοινό καλό, αναπτύσσεται μεταξύ τους και ο ανταγωνισμός, η άμιλλα για διάκριση — πάγιο στοιχείο της ελληνικής ιδιοσυγκρασίας και αυτό. Έτσι γεννιούνται οι καινοτομίες σε κάθε πεδίο, από τους πολιτικούς θεσμούς έως την επιστήμη και την τεχνολογία. Η καινοτομία είναι φυσικά ο κύριος μοχλός για την οικονομική ανάπτυξη και την κερδοφορία, που παρέχουν την υλική βάση για την άνθηση του υψηλού πολιτισμού.

Αυτό είναι, σε αδρές γραμμές, το αφήγημα (εμβαπτισμένο φυσικά στις αισιόδοξες αρχές του Διαφωτισμού) που προτείνει ο συγγραφέας για την ακμή του κλασικού Ελληνισμού. Ο Όμπερ υπερασπίζεται την αφήγησή του με ευγλωττία, πειθώ, και με την επικουρία του οπλοστασίου της σύγχρονης επιστημονικής σκέψης, από τη στατιστική ανάλυση έως τη θεωρία παιγνίων. Το βιβλίο θα σταθεί πολύτιμο βοήθημα για όσους θέλουν να προχωρήσουν βαθύτερα στη μελέτη της αρχαίας ελληνικής κοινωνίας και δημόσιας ζωής. Προσφέρει επίσης διδάγματα γύρω από τις αρετές και τα τρωτά της δημοκρατίας τα οποία ενδέχεται να αποβούν χρήσιμα στο δύσκολο παρόν μας. Αν η κλασική Ελλάδα υπήρξε, καθώς ακούμε συχνά, η κοιτίδα της δημοκρατίας, το παράδειγμά της μπορεί ίσως να μας καθοδηγήσει πώς να γλυτώσουμε τη δική μας δημοκρατία από τη θερμοκοιτίδα.

Ελάχιστο δείγμα του κειμένου αναρτάται εδώ. Διαβάστε το ολόκληρο στο νέο τεύχος της Athens Review of Books.

Long before Hitchcock, who refined the art of creating suspense through visual means in modern cinema, the ancient Greeks knew how to condense suspenseful situations in pregnant images, which invest the feelings of anxiety with material form. The stories of Tantalus’ rock and Damocles’ sword illustrate the essence of suspense as an emotion of anguished uncertainty produced by a threatening object which is suspended over the potential victim.

In Aristophanic comedy suspense is generated in various types of episode and for a range of dramatic purposes. Scenes in which the comic hero is threatened with violence by the Chorus (e.g. the parodoi of the Acharnians and the Birds) make spectators fear about the hero’s safety. Long sequences of tension revolve around a character’s liberation from confinement (Philocleon in the Wasps, Peace in the homonymous play). Monstrous enemies (Polemos in the Peace, Lamachus in the Acharnians) are conjured up and kept in the background as a menace to the fulfilment of the main character’s plans. Suspenseful story arcs from tragedy (e.g. the capture of a child hostage in Euripides’ Telephus) are parodied, and the suspense of the tragic model is exploited as a factor in the production of humour. The feelings of fear are dissolved into ridiculous absurdity, so as to provoke comic relief (see the hostage scenes of the Acharnians and the Thesmophoriazusae). In other cases, such as Dionysus’ ordeals in the early part of the Frogs, anxiety merges with ludicrousness and mockery and thus causes an odd mixture of emotions to the audience. Suspense is also employed in order to heighten the effect of the contests of wits (agones), which constitute the dramatic mainstay and the intellectual core of many comedies (e.g. Knights, the second part of the Frogs). The trial of the dogs in the Wasps, during which the audience is led to sympathize with the defendant Labes and to worry over his impending condemnation, offers a peculiar variation of agonistic suspense.

A distinctive aspect of Aristophanic suspense, which foreshadows Hitchcock’s visual poetics, is the use of powerful theatrical images, in which the audience’s feelings of anxious apprehension are condensed and visibly portrayed through a staged spectacle. In the Acharnians and the Thesmophoriazusae an enlivened tableau is used to illustrate the hero’s mortal peril: Dicaeopolis speaks to the hostile Chorus with his head placed on a butcher’s block, ready to be decapitated if his enemies are not persuaded by his discourse; Euripides’ kinsman suffers a slow execution by apotympanismos on stage and agonizingly waits for salvation before his life ends. In both plays the impressive visual coup is introduced at the peak of a long sequence of suspenseful scenes. Aristophanes was doubtless conscious that this particular theatrical technique was an original conception of his own. From the Acharnians to the Thesmophoriazusae, the handling of suspense indicates a clear development of Aristophanes’ craft towards greater technical mastery and maturity.

The world of fantasy and fairy-tale was an important source of subject-matter in Classical Athenian comedy and represented the peculiar contribution of the local Attic spirit to the tradition of ancient Greek comic theatre. Motifs and story-patterns drawn from the popular imaginary, such as talking animals, wondrous lands and marvellous travels, are indicated already on a number of Archaic black-figure vase-paintings, which probably illustrate early and extempore performances of humorous proto-drama. The same materials were also exploited by the first generation of comic poets active at the City Dionysia, especially Magnes and Chionides. After the 450s, when Attic comedy developed into a highly sophisticated genre, certain dramatists —most notably Crates, Pherecrates and Archippus— showed a penchant for fairy-tale plots and enriched the earlier repertoire with further fantastic themes, such as animated objects, the motif of Cockaigne and the construction of utopian otherworlds. These Märchenkomödien (“fairy-tale comedies”) exploited the techniques of incongruity, comic reversal and the grotesque, in order to construct a scenic mundus inversus akin to the imaginary world depicted in the folk narrative genre of ‘lying tales’. As for the intellectual and ideological aspect of these plays, a possible parallel is offered by Aristophanes’ Birds, an excellent specimen of Märchenkomödie which also serves as an open parable for the political situation of Athens at the time of the Sicilian expedition. The ancient Athenian authors of comic fantasy fabricated self-standing secondary worlds, which had an independent fictional existence in the space-time of the imaginary, but might also function as broad parables for the ‘here and now’ of the audience in the Athenian polis.


Based on the proceedings of a memorable conference held in November 2019 in the enchanting town of Merano, the volume "Fragments in Context - Frammenti e dintorni", edited by Virginia Mastellari, is now in print. Ten scholars address important questions on the methodology of studying fragmentary literature, on the contexts and interpretation of fragments of ancient drama, historiography, and philosophy. I have uploaded a small specimen of my own contribution on fragmentary Attic comedy and the world of fairy tale.

The Tale of Ahiqar is an exemplary prototype of the literary category of “wisdom narrative” or “wisdom romance”. This type of work revolves around the life and adventures of a great sage; its storyline ultimately serves as a framework for the manifestations of the hero’s wisdom, which are inscribed within the narrative in the form of maxims and instructions placed on the hero’s lips, on one or another occasion of his career. In the earliest form of Ahiqar, preserved in Aramaic on a fifth century BCE papyrus, the long collection of the wise man’s sayings is appended at the end of the brief biographical narrative as a loose didactic coda. The individual items of the collection pertain to many different forms: maxims of general truth, precepts and commandments, proverbs, similes, and also small fables about personified animals or plants. No single genre dominates over the others. Thus, the transcription of Ahiqar’s sagacity provides a panorama of the multifarious forms of wisdom literature current in the ancient Near East. The wise hero himself embodies and personifies the entire canon of literary wisdom. In this respect, the original Aramaic text of Ahiqar is the heir of the age-old Mesopotamian tradition; the Sumerian “proverb collections” and their later Akkadian offshoots were similarly heterogeneous medleys, comprising all the various forms of wisdom literature, fables included.

Although Ahiqar became a seminal work and exercised its influence on many subsequent wisdom narratives of the ancient and medieval world, the miscellaneous construction of its didactic part did not enjoy a notable posterity. In fact, this particular aspect was eliminated even from the subsequent transmission of Ahiqar. In the Syriac, Armenian, and other late versions of the work (apparently compiled from the fifth or sixth century CE onwards), the arrangement of the hero’s sayings is altered. The original single collection has been divided into two separate sections of didactic discourse, which are organically integrated at distinct points of the biographical storyline and are differentiated in terms of their contents and narrative function. The first series of sayings, mainly consisting of precepts about proper behaviour, is inserted shortly after the beginning of the narrative, as an illustration of the tuition offered by Ahiqar to his adopted son. The second sequence is anchored at the end of the narrative, when the ungrateful son is punished by Ahiqar for his perfidy. This group is limited to brief fables about insidious creatures and functions as a speech of accusation against the evil youth’s treachery, complementing his corporal tortures. The division and specialisation of the wisdom sections appear to have occurred early enough in the tradition of Ahiqar. A textual model with two separate sequences of sayings incorporated into the narrative is presupposed by the Greek adaptation of Ahiqar in the Life of Aesop (first or second century CE) and was perhaps also used by the author of Tobit.

The reasons for this alteration of the didactic layout of Ahiqar were twofold. On one hand, in the later redactions of the work the narrative part was greatly expanded, turning from a short frame story for a collection of sayings into a fully-blown and suspenseful novelistic composition. In this new form, storytelling was the prime component and the wisdom elements became secondary. It was thus deemed necessary to subjugate the sayings to the storyline and integrate them smoothly and plausibly into the plot. On the other hand, from the Hellenistic age onwards, the fable tended towards a greater generic independence within the broader domain of wisdom literature. Specialised collections of fables were compiled and soon became the norm; the fable was thus effectively separated from the other, sententious and non-narrative forms of wisdom. In view of this literary-historical development, the old Mesopotamian tradition of multi-collective and omnifarious wisdom compilations, which had culminated with the original Ahiqar, would have been rendered obsolete.

The macroscopic design of Herodotus’ History is punctuated by a series of failed military expeditions, waged by successive kings of Persia against various lands. This theme is already foreshadowed by Croesus’ infelicitous war against Cyrus and the rising Persians, which leads to the fall of the Lydian empire. After Croesus, the groundwork of the History is formed by a succession of four Achaemenid rulers, who hold the protagonistic roles in the evolvement of historical events. Each one of them attempts an overambitious and ill-guided campaign, which proves disastrous and sometimes brings the king himself to doom. Cyrus, after an accumulation of glorious conquests, fatally campaigns against the nomadic Massagetae and meets his death. Cambyses, after subduing Egypt with a blitz attack, unleashes two expeditions against peoples at the fringes of the world (the Ammonians of the desert and the fabulous Ethiopians of the extreme south), but both fail and cause heavy losses to the Persian army. Darius invades the Scythian hinterland but cannot cope with the guerilla tactics of the Scythian nomads and is obliged to retreat. The climax is represented by the celebrated Persian wars, recounted at monumental length in the second half of the History: Darius’ unsuccessful revenge operation against the Athenians, which ends with the Persian defeat at Marathon; and Xerxes’ martial parade in Greece, which starts with extensive conquests but is terminated with the ignominious catastrophe of Salamis and Plataea.

These accounts are inspired by momentous historical events. Nevertheless, it is interesting to note that the theme of the failed expedition was also endemic in the mythology of ancient Iran, as known from Zoroastrian, Sasanian, and later Persian sources. In the Iranian national legendarium, Kai Kaus, a king of the fabulous Kayanian dynasty, is the archetype of the rash and vainglorious monarch who oversteps the limits of his power and attempts a sequence of foolhardy campaigns against formidable opponents, but invariably ends in defeat and disaster. The mythical narration of his wars is arranged in a climactic pattern, as the force of the enemies and the magnitude of the Persian disaster grow greater with each new episode. Kaus first subdues the neighbouring land of Hamaveran, but falls victim to the intrigues of its monarch and is imprisoned. Afterwards, he invades the faraway Mazandaran, a land of dangerous demons, and he is crashed and captured again. Finally, after having been salvaged from those misadventures, he dares to rise with his army up to the sky and make war against God and the heavenly powers in the firmament; but God eliminates the Persian soldiers and throws Kai Kaus back to earth half-dead. This serial and accumulative pattern of ancient Iranian mythology may have become known to Herodotus through oral sources; if so, it may have influenced Herodotus’ decision to structure his own work as a gradation of failed military ventures undertaken by the Persian kings. This hypothesis is strengthened by a number of incidental but characteristic motifs (the assimilation of Cambyses’ Ethiopian campaign to a march towards the sphere of the sun, Xerxes’ ambition to extend the Persian Empire up to the heaven of the gods, Darius shooting an arrow to the sky) which also echo key episodes of Kai Kaus’ saga.

The appearance of animals as dramatis personae (members of the Chorus or individual characters of the plot) was a common motif in Old Attic Comedy, traceable for a period of almost 150 years – from the early improvised popular spectacles in the last decades of the sixth century to the twilight of the genre after the end of the Peloponnesian War (Archippus’ Fishes, ca. 402; Aristophanes’ Storks, ca. 399). The speaking and anthropomorphic beasts were a distinctive component of the Attic Märchenkomödie, the type of play based on materials drawn from the world of fairy tale and the popular imaginary, which seems to have been the most pristine manifestation of the native Athenian comic spirit. Many comic dramas of this kind are only attested as titles. Nevertheless, the extant comedies of Aristophanes and a handful of fragments from the works of his contemporaries allow some insight into the dramatic use of personified beasts on the comic stage.

A number of plot types and thematic patterns may be discerned in the known repertoire. The simplest form consisted in the amusing portrayal of the animals and their life in their natural habitat. The animal Choruses or characters were endowed with human voices and spoke or sang about their experiences. They may also have been humorously compared or assimilated to human types from contemporary society (e.g. avant-garde musicians or upper-class gourmets), but their anthropomorphism was not carried further; the animals were not shown performing properly human tasks. The Archaic plays depicted in a series of black-figure vase-paintings (ca. 540-480 BCE), as well as the pioneering productions of Magnes, which were characterised, according to Aristotle, by simple storylines and artless plots, must have belonged to this category. Aristophanes’ Frogs and perhaps Eupolis’ Goats represent sophisticated and poetically self-conscious revivals of this early form.

In a more complex form of storyline, developed by the mature years of the fifth century, the animal characters were involved in typically human activities, sometimes indeed in civic duties and endeavours of civilised society, similarly to the beasts of the Aesopic fables. Also, like the personages of fable, the animals of comedy might symbolically represent anthropological types or attributes of the human psyche. The most emblematic example is the trial of the dogs in Aristophanes’ Wasps, in which the two litigating hounds stand for contemporary Athenian statesmen and their respective political attitudes. Aristophanes’ Storks was possibly another such case, if the storks of the title incarnated the ideal of filial piety, in contrast to the ungrateful son who was a character of the plot, in a play apparently preoccupied with the conflict of generations. A variant pattern is exemplified by the Chorus of the Wasps, stage hybrids of men endowed with waspish features, which represent graphically the central traits of their character (cf. also the Hoopoe of the Birds and perhaps Pherecrates’ Myrmekanthropoi).

In the most elaborate kind of plot, the anthropomorphic beasts were combined with another capital theme of fairy-tale comedy: the creation of fantastic secondary worlds and utopian societies. The animal Choruses and heroes founded an imaginary state of their own and undertook its various civic operations and offices. This central mythopoeic structure might be enriched with further magical motifs, such as marvellous abundance of food (“Cockaigne”), animation of objects, or supernatural metamorphoses, so that the entire comic storyline resembled an anthology of fairy-tale materials. This form is represented by the greatest masterpieces of Attic animal comedy: Crates’ Beasts, Aristophanes’ Birds, and Archippus’ Fishes, three plays that are directly linked to one another in a chain of literary influence.

Many thanks to my friend and great philologist Professor Piero Totaro for the invitation to give this paper.  I dedicate it  to the memory of the three scholars who have shed light, more than anyone, on the fantastic and fabulous nature of Old Comedy: Tadeusz Zielinski, Cedric Whitman, and our own Gregory Sifakis. Nothing of what I have written here would have been conceivable without their work.

Recently, a student in my first-year undergraduate class of Herodotus asked me if there is a literary work that includes and combines all the archetypical mythemes of world tradition (war, travel, quest, death and resurrection, and hero myth). I did not know of any such all-inclusive composition, but there is a work that comes pretty close: the "Alexander Romance", one of the most popular bestsellers of world literature, which enjoyed an amazing diffusion for over twenty centuries -- from the late Hellenistic period, when it was first created, until at least 1922, when its ideological use in the Greek collective imaginary was rendered obsolete because of the fateful course of history.

The "Alexander Romance" shapes the central hero's biography as a proper hero myth, and also contains a war narrative, extraordinary travels, a quest for immortality, and an inverted, ironical tale of failed resurrection. Thanks to my student's question, I had found a starting point for a seminar on the "Alexander Romance" which I was invited to give at the University of Bergamo by my excellent friend and colleague, Professor Paolo Cesarettti.

In my talk, which I upload here in rough form, together with the accompanying materials of study, I focus on the mythical and legendary aspects of the "Alexander Romance". The emphasis falls on Alexander's wondrous travels in imaginary lands and on his quest for the secret of immortality, which functions as a kind of "reversed Nekyia" for the hero. The three most famous adventures of the legendary Alexander (the search for the water of life, his flight to the sky, and his submarine voyage under the sea) form a triptych of transgression: every time the Macedonian hero seeks to overstep the boundaries of human existence, to intrude into the realm of the gods, and every time he is thwarted.

Alexander cannot accept his own human limits; but God does not recognise Alexander as His equal and forces him back to the world of mortal existence. The great Macedonian king is thus assigned the destiny of the powerful and the restless: great feats, a lasting glory, but a limited time on earth. He will conquer the world, but will lose his life.

A full sketch of my lectures on ancient drama at the Academy of Dramatic Arts of the Greek National Theatre, including much pictorial material and photos of ancient monuments for documentation. In particular, the following themes are treated:

- Origins of the theatrical phenomenon in the cultures of the Near East: Sumerian epic theatre, Egyptian religious-ritual drama.

- Origins of Greek tragedy: primitive improvised dithyramb and dromena for Dionysus; satyr masquerades; artistic elevation and refinement of the dithyramb into a high poetic genre, at Arion's hands; the enlargement of the mythical repertoire of tragic drama, beyond the myths of Dionysus; Thespis and the invention of the first actor.

- Origins of Greek comedy: Aristotle's theory on the derivation of comedy from the phallic pompe, and its "Sitz im Leben" in contemporary theatrical practice (the phallus worn by comic actors); phallic processions and dromena; animal Choruses, fantastic creatures, and folktale themes; the Doric farces and mimes (Sparta, Corinth, Megara, South Italy and Sicily); the influence of iambic poetry, which was the first form of comic "monodrama".

- Dramatic festivals of ancient Athens: Great Dionysia, Lenaea, Rural Dionysia, dramatic contests, key personages for the operation of theatrical performances (archons/officials, hypokritai/actors, Chorus, aulos-player, choregos, didaskalos, judges, audience).

- The Panhellenic diffusion of Athenian drama: Aeschylus' and Euripides' activities beyond Athens, South-Italian and Sicilian vases depicting Attic comedy.

- Theatrical space: the theatre of Dionysus at the Acropolis; orchestra and stage building (skene); stage platform, proskenion; use of windows and of the roof of the skene building; scenographia, types of tragic and comic scenery.

- The costumes of the tragic actors: plainer and more ornamented long garments; sleeves (an importation from the costume of the aulos-player); boots (kothornoi); male and female masks. Higher platform-shoes and paddings added in the later period. Depictions on vases and other monuments.

- The costumes of the comic actors: standard undergarment (somation) with paddings and phallus and short chiton worn over it; typology of the comic masks. Depictions on vases and terracotta statuettes.

- Aeschylus, the first classic poet of Athenian drama. Biography; Persian Wars; visits to Sicily. Dramaturgical innovations (skene building, third actor). The six surviving plays and the pseudo-Aeschylean Prometheus Bound. Dramaturgy: prominent Choral songs, impressive scenic spectacles, high and magnificent poetic language, elaborate imagery and recurrent, Leitmotiv-like metaphors that punctuate the action. The Aeschylean hero trapped between necessity (ananke) and hubris. The transcendental Zeus, purveyor of the cosmic order.

- Euripides, the intellectual and avant-garde dramatist. A spirit full of anxiety and spiritual tension, in close contact with contemporary philosophy and thought. His surviving production, ampler than that of the other classical dramatists, thanks to the fortunate survival of one codex with part of an alphabetic arrangement of his plays. The extant plays: tragedies of natural and irrational powers that influence human fate (Medea, Hippolytus, Heracles, Bacchae); patriotic dramas during the first years of the Peloponnesian War (Heracleidae, Supplices, Andromache); the dark plays of war crimes and war victims (Hecabe, Trojan Women); tragicomedies and romances (Alcestis, Helen, Iphigeneia in Tauris, Ion); the final plays, enticing plots, innovations in the treatment of myths, and political critique (Electra, Orestes, Phoenissae, Iphigeneia in Aulis). Dramatic versatility and scenic philosophy. Relations to contemporary thought, especially to the Sophists; dramas of ideas. Criticism to traditional religion and interest in new forms of spirituality (Mystery and ecstatic cults). Realism and anti-heroic characters. Dramatic technique and masterful plots. Colloquialisms in the dialogues, high lyric in the choral parts.

- Aristophanes, the poet of fantastic and political comedy. A young man in the Peloponnesian War, the last survivor of the great generation of Classical Athens. A disciple of Cratinus, a fellow-mate and antagonist of Eupolis. The extant comedies: anti-war plays, satire of intellectuals, critique against the demagogues, fantasy and utopia. Conservative politics: critique against the radical democracy, condemnation of populist demagogues, glorification of and lenience towards aristocratic and moderate statesmen, the ideology of the Athenian upper-class of landowners, mistrust of capital institutions of the democracy (popular law-courts, Assembly), mistrust and disappointment with the incorrigible demos. His stance against the Peloponnesian War as a result of his social class (landowner) and his anti-demagogic ideology. His mistrust towards Athenian imperialism and Machtpolitik. Fantastic themes and fairy tale motifs: marvellous voyages, secondary worlds, talking animals, utopia, supernatural creatures, magical objects, shape-shifting and metamorphoses, personifications, surreal dramatisation of linguistic metaphors. Use of fantastical plots as parables or allegories for the political predicament and historical fate of Athens. Mythical travesty, parody of tragedy, social comedy, standard comic types.

In this paper, I focus on a particular aspect of the dramaturgy of Philemon and Diphilus, Menander’s two greatest rivals: dramatic ethography, i.e. the construction and delineation of comic characters, especially secondary professional and auxiliary figures, such as soldiers, cooks, parasites, and also pimps, doctors, and philosophers – the figures who surrounded the central families of the main comic plot and provided colourful humorous effect and resonance to the dramatic intrigue.

Comic characterography was one of the foremost fields in which Menander displayed his innovative poetics and endeavoured to metamorphose the heritage of his craft in a sustained manner. In a number of plays, Menander consistently strove to upturn the standard ethological constitution and dramaturgical operation of the professional figures, as known from the established traditions of the Greek comic stage. Philemon and Diphilus do not appear to have handled their character creations in a comparable manner. As far as can be discerned from their extant remains, they designed the professional types of their plays in accordance with the established patterns and models of the comic repertoire. They reproduced standard features of the characterological tradition, or they developed and enriched the personages with additional humorous ideas, but always in consonance with their standard ethological constitution and scenic behaviour, as known from the earlier comic theatre. In this respect, Philemon and Diphilus adopted a more conventional approach to dramatic characters by comparison to the radical ethological experiments of Menander.

Philemon and Diphilus anchored their work firmly within the heritage of earlier comedy and exploited the traditional stock characters, retaining the core of their established dramatic identity and reproducing many of their emblematic traits. This does not mean that Philemon and Diphilus limited themselves to imitating the earlier characterological tradition in a sterile manner, or that they did not display innovation and creativity in this direction. On the contrary, they evolved the standard figures of the earlier repertoire, enlarged their ethological horizon, and enriched them with new humorous elements and original ethopoeic ideas. Occasionally, they even created eccentric or heretic character parts, figures that react or revolt vis-à-vis the earlier stock personas of their kind and disclaim some of the typical facets of their hereditary stage identity.

In all these endeavours, nevertheless, Philemon and Diphilus kept themselves within the range of the comic tradition, even though occasionally broadening its scope and renegotiating its long-standing borders. Unlike Menander, they do not seem to have striven to radically uproot and upturn the established characterological standards, refuse the core and substance of their comic inheritance, or metamorphose the repertoire beyond the point of recognition. Unsurprisingly, Philemon’s and Diphilus’ poetics, due to their moderately inventive and creatively conventional approach, proved in many cases more seminal and influential for later comic theatre than Menander’s groundbreaking and experimental ethopoeia. Conceptions such as the encyclopedic cook offering an inventory of the comic canon, the scientific cook posing as a medical expert, the soldier that envisages himself as a great imperial marshal, or the revival of philosophical satire, set off trends and tendencies that would become more or less widespread in subsequent comic theatre, from the ripe Hellenistic period to the Roman palliata.

The story pattern of human sacrifice has deep roots in the traditions of the eastern Mediterranean, reaching beyond Archaic Greek mythology to the tough legendarium of the ancient Near East. It is likely that a Semitic background underlies the earliest specimens of the story pattern in the Greek mythical tradition, such as the myth of Iphigeneia (first attested in the "Cypria", a poem largely influenced by Near-Eastern myths and traditions). Once the tale type of child sacrifice was introduced into the Hellenic tradition, it was quickly assimilated into the structures and productive mechanisms of the Greek imagination and proved to be a fruitful matrix of new stories.

The story pattern is much more prominent in the dramaturgy of Euripides than in Aeschylus and Sophocles. Almost  all the Euripidean tragedies of this category were produced in the course of the Peloponnesian War. In this perspective, the thematisation of human sacrifice in Euripides’ plays might be read as a kind of parable or synecdoche for the human cost of the long armed conflict. Tracking the evolution of this theme throughout Euripides’ oeuvre – from the early Phrixus and Heraclidae, through Hecuba and Iphigenia in Tauris, to the late Phoenissae and Iphigenia in Aulis – allows us to trace a curve of the poet’s reactions towards the consequences of the war on the life of the implicated communities.

For example, the lost "Phrixus", if produced in the early 420s, might imply that the sacrifices forced on Athens and its young generation because of the war were the results of insidious intrigue and manipulation. The "Heracleidae" (ca. 430), in spite of its overtly patriotic tone, conceals a deeper undercurrent of cynicism and disillusionment. The refugees must shoulder the blood sacrifice demanded for their protection -- otherwise, they are welcome to seek refuge somewhere else. The "Hecuba" (ca. 424-423), with its moving portrayal of the heroic sacrifice of an enemy maiden, may perhaps reflect the tendencies for conciliation and appeasement that were increasingly cultivated in Athens at that time. The "Iphigeneia in Tauris" (ca. 414-413), at the verge of the revitalisation of the catastrophic war, portrays a world in which the crimes and sacrifices of the past still haunt the young heroes and determine their fate. The "Phoenissae" (ca. 409), produced in a decimated Athens that has not yet overcome the grave loss of manpower caused by the Sicilian disaster, reflects on the tragic loss of the flower of an entire generation. In the "Iphigeneia in Aulis" (Euripides' last script, posthumously produced), the heroine dies because of a fatal combination of imperialism, demagoguery, political intrigue, and mob rule -- the very constellation of evils that had plagued the destiny of Athens since the beginnings of the long war.

The "Erechtheus", produced in 423 or 422, is also best understood in the context of this dramaturgical trend. In this tragedy, the sacrifice of the Athenian king’s daughter initiates a devastating series of further deaths, which finally annihilate the royal family and leave queen Praxithea alone in the world. Once the necessity of human casualties is accepted, a cycle of loss and bereavement is inaugurated, which may go on far beyond expectation and reach to a much more catastrophic end than was anticipated. If we condone one sacrifice, if we acquiesce to the loss of one life, a series of many more victims may follow and proliferate. The human cost of war can never be estimated in advance. The play thus offers a meditation on human loss at the end of the Archidamian war. After ten years of suffering, after the countless dead of the plague, the numerous casualties on the battlefield and in the sea, the repeated ravages of the Attic countryside by the enemy troops, the huge economic damage for the Attic farmers and landowners, could it not be thought that perhaps the human cost of the war had proved to be too high?

There is a basic traditional pattern that underlies transculturally almost all the rites of initiation in the history of human civilisation. Scholars use the terms “initiatory scenario” or “initiatory structure” for this standard outline of ritual steps. The basic initiatory scenario is divided into three main phases: preparation, voyage, and rebirth. The first stage, the preparation, is the preliminary phase in which the main frame and parameters of the initiation are set. The novice or initiand is detached from his everyday milieu and undergoes various rites of purification and spiritual reinforcement. The second stage, the voyage,  forms the core of the experience of the initiation and determines its outcome. The initiand is given the mission to travel to a faraway location, an otherworld which lies beyond the ordinary sphere of profane society and emblematises the space of the Sacred. The initiand’s mission is a katabasis to the netherworld, a passage into the spiritual dimension of the beyond, and represents a virtual death. This long stage is interspersed with numerous ordeals. The third stage of the initiatory scenario is identified with rebirth and represents the subject’s come-back to the ordinary world as a new being.

The scenario of initiation was already exploited as a literary framework in the ancient world. The age-old epics of ancient Mesopotamia ("Descent of Inanna", "Gilgamesh") develop a storyline following the typical phases of the initiatory experience. In ancient Greek literature, Odysseus, the emblematic protagonist of the voyage myth and distant descendant of Gilgamesh, may be viewed as an initiatory hero. The Odyssey can be read as a vast mystic narrative, revolving around the central experience of the hero’s descent to the netherworld, the Nekyia, significantly placed at the very middle of the epic.

Two other literary genres exploit the initiatory scenario as a basis for their plots and narratives. Aristophanic Old Comedy often involves voyages into otherworlds and superhuman ordeals for the acquisition of a hidden power or knowledge. The most mystical work of the Aristophanic oeuvre is undoubtedly the "Frogs"; its protagonist, the god Dionysus, undergoes a multi-levelled initiation, which combines the standard transcultural scheme with specific elements of the Eleusinian rituals. Other Aristophanic comedies ("Birds", "Peace", "Knights") also involve extensive scenarios of initiation.

Graeco-Roman novels make extensive use of the initiatory structure as a basis for their plots. They organise the adventures of the characters according to the typical tripartite scheme of the initiatory scenario, and incorporate many incidents and plot elements which reflect the traditional ordeals of the initiand in mystic rituals. The underlying pattern of initiation gives greater spiritual depth to the story of the heroes’ life and resonates on a profound psychological level of the audience, affording more excitement and satisfaction in the process of reading.

In Apuleius' "Metamorphoses", the protagonist, Lucius, has the yearning for the transcendent, the desire to infiltrate into the numinous beyond, but his craving has assumed an erroneous and misleading form. Instead of trying to connect with the spiritual world through mystic initiation and the respected Isiac religion, Lucius turns towards magic and the occult. As a result, he is identified with the animal of Seth, the symbol of evil, and suffers many hardships. In the end, he becomes an adherent of Isis and is fully metamorphosed through his initiation into divine gnosis. Similarly, in the "Historia Apollonii Regis Tyri", Apollonius is spiritually gifted but cannot properly handle his inclination to secret knowledge. Because of his errors and transgressions, he is submitted to a long and painful process of initiatory ordeals, at the end of which he attains the true spirituality and gnosis.

If there is one theme that lies at the centre of the spiritual worldview of Greek tragedy, this is the human condition, the place of humanity in the universe as a whole and the relation between man and the cosmos. The texts of the ancient tragic poets are essentially sombre meditations on human existence; their authors set out to investigate the fundamental principles that define the experience of mankind within the surrounding physical and metaphysical space. Tragic drama expresses in aesthetic terms the interaction between the three basic elemental forces which jointly constitute the substance of the world: the human, the divine, and the natural – in other words, the race of mankind, the supernatural power of the gods, and the physical environment within which man and god coexist and confront each other. In every work of Greek tragedy, these three factors are involved in a complex equation, which is reflected also in the fearful symmetry of the dramatic plot. The solution given to the equation may differ from one play to the other, or from one tragic dramatist to the next; but the three aforementioned elements, the human, the divine, and the natural, are standardly implicated. They are the constants in the awe-inspiring mathematics of Greek tragedy.

The world of nature, the physical milieu that surrounds the human characters of tragedy, provides in the first place the setting within which their adventures unfold and the tragic event takes shape. In many cases, furthermore, nature functions as the main link between the human and the divine; the physical world serves as a material manifestation of the transcendent, and thus becomes the intermediary through which humanity connects with the godhead. By use of various poetic conceptions, nature comes to illustrate and represent in a tangible manner the relation of man to the divine. Thus, the poetic description of the natural world and its operations emblematises the position of mankind in the cosmos.

This central theme is examined in three exemplary works of Greek tragedy, one from each of the three great tragedians of Classical Athens: the Persians by Aeschylus, Oedipus Tyrannus by Sophocles, and the Bacchae by Euripides. As it happens, the Persians is the earliest full tragic script that survives from antiquity; it was written in 472 BCE, a few years after the world-changing victory of the Greeks in the Persian Wars, which initiated the great acme of Classical Athens. The Bacchae, on the other hand, is the last tragedy we know from the fifth century, the swan song of Euripides; it was posthumously produced after the end of the devastating Peloponnesian War, which terminated the Athenian Golden Age. The Oedipus Tyrannus comes roughly at the middle of this period, dating probably from the early years of the Peloponnesian War, midway between the start and the finish of the great age of Athens. Thus, the three selected plays, in their sequence, delineate a tragic curve of the rise and fall of the Athenian empire, or more broadly, the rise and fall of the Classical polis.

The “riddle contest of kings”, one of the most ancient story patterns in the collective imaginary of mankind, is attested in two sub-types, the simpler and the extended one. In the simpler form, the two rulers are the only protagonists; they pose and answer their problems by themselves, each one on his own, without the assistance of any counsellor or helper. In the more developed version, on the other hand, the kings have advisers who give them ideas and find the solutions for their sake. As a rule, the character with the most important role in the action is the counsellor of the challenged king. The provoked ruler is unable to crack his opponent’s questions and has recourse to a wise man (for example, a learned courtier or a clever foreigner) for intellectual aid and clarification. The extended form is much more widely diffused, especially in the later traditions, from the first millennium BCE onwards; it is the commonest variant in the repertoire of folktales and legends worldwide. The simpler version, however, is clearly more ancient, attested already in the oldest specimens of the tale-type, from the early second millennium BCE. The counsellor’s role was apparently a secondary addition to the original core of the spiritual duel between two royal opponents. The development of the more expanded form of the pattern out of the simpler one was perhaps related to a key narrative composition of ancient Near-Eastern literature, the "Story of Ahiqar", which contains the first attestation of the adviser motif and exercised a vast influence on subsequent novelistic and wisdom texts throughout the classical and oriental world.

The most striking feature of the intellectual competition of the "Story of Ahiqar", whether in the hypothetical Aramaic original or in the extant later redactions, is the capital importance of the king’s counsellor and his role in the whole process. Ahiqar, the sagacious vizier who counters the enemy’s puzzles on behalf of his king, is not only the main figure of the wisdom contest but actually the protagonist of a much broader composition, into which the contest has been inserted as an individual episode. Unlike what happens in other Near-Eastern and Egyptian traditions, and in a good number of folktales, the competition of kings is not the central narrative theme, which permits the emergence of the wise counsellor as the key character for the settlement of the conflict and the achievement of a happy end. Rather, the kings’ contest has been subordinated to a larger biographical narration, which revolves entirely around the central personage of the counsellor and serves to highlight his spiritual gifts and glorify his achievements. The riddle contest is now one of several ingredients employed to illustrate the counsellor’s wisdom in the context of a complex court tale. In the "Story of Ahiqar", the character of the king’s adviser and assistant is invested with the utmost importance and gravity, much more than in any other known specimen of the tale-type of the riddle contest in the entire literary and folk tradition of the ancient world.

The reason for this extraordinary promotion of the counsellor’s personage lies in the composite narrative constitution of the "Story of Ahiqar". The plot of this work has been constructed by joining together two different story patterns, which were widely diffused as separate and autonomous tale-types in the folk imaginary and the literary traditions of the Near East. One of these types is the riddle contest of kings; the other is the “disgrace and rehabilitation of the wise adviser”, which enjoyed an equally long-lasting reception.

In the "Story of Ahiqar", the competition of wisdom, into which the king is challenged, is interposed between the vizier’s fall into disfavour and his restoration, and provides the cause for the latter. The personage of the clever royal counsellor is the link between these two narrative patterns, which jointly make up the plot of "Ahiqar". Therefore, the contest of kings is refashioned and arranged in such a way as to revolve around the central character of the counsellor, who is also the protagonist in the surrounding story of disgrace and rehabilitation. This is why the character of the king’s adviser is charged with so great importance. The age-old figure of the disgraced and reinstated courtier is the main hero of the narrative, and therefore he must also become the chief operator in the episode of the competition of wisdom.

By artfully combining two distinct popular tale-types of the Near-Eastern imaginarium, the creator of "Ahiqar" shaped a new, innovative and groundbreaking variant of the theme of the kings’ contest. It is not fortuitous that all known ancient examples of the simple form of this tale type, in which the kings pose and solve the problems without the assistance of an adviser, are earlier than "Ahiqar": the Sumerian epic of Enmerkar, the Egyptian novella of Seqenenre, the early Israelite legend of Solomon and Sheba. By contrast, the specimens of the expanded structure, in which the king’s counsellor plays an important role, are all encountered in works composed after the time of Ahiqar: the Hellenistic accounts of Solomon and Hiram, the Demotic Egyptian novellas of Setne and Amasis, the Iranian and Indian tales from late antiquity. Thus, a literary-historical scheme seems to emerge: the "Story of Ahiqar" must have been the catalyst for the development of the tale-type of the riddle contest in the traditions of the ancient world. It was presumably the "Story of Ahiqar" that first introduced the counsellor’s figure into the narrative pattern of the contest of kings; it was in "Ahiqar" that the king’s adviser first appeared in the context of this tale-type and was made a main operator, organically integrated in the intellectual competition of the two monarchs. The later examples of this expanded, counsellor-oriented structure arose precisely because of the great diffusion and influence of Ahiqar in the traditions of the entire Near East, over the many centuries that followed.

The negative and unheroic portrayal of the Greeks' activities at Troy forms the central axis of a long literary tradition, which extends from Dictys of Crete and the medieval romances of Troy to Shakespeare ("Troilus and Cressida") and Wolfgang Petersen's recent "Troy" movie. In fact, this unheroic portrayal has a longer literary ancestry, which reaches more deeply into the past, to the Classical and Archaic age of Greek literature. From among the poets of Classical Athens, Euripides was the one who gave the most consistent and intense expression to the dark side of the Trojan campaign. In a series of tragedies produced during the Peloponnesian War, Euripides persistently undermined the heroic image of the Homeric tradition and emphasised the grievous and amoral aspects of the ten-year-long mythical conflict.

In the so-called "Trojan Trilogy" of 415 BCE, which includes the devastating "Trojan Women", the portrayal of the Achaean leaders was very different from the exalted heroic image given in the canonical Homeric poems. Euripides’ Greeks are hardly the glorified warriors and noblemen of the Iliad and the Odyssey. On the contrary, they are pictured as ruthless destroyers who leave no standing stone and no living soul in their wake. Helen is a shameless egoist, an incarnation of fallacy and perfidy, who will exploit any artifice to satisfy her lust and serve her personal interests. Odysseus, the archetype of Greek metis, is degraded into an envious and insidious crook. His targets are no longer horrible monsters, but the most innocent and blameless persons (the wise Palamedes and the young Astyanax). The other Greeks are manipulated by Odysseus’ intrigues and become handy tools for serving his murderous plans. These Greeks turn out to be the prime practitioners of barbarity.

For his negative portrayal of the Greek champions, Euripides drew on the poems of the Epic Cycle, especially the "Iliou Persis" and the "Cypria", which pursued with conscious method the anti-traditional and unheroic depiction of the Achaean heroes. In particular, the author of the "Cypria" reacted against the idealised spirit of the hallowed Homeric model and viewed the Trojan adventure from a detached perspective of cynical irony, showcasing its most sordid and dismal aspects. Euripides reached back to this alternative, anti-heroic epic tradition and took inspiration from it in order to stage his own counter-Iliad.

There are authors that are not strongly tied to a specific geographical area, be it their birthplace, the town they are settled in, or the country they have chosen as their spiritual home. The work of such authors comfortably spans a wide range of lands and cultures; their stories and heroes move around the world and feel at ease in various regions and with different peoples. Their writing is like a large map that extends over broad territories (consider e.g. Herodotus and Umberto Eco, al-Tabari and Nabokov). Other writers, by contrast, are closely bound with a particular place, usually their city of birth or an area of long-time residence, which provides the scenery of their plots and the inescapable milieu of their heroes. In the case of such an author, the network of streets and crossroads of his home town, the landmarks and landscapes of his district shape the very ways of his storytelling, condition the pace and flow of his narrative, and structure his consciousness and his worldview. Even when the place of action in his stories remains nameless, there is no doubt about its identification. Even when this writer constructs elaborate imaginary worlds, secondary literary universes, utopian societies, or fantastic wonderlands, these bear clearly the marks of his native land or his favourite domicile; they have been created by analogy or imitation, by distortion or perversion of the author’s familiar locality (take, for example, Dante and Joyce, Borges and Kafka, Pessoa and Cavafy).

Aristophanes was an author of this type with regard to ancient Athens. His oeuvre is inextricably tied to the life and the fate of his native city . The history, the political issues, and the people of Athens have always provided the central themes of his comic fictions. In his works, this poet pictured the multiform panorama of Attic life in the urban centre and the rural demes.

Aristophanes exploits the materials of fairy tale and fantasy, following the themes and tendencies of the Märchenkomödie, which had been intensely cultivated by earlier comic dramatists such as Crates and Pherecrates. However, Aristophanes invests the fabulous fictions of the fairy-tale comedy with political meanings and uses them as aesthetic means for large-scale satire and criticism of the political leaders and affairs of Athens. The storyteller thus becomes a teacher of the demos.

Aristophanes was an enemy of extreme democracy and advocated a more moderate constitution, which should be ruled by well-educated aristocrats. He defended the conservative leaders of his time and attacked the radical populist demagogues, such as Cleon and his collaborators. His stance on the Peloponnesian War is inextricably connected with his political ideology and his upper-class origins. At first glance, Aristophanes adopted the viewpoint of the ordinary farmers and smallholders of Attica, who were severely afflicted by the war and wished for peace. In reality, Aristophanes himself probably belonged to an aristocratic family of rich landowners and shared the deep conservatism and the antipathy towards radical demagogy that were typical of his class.

The amalgamation of fantasy and politics is very well seen in Aristophanes' two greatest masterpieces, the Birds and the Frogs. In the former comedy, Nephelokokkygia, the fantastic city of the birds in mid-air, is a satirical parable about contemporary Athenian reality, a projection of the radical, democratic, and imperialistic Athens onto the aerial heterotopia. The phantasmagorical polis of the birds, which finally subdues the gods and the men and triumphantly dominates over the universe, looks like a magnificent and grotesque parody of the irrepressible ambitions of Athenian imperialism. In the latter play, the god Dionysus re-enacts the fabulous mythical pattern of the Nekyia, in order to bring back from Hades a great poet, who will write magnificent dramas and inspire the polis in the time of adversity. The true theme of the comedy is the salvation of Athens, and the comic poet strives to transmit to his audience a message for unity and patriotism in face of the common danger. To attain salvation from the impendng catastrophe of the war, Athens needs to find again its old Aeschylean self; the city must recover the spirit of civic concord and self-sacrifice which dominated at the time of Aeschylus and the Persian Wars.

After the Frogs, full-scale political comedy declined, and this must have been partly due to its conservative and anti-democratic political agenda. For half a century, from the 450s to the end of the Peloponnesian War, this kind of drama served as a means of propaganda in the hands of the elite, transmitting messages against the enlarged power of the demos and the leaders who supported it. Ultimately, the brainwash of the people by the comic poets tended towards the same purpose as the other strategies of the Athenian conservatives: to facilitate the change of regime, the return to a more reserved form of constitution and the restriction of political power to the select few. The comic poets tried to influence the public opinion in this direction and persuade the people that this was the only means of salvation of Athens. In the end, the Athenian elite managed to bring about the desired constitutional change in the final years of the Peloponnesian War. However, the regime of the Thirty, though supported by some of the most talented conservatives of Athens, evolved into a nightmare of bloody persecutions, oppressive autocracy, and total corruption. Political comedy had been a means in the process of bringing about the oligarchic revolution. Therefore, after the restoration of democracy, there was no desire to revive the political variety of comic drama, which had borne a share of the responsibility for those awful adventures of the state. The Athenian audience was disillusioned with the genre, and no poet wished or dared to take it up again.

Nevertheless, this was not the final chapter in the history of Attic political comedy. The most recent and most fascinating chapter is written in our own age, with the performances of Aristophanic comedies in the present-day world. Since the 1960s at least, when productions of ancient comic drama started proliferating in mainstream theatre, both in Greece and internationally, the plays of Aristophanes have been used to transmit the most progressive, liberal, democratic, and socially sensitive messages. This often involves, of course, a complete ideological reorientation of the authentic content of the comedies, a reversal of the poet’s conservative point of view, in order to adapt it to the progressive agenda of modern reception. It is a notable process of artistic transformation, which shows how the works of great poetry may preserve a diachronic value, beyond their primary culture-specific boundaries: they can be made to suit the intellectual needs and the historical conditions of any particular time and society through the centuries, regardless of the poet’s original ideological aspirations.

The renowned music critic and radio producer Aaron Cohen (New York) is maintaining a marvellous website (“Embrace Everything. The World of Gustav Mahler”) with podcasts, discussions and analyses on the symphonies of Gustav Mahler. This is the link:

https://www.theworldofgustavmahler.org/

Every year, Aaron Cohen focuses on one of Mahler’s symphonies and prepares a series of podcasts dedicated to it: these include discussions and analyses from practicing musicians, teachers, and university experts, musicological and theoretical comments, as well as dramatized scenes (featuring Mahler and his friends, collaborators, or models of inspiration) and musical excerpts from the various movements of the symphony. The podcasts thus illustrate beautifully the meaning and artistry of Mahler’s work and greatly help the listener towards understanding the music. The previous two seasons (2020 and 2021) were dedicated respectively to Mahler’s first and second symphony.

This year, the podcasts regard the massive third symphony. Six podcasts will be aired in the website in the course of December, each one referring to one of the movements of the third symphony. The first two episodes are already available:

https://www.theworldofgustavmahler.org/s3e1.html (episode 1)

https://www.theworldofgustavmahler.org/s3e2.html (episode 2)

Mahler’s third symphony also has an interesting background in ancient mythology. The composer himself considered giving his work the general title Pan, from the name of an ancient Greek god of nature. The god Pan is featured in the score through characteristic musical themes, especially in the first movement. The programmatic mythological references of the symphony also include the Greek god Dionysus, his ecstatic trances and his frenzied drinking parties (the “Bacchanals”), the myth of Kronos and the battle of the gods (“Titanomachy”), and the story of the damned hero Ixion.

Aaron Cohen asked me to record a few comments on the mythological background of the symphony, explaining the nature and traits of Pan, Dionysus, and the other figures and their roles and functions in the context of ancient Greek spirit and culture. These recorded comments are included in the podcasts. In episode 1 (https://www.theworldofgustavmahler.org/s3e1.html) I speak on Pan, Dionysus, and Kronos. There will be some more material on the classical references of the work in episodes 4 and 6, which will be aired later in December.

More information and news on this wonderful series can be found in Aaron Cohen’s facebook newsfeed:

https://www.facebook.com/theworldofgustavmahler

I also attach my rough notes on Pan, Dionysus, Kronos, and the related Greek myths, which I compiled in preparation for speaking in the podcasts.

The podcast was number 1 in Greece on the Apple Podcast chart for Music History a couple of days ago. It is now number 5 (not a bad achievement for such a long list):

https://chartable.com/podcasts/embrace-everything-the-world-of-gustav-mahler
https://chartable.com/charts/itunes/gr-music-history-podcasts

Herodotus was born in a city with mixed Hellenic and Carian population, and grew up in a region (south-west Asia Minor) which was in constant and close contact with the great states of the Near East, such as Lydia and Achaemenid Persia. He was thus in a privileged position in terms of communication and exchange with the cultures of the ancient Orient. In this paper I propose to explore Herodotus’ authorial debt to the narrative and intellectual traditions of the East with regard to certain major, macroscopic compositional tendencies of his historical oeuvre. Three fundamental narrative structures, which condition the organization of Herodotus’ material and the layout of his work, seem to have been inspired by characteristic techniques and thematic patterns of Near-Eastern texts or lore.

Firstly, Herodotus conceives and recounts world history according to the typical structure of West-Asiatic and Egyptian king lists and chronicles: these latter works enumerate a series of successive rulers and record basic biographical data, key historical incidents, and occasionally picturesque anecdotes about the reign of each one of them. Herodotus assimilates this pattern and uses it both on a small and on a grand scale in his narrative. The individual historical sections (logoi) concerning particular peoples (Lydians, Egyptians, Medians) are constructed in the manner of a chronicle; the narrator lists a sequence of kings and offers briefer or longer reports of historical events and anecdotal tales for every name of the list. The Herodotean oeuvre as a whole is built on the same chronographic principle; a succession of Achaemenid monarchs (Cyrus, Cambyses, Darius, Xerxes) forms the framework, which is filled in with extensive accounts of each king’s exploits, wars, and other ventures.

Secondly, Herodotus appears to have taken over from Near-Eastern storytelling the concept of the frame narrative, i.e. the tales emboxed inside other tales like “Russian dolls”. This technique first appears in ancient Egyptian novellas and story collections of the second and first millennium BCE, and subsequently spread all over the eastern world up to Iran and India, conditioning the layout of the great oriental narrative compilations, from the Book of Sindbad to the Pañcatantra, the Kathāsaritsāgara and the Thousand and One Nights. Herodotus exploits this pattern already in the first and paradigmatic long novella of his work (the story of Solon and Croesus, 1.29-33) and then in various subsequent narrative sections (e.g. the account of the Spartans’ conference and Socles’ speech, 5.91-93). In all these cases, one of the characters of the main narrative tells a series of didactic stories in close sequence, in the manner familiar from ancient Egyptian story collections (Papyrus Westcar, Tales of Petese) and from the Book of Sindbad.

Thirdly, Herodotus’ entire composition is punctuated by a long accumulation of failed military expeditions of Persian kings against various lands. The climax of this series is represented by the Persian wars, Darius’ and Xerxes’ unsuccessful campaigns against mainland Greece, which are recounted in the last books of the History. These accounts are inspired, of course, by momentous historical events. Nevertheless, it is interesting to note that the theme of the failed expedition was also endemic in the mythology of ancient Iran: Kai Kaus, a king of the legendary Kayanian dynasty, is the archetype of the rash and vainglorious monarch who oversteps his limits and attempts a sequence of foolhardy campaigns against formidable opponents, invariably ending up in defeat and disaster. This serial pattern of ancient Persian myth, if known to Herodotus, may have influenced his decision to structure his work as a gradation of failed military ventures undertaken by the Persian kings, from Cyrus’ fatal war against the Massagetae and Cambyses’ disastrous march to Ethiopia to Darius’ defeats in Scythia and Marathon and Xerxes’ debacle before the Greeks.

According to Tolkien’s classic formulation, the author of fantastic stories sub-creates an integral and autonomous “secondary world” and must invent every aspect and detail of this fictional cosmos, including the languages spoken by its inhabitants. Tolkien himself fabricated, to a greater or lesser degree of completeness, over a dozen languages for the populations of his own mythical universe, Middle-Earth. In essence, his fictional tales were developed as a narrative frame, in order to accommodate these constructed languages and afford them a mythological background and a life substance. Other writers of fantasy limit their linguistic invention to a smaller extent: they may develop an existent natural language towards weird and dystopian directions (Orwell, Anthony Burgess) or mention a few specific examples of the made-up idioms in the course of their narrative, without taking the trouble to construct their full grammatical system. This latter practice is common in western travel and science fiction, from the Renaissance and its epigones (Thomas More, Rabelais, Jonathan Swift) to the modern age (C. S. Lewis, Borges, Roald Dahl, George R. R. Martin).

The ultimate roots of this phenomenon can be traced back to the ancient world. In Hellenistic travel romances (Iambulus, Alexander Romance), the peoples of legendary and fantastic lands at the confines of the earth are reported to speak strange or bestial local dialects, although no specific citations from them are included in the texts. In the Homeric epics, the gods have their own peculiar language, with words and names different from those used by mortal men. The poet gives his audience the opportunity to listen to a few specimens of authentic divine speech, thanks to the omniscience granted him by the Muses. The Attic Märchenkomödie of the fifth century BCE also provides a possible instance of a fabricated language, made up for a secondary metaphysical world. Pherecrates, in his comedy Krapataloi, invented a special numismatic system for the polity of the Underworld depicted in the play, with particular names for the monetary units and their subdivisions (one krapatalos equalled two psothiai, which were further subdivided into eight kikkaboi). These terms do not occur independently in the rest of the ancient literary tradition; they were presumably invented by Pherecrates for his comic fiction of Hades. Possibly the script of the play included more specimens from the constructed vocabulary of this fantastic society of the beyond.

In addition, the comic poets of ancient Athens applied various linguistic and stylistic methods to enliven and illustrate secondary worlds in their dramas. They invented grotesque composite names for their utopian states, names which reveal the mythopoeic function of comic fantasy. The technique of verbal and phrasal accumulation was amply employed to depict ideal alternative cosmoi of fabulous wealth and gastronomic abundance. Aristophanes often resorted to the scenic materialization of linguistic metaphors and proverbial expressions, in order to highlight the surreal nature of the fictitious worlds of mythopoeia. Above all, wordplays, especially of the type based on homonymy, homophony, and ambiguous or polysemous words, are used to give rise to the genesis of the fantastic world per se, and also condition the formation of many of its individual aspects, from civic institutions and administration to demography and political life.

A characteristic example is provided by Aristophanes’ Birds, in which the play on two virtually homophonous words (polos and polis) constitutes the cornerstone for the foundation of the new city of the birds in the sky. Other puns on semantic and sound affinities are used to flesh out further facets of the polity of Nephelokokkygia, such as the building of its wall in mid-air and the selection and recruitment of its human proselytes. The most extensive and systematic use of such creative wordplays is found in Archippus’ comedy The Fishes, the swan song of Athenian fairy-tale drama at the end of the fifth century. In this play, the verbal puns on the names of various fish species become a dominant motif of the plot and provide the basic code both for the administrative and political organization of the state of the fishes and for its external relations to the cities of men. As is evident from all these cases, the creation of a secondary fictional world, in the context of a poetic drama, is above all a labour of diction and a feat of poetic language.

False stories, counterfeit reports, and distorted information have always flourished in the conditions of war, like weeds that proliferate on manured soil. Frequently, the falsified accounts are produced by circles of authority from one or the other side of the conflict, for the purposes of propaganda.

Herodotus, in the introduction to his work (1.1-5), attributes to the "learned scholars of Persia" a string of tales about rapes of mythical heroines, which supposedly led the Greeks to initiate the Trojan War; in turn, the aggressiveness of the Greeks and the destruction of Troy provided the cause of the Persians' attacks against Greece, in retaliation for the collective wrong inflicted by the Greeks on Asia. This mythical aetiology of the Graeco-Persian conflict is woven wholesale out of Greek mythical and intellectual material. On the other hand, it represents a clearly pro-Persian ideological stance, since it serves as a justification of Darius' and Xerxes' invasions of Greece, and incorporates tenets of traditional Iranian sagacity.

Most probably, the tale was produced by a team of Greek collaborationists who worked in the service of Persian propaganda. They composed the story, on the basis of their familiar mythological and intellectual material, in order to justify the Persian invasion in the eyes of Greek audiences. The story reached Herodotus' ears as the official Persian version and was hence attributed to the learned Persian elite. Herodotus, of course, did not believe in this Graeco-Persian forgery, but sought the roots of the Persian Wars in the political events of the documentable past, beginning with Croesus' attacks against the Greek cities.

Another section of the Herodotean work, the story of Helen in Egypt (2.113-120) also betrays the historian’s scepticism about  the mythical aetiology of the Trojan War. Through narrative irony and logical non-sequiturs, this narrative conveys a cryptic message:  wars do not break out merely because of a woman’s rape; wars are always waged for reasons different from the pretexts that are openly declared by the opponents. This tacit precept also interacts with the introduction of the Herodotean work and throws a shadow of irony on the Persian scholars’ mythographical discourse on the Graeco-Persian conflict. The tales of women’s rapes and counter-rapes are fabrications, narrative fictions which serve to cover up ideological propaganda and darker historical motives, such as greed and the imperialistic drive of power.

With these narrative excursuses on the causes of war, Herodotus expresses in a graphic manner the same theoretical position which Thucydides will later formulate in analytic terms, by distinguishing between the ἀληθεστάτη πρόφασις of the war and the ἐς τὸ φανερὸν λεγόμεναι αἰτίαι.

Herodotus was posthumously proclaimed "father of History", but this title does not do full justice to his multifaceted oeuvre. Above all, Herodotus is a Pre-Socratic, a "sophist" in the authentic and original sense of the term, i.e. an artisan of sophia and professional researcher of knowledge. His authorial feat is best understood in the context of the overarching intellectual activity of his time, especially in connection with the spiritual revolution brought about by philosophy and science in the Athens of the golden age of Pericles. Herodotus' encyclopedic spirit brings him close to the sophists and to figures such as Democritus, who also had very broad cognitive interests. Like the physical scientists, Herodotus investigates questions of meteorology, geology, and zoology. His small dissertations on the climate, the diet, and the diseases of various nations recall the medical thinkers of the Hippocratic corpus. Nevertheless, due to his pronounced empiricism and pragmatism, Herodotus adheres to the observable phenomena and the data of the senses. He thus develops a form of humanistic, anthropocentric science, in which the main concern is the influence of the natural world on the life and culture of the various local societies.

Similar to the sophists, Herodotus studies cultural anthropology and strives to record the total of human experience, both for the Greek world and for its close and distant neighbours. The central sophistic antithesis of "physis versus nomos" occupies a central place in his anthropological panorama. Physis emerges as a crucial factor in the evolution of the historical process. On the other hand, Herodotus rejects the extreme physiocracy of the radical sophists and highlights the prime importance of nomos, law and custom, for the character formation and the historical action of every nation. Herodotus' interest in religious faith also brands him as a genuine heir of the intellectual movements of his time. Herodotus introduces the comparative study of religions; he searches for the universal elements and the common structures of the transcendent, which are inherent in the collective consciousness of humanity. Herodotus does not share the agnosticism or atheism of the most celebrated sophists. Rather, he stands close to another type of intellectual of his time: he resembles figures such as the diviner Euthyphron, the theosophist Lampon, the author of the Derveni Papyrus, or the dramatized Teiresias of Euripides' "Bacchae", who combined physiocratic science with mystical tendencies and a steadfast faith to the supernatural.

Herodotus was born in a city with mixed Hellenic and Carian population, and grew up in a region (south-west Asia Minor) which was in constant and close contact with the great states of the Near East, such as Lydia and Achaemenid Persia. He was thus in a privileged position in terms of communication and exchange with the cultures of the ancient Orient. In this paper I propose to explore Herodotus’ authorial debt to the narrative and intellectual traditions of the East with regard to major, macroscopic compositional tendencies of his historical oeuvre. Two fundamental narrative structures, which condition the organization of Herodotus’ material and the layout of his work, seem to have been inspired by characteristic techniques and thematic patterns of Near-Eastern texts or lore.

Firstly, Herodotus conceives and recounts world history according to the typical structure of West-Asiatic and Egyptian king lists and chronicles: these latter works enumerate a series of successive rulers and record basic biographical data, key historical incidents, and occasionally picturesque anecdotes about the reign of each one of them. Herodotus assimilates this pattern and uses it both on a small and on a grand scale in his narrative. The individual historical sections (logoi) concerning particular peoples (Lydians, Egyptians, Medians) are constructed in the manner of a chronicle; the narrator lists a sequence of kings and offers briefer or longer reports of historical events and anecdotal tales for every name of the list. The Herodotean oeuvre as a whole is built on the same chronographic principle; a succession of Achaemenid monarchs (Cyrus, Cambyses, Darius, Xerxes) forms the framework, which is filled in with extensive accounts of each king’s exploits, wars, and other ventures.

Secondly, Herodotus appears to have taken over from Near-Eastern storytelling the concept of the frame narrative, i.e. the tales emboxed inside other tales like “Russian dolls”. This technique first appears in ancient Egyptian novellas and story collections of the second and first millennium BCE, and subsequently spread all over the eastern world up to Iran and India, conditioning the layout of the great oriental narrative compilations, from the Book of Sindbad to the Pañcatantra and the Thousand and One Nights. Herodotus exploits this pattern already in the first and paradigmatic long novella of his work (the story of Solon and Croesus, 1.29-33) and then in various subsequent narrative sections (e.g. the account of the Spartans’ conference and Socles’ speech, 5.91-93). In all these cases one of the characters of the main narrative tells a series of didactic stories in close sequence, in the manner familiar from ancient Egyptian story collections (Papyrus Westcar, Tales of Petese) and from the Book of Sindbad.

Herodotus’ work is best understood in connection with his contemporary philosophical movements and overall intellectual activity, especially in classical Athens. With his encyclopaedism and broad research interests, his anthropocentric view of science, and his passion for cultural anthropology, Herodotus comes close to the sophists and other versatile intellectuals of his time. The narration of didactic and exemplary stories, an emblematic component of Herodotean art, also owes something to the philosophical tales of the sophists, such as Prodicus, Protagoras, Antiphon, and Hippias, who composed reflective parables to represent in an aesthetic manner notions and syllogisms of ethics, cosmology, or social theory. Similarly, Herodotus’ novellas and anecdotes dramatize intellectual concepts, ideas and arguments that are important for the author’s philosophy of history and his view of human experience. In the most successful cases, the Herodotean stories encapsulate and illustrate the universal laws of history, the deeper forces which underlie historical evolution and condition the course of humanity.

This function will be examined through a series of examples drawn from more or less celebrated narratives of Herodotus’ oeuvre. The conversation of Solon and Croesus (1.30-33) juxtaposes the representatives of two opposed cultures with incompatible worldviews, somewhat like a sophistic agon. The history of humanity is hereby presented as a struggle between civilizations which are unable to comprehend each other. In parallel with this famous dispute, the confrontation of Greeks and Indians before King Darius (3.38) highlights the impossibility of mutual understanding between different cultures as the prime mover of the historical process. Thrasybulus’ riddling advice to Periander (5.92ζ-η), which echoes analogous wise formulations of Artabanus (7.10ε) and Solon (1.33), highlights the despotic structure of the cosmos; simultaneously, it reveals the hubristic desire of the powerful to replicate the cosmic order to which they are themselves subject. The final anecdote of Herodotus’ composition, Cyrus’ advice to his people (9.122), must be read together with the earlier narrative about the beginning of the Persians’ rise to world power (1.125-126). The two stories, in combination, establish the alternation of dominion and decline as a capital rule in the life of nations and reveal a central axiom of Herodotean thought, the circularity of history.

Although Aristophanic comedy did not influence the subsequent evolution of European drama, the oeuvre of the great Athenian comic poet has inspired illustrious poets of the western canon, from the Renaissance to the Victorian age. Today, productions of Aristophanic plays are presented in many places of the world, in West and East. However, they cannot be compared to the frequency and the appeal of the revivals of tragic drama, which are created by the most celebrated directors internationally and offer occasion for inexhaustible experimentation. Most of the present-day performances of Aristophanic comedies are staged by student groups in academic environments, which represent something like the ivory tower of actual, mainstream theatrical life. In the professional stage world of the West, the revivals of Aristophanic works are characterized by a certain aesthetic one-sidedness, given that they are mostly based on the same broader interpretative code: namely, the tradition of the musical comic theatre of the West, from the Singspiel and the operetta to the vaudeville and the American musical. Western stage practice has more or less rested on this manière and has not probed into further artistic modes.

In Greece, on the other hand, Aristophanes is exceedingly popular and offers the occasion for multifarious and fruitful artistic investigations. Greek men and women of the theatre have exploited all kinds of dramaturgical models for producing ancient comedies, from the shadow theatre of Karagiozis and the popular carnivals to the cabaret and the puppet show, from comic strips to Brechtian drama and the theatre of the absurd. Alexis Solomos cultivated a manière of tasteful and refined urban comedy, combining local Greek colour with European finesse. Karolos Koun developed a folk-oriented aesthetics of deep Hellenic feeling and borrowed profusely and eclectically from the popular tradition of the Greek countryside and cities. A genuine heir of the teachings of the “Generation of 1930”, Koun turned the great idea of the spiritual continuity of Hellenism into live stage practice. Spyros Evangelatos assembled and fitted together various theatrical codes in his Aristophanic productions, and thus highlighted the Protean polymorphy of ancient comic drama.

In spite of the historically documented conservative (even reactionary) ideological position of Aristophanes, the modern productions of his works are often recruited to serve the most democratic, progressive and socially sensitive ideals of our time: world peace and opposition to imperialism, the democratization of society and the rights of minorities, the equality of all citizens, feminism, and ecological conscience. Modern directors often highlight the bitter irony and the ominous messages hidden behind the triumphant finale of the comedies, undermining the comic hero’s marvellous utopia. The reception of the Aristophanic works in our days is an impressive process of artistic metamorphosis, which indicates how the works of great poetry preserve an eternal value through time, beyond their primary ideological function in their original cultural milieu. For us Greeks, the oeuvre of Aristophanes, almost unintelligible in the East and viewed under a restricted and restrictive perspective by the West, also provides a parable for our civilization in general, for the fate of Hellenism in the modern world.



Αν και η αριστοφανική κωμωδία δεν επηρέασε την κατοπινή εξέλιξη του ευρωπαϊκού δράματος, τα έργα του μεγάλου κωμικού ενέπνευσαν κορυφαίους ποιητές του δυτικού κανόνα, από την Αναγέννηση ώς τη Βικτωριανή εποχή. Σήμερα, παραστάσεις του Αριστοφάνη ανεβαίνουν σε πολλά μέρη του κόσμου, σε Δύση και Ανατολή. Δεν έχουν όμως ούτε τη συχνότητα ούτε την απήχηση των αναβιώσεων του τραγικού δράματος, οι οποίες παρουσιάζονται από τους πιο ονομαστούς σκηνοθέτες διεθνώς και αποτελούν αφορμή ανεξάντλητων πειραματισμών. Οι τακτικότερες παραστάσεις αριστοφανικών κωμωδιών πραγματοποιούνται από φοιτητικούς θιάσους στο ακαδημαϊκό περιβάλλον, που αποτελεί τον ελεφάντινο πύργο της πραγματικής θεατρικής ζωής. Στο επαγγελματικό θέατρο της Δύσης οι αναβιώσεις του Αριστοφάνη χαρακτηρίζονται από κάποια αισθητική μονομέρεια, καθώς βασίζονται ως επί το πλείστον στον ίδιο ευρύτερο ερμηνευτικό κώδικα, στην παράδοση του μουσικού κωμικού θεάτρου, από το ζίνγκσπηλ και την οπερέτα ώς το βωντβίλ και το αμερικανικό μιούζικαλ. Η δυτική θεατρική πρακτική έχει επαναπαυθεί σε αυτήν την τεχνοτροπία και δεν έχει διερευνήσει περαιτέρω καλλιτεχνικούς δρόμους.

Στην Ελλάδα, από την άλλη πλευρά, ο Αριστοφάνης είναι εξαιρετικά δημοφιλής και προσφέρει αφορμή για πολυποίκιλες και γόνιμες αναζητήσεις. Οι Έλληνες θεατράνθρωποι έχουν εκμεταλλευθεί κάθε λογής δραματουργικά πρότυπα για την αναβίωση των αρχαίων κωμωδιών, από τον Καραγκιόζη και τα λαϊκά καρναβάλια μέχρι το καμπαρέ και το κουκλοθέατρο, από τα κόμικς έως το μπρεχτικό δράμα και το θέατρο του παράλογου. Ο Αλέξης Σολομός καλλιέργησε την τεχνοτροπία της καλόγουστης και εκλεπτυσμένης αστικής κωμωδίας, συνδυάζοντας το τοπικό ελληνικό χρώμα με ευρωπαϊκή φινέτσα. Ο Κάρολος Κουν ανέπτυξε μια λαϊκότροπη αισθητική βαθιάς ελληνικότητας, ερανιζόμενος άφθονα και εκλεκτικά στοιχεία από τη λαϊκή παράδοση της υπαίθρου και του άστεως. Γνήσιος κληρονόμος των διδαγμάτων της γενιάς του ’30, ο Κουν έκανε σκηνική πράξη την ιδέα της πνευματικής συνέχειας του Ελληνισμού. Ο Σπύρος Ευαγγελάτος συνταίριασε ποικίλους θεατρικούς κώδικες στις αριστοφανικές παραστάσεις του, αναδεικνύοντας την πρωτεϊκή πολυμορφία του αρχαίου κωμικού δράματος.

Παρά την ιστορικά τεκμηριωμένη συντηρητική ιδεολογική τοποθέτηση του Αριστοφάνη, οι σύγχρονες παραστάσεις των έργων του στρατεύονται συχνά για να υπηρετήσουν τα πιο δημοκρατικά, προοδευτικά και κοινωνικά ευαισθητοποιημένα ιδεώδη του καιρού μας: την παγκόσμια ειρήνη και την αντίθεση προς τον ιμπεριαλισμό, τον εκδημοκρατισμό της κοινωνίας και τα δικαιώματα των μειονοτήτων, την ισότητα των πολιτών, τον φεμινισμό και την οικολογική συνείδηση. Συχνά οι σκηνοθέτες αναδεικνύουν την πικρή ειρωνεία και τα δυσοίωνα μηνύματα που κρύβονται πίσω από τη θριαμβευτική έξοδο της κωμωδίας, υπονομεύοντας την κωμική ουτοπία του ήρωα. Η σημερινή πρόσληψη του Αριστοφάνη αποτελεί μια διαδικασία εντυπωσιακής καλλιτεχνικής μεταμόρφωσης, η οποία δείχνει πώς τα έργα της μεγάλης ποίησης διατηρούν αιώνια αξία στον χρόνο, πέρα από την πρωτογενή ιδεολογική λειτουργία τους στο πλαίσιο του πολιτισμού που τα γέννησε. Για εμάς τους Έλληνες το αριστοφανικό έργο, σχεδόν ακατανόητο στην Ανατολή και ιδωμένο υπό περιορισμένη και περιοριστική οπτική από τη Δύση, συνιστά επίσης ένα είδος παραβολής για τον πολιτισμό μας εν γένει και για τη μοίρα του Ελληνισμού στον σύγχρονο κόσμο.

Η διάλεξη δόθηκε, με πρόσκληση του Μουσείου Μπενάκη, στο πλαίσιο των εκδηλώσεων για τα πενήντα χρόνια από τον θάνατο του Σεφέρη. Αναρτώ εδώ το κείμενο της ομιλίας, μαζί με την παρουσίαση power point που το συνόδευε. Υπάρχει επίσης ένα επίμετρο με δυο-τρία δικά μου ποιητικά γυμνάσματα προς τιμήν του Σεφέρη.

Από τους τέσσερεις-πέντε αρχετυπικούς μυθικούς κύκλους, που εμπνέουν διαχρονικά την ποιητική φαντασία των λαών σύμφωνα με τις τυπολογίες των ειδικών (Μπόρχες, Νόρθροπ Φράι), τρείς τουλάχιστον έχουν βαθιές ρίζες στην αρχαία ελληνική παράδοση και καθοριστική σημασία για τη συγκρότηση της ποιητικής μυθολογίας του Σεφέρη. Ο μεγάλος πόλεμος (θέμα της Ιλιάδας) ιστορείται όχι με τρόπο επικό και ηρωικό αλλά από σκοπιά τραγική: ο ποιητής εστιάζει στη μοίρα των θυμάτων, των αιχμαλώτων και των αμάχων, στην οδύνη και στην καταστροφή. Το μακρινό και περιπετειώδες ταξίδι (θέμα του Οδυσσέα, του Σεβάχ και του Μεγαλέξανδρου της Φυλλάδας) αποτελεί τον κεντρικό άξονα ολόκληρου του σεφερικού έργου. Ο ταξιδιώτης περιπλανιέται σε παράξενους τόπους σε βορρά και νότο, αντιμετωπίζει εξωτικά, αλλόκοτα ή τερατώδη θεάματα, βασανίζεται, αλλά βιώνει και πρόσκαιρες εμπειρίες παραδείσιας ευτυχίας. Ο περιπλανώμενος ήρωας του Σεφέρη μοιάζει κατεξοχήν με τον Οδυσσέα του Δάντη, ο οποίος με τη σειρά του κατάγεται από την προομηρική παράδοση: νοσταλγεί μιαν ειδυλλιακή πατρίδα, όταν όμως επιστρέφει εκεί, ο τόπος του αποδεικνύεται στενός και γεμάτος απογοητεύσεις, ανίκανος να τον κρατήσει· ο ταξιδευτής αναγκάζεται να ξαναρχίσει τις περιπλανήσεις, για να γλυτώσει από το αίσθημα του πνιγμού.

Η πορεία του ταξιδιού κορυφώνεται (όπως στην Οδύσσεια και στη Φυλλάδα) με τη Νέκυια, την κατάβαση στον κόσμο των νεκρών, πεμπτουσία κάθε περιηγητικού μύθου. Ο ταξιδιώτης αντικρίζει τις τυφλές ψυχές που λιμνάζουν στο λίμπο, τους καταδικασμένους που παγιδεύονται στην αιώνια επανάληψη ή μεταμορφώνονται σε άψυχη ύλη. Όμως συναντάει και αφουγκράζεται μια μαγική καθοδηγητική μορφή (Τειρεσία, Πρωτέα, Σωκράτη), που του χαρίζει γνώση και δύναμη για να συνεχίσει. Συναφής είναι ο μύθος της αναζήτησης (quest, θέμα των Αργοναυτών και του ιερού Γκράαλ), η οποία παρακινεί τις περιπλανήσεις και τις περιπέτειες του ήρωα. Στη μυθολογία του Σεφέρη η αναζήτηση στοχεύει σε κάποιο είδος μυστικής εμπειρίας, ερωτικής ή πνευματικής, η οποία ανανεώνει την ύπαρξη (όπως κάνει παραδοσιακά το αντικείμενο της αναζήτησης στους θρύλους, το Γκράαλ, το βότανο του Γιλγαμές, το αθάνατο νερό του Μεγαλέξανδρου ή το καζάνι της Μήδειας). Το επίμοχθο δρομολόγιο της αναζήτησης περιλαμβάνει πολλά πισωγυρίσματα και ατυχίες, όπως όταν οι ιππότες-Αργοναύτες βρίσκουν το κάστρο της Ασίνης έρημο και τον βασιλιά μεταμορφωμένο σε νυχτερίδα. Εντέλει, όμως, ο επίμονος ήρωας αξιώνεται να αντικρίσει το ποθητό αντικείμενο στην καθαρότερη μορφή του, εκείνην του φωτός — από τη μικρή φλόγα όπου προσηλώνεται ο νεαρός Στρατής Θαλασσινός ώς τη φωταψία στο φινάλε της Κίχλης.

Οι αναφορές στο κωμικό είδος και στα τεχνάσματα του γελοίου, που απαντούν στο ευρισκόμενο τμήμα του Περί ποιητικής και σε άλλα αριστοτελικά συγγράμματα, προσφέρουν ενδείξεις για τα πιθανά περιεχόμενα του χαμένου δευτέρου μέρους της Ποιητικής, το οποίο ήταν αφιερωμένο στην κωμωδία.

Όσον αφορά τις απαρχές του κωμικού δράματος, ο Αριστοτέλης διατυπώνει δύο παραπληρωματικές απόψεις (τελετουργική και γραμματειακή), οι οποίες είχαν προαναγγελθεί ήδη από τους κωμωδιογράφους του πέμπτου αιώνα. Από τη μία πλευρά, η κωμωδία θεωρείται πως κατάγεται από τις φαλλικές πομπές (Ποιητ. 1449a10-13), οι οποίες όντως μαρτυρούνται από αρχαιολογικές και φιλολογικές πηγές για την Αττική και άλλα μέρη. Ήδη στους Αχαρνής του Αριστοφάνη (241-279) η φαλλική τελετουργία του κεντρικού ήρωα αντιπροσωπεύει μια μικρογραφία «πρωτοκωμωδίας», διά της οποίας οι πανηγυρισμοί της ειρήνης σκηνοθετούνται ως επιστροφή στις απώτατες ρίζες του κωμικού είδους. Πέρα από τη φαλλοφόρο ενδυμασία των κωμικών υποκριτών, η οποία ούτως ή άλλως παρήκμαζε κατά τα χρόνια της δράσης του Αριστοτέλη, η παραπάνω θεωρία αφορμάται κατεξοχήν από τη συνείδηση της βαθύτερης φαλλικής φύσης του κωμικού δράματος. Η κωμωδία ολοκληρώνεται παραδοσιακά με τον ερωτικό θρίαμβο του ήρωα, ο οποίος ζευγαρώνει με αξιέραστη θηλυκή μορφή και ενσαρκώνει σκηνικά τον μέγαν ιθύφαλλον. Ολόκληρη η κωμική πλοκή κατατείνει προς αυτήν τη φαλλική πλήρωση.

Από την άλλη πλευρά, ο φιλόσοφος προβάλλει την ιαμβική ποίηση ως γραμματολογικό και θεματικό πρόδρομο του κωμικού δράματος (Ποιητ. 1448b20-1449a6). Συγγραφείς όπως ο Κρατίνος και ο Αριστοφάνης εκμεταλλεύτηκαν την ίδια ιδέα, καθιστώντας την πυρήνα κωμικών επεισοδίων (φινάλε της Ειρήνης) ή θεμέλιο της δραματικής πλοκής (Αρχίλοχοι του Κρατίνου). Είναι πιθανό πως σοφιστές ή άλλοι στοχαστές του πέμπτου αιώνα είχαν διερευνήσει τέτοια δραματολογικά ζητήματα, εμπνέοντας τις φαντασμαγορικές συλλήψεις των κωμικών. Αργότερα οι ιδέες τους απορροφήθηκαν στην αριστοτελική σκέψη. Ο ίδιος ο Αριστοτέλης υπαινίσσεται προϋπάρχουσα πολεμική μεταξύ Αθηναίων και Μεγαριτών λογίων, με αντίπαλες υποθέσεις γύρω από την καταγωγή της κωμωδίας (Ποιητ. 1448a29-b2).

Η διεξοδική εξέταση των ελαττωμάτων του χαρακτήρα (κακίαι) στα ηθικά συγγράμματα του Αριστοτέλη γεννάει την υποψία ότι ο φιλόσοφος καταγινόταν αναλυτικά με τα ήθη των προσώπων της κωμωδίας στο χαμένο μέρος της Ποιητικής. Πολλές από τις αδυναμίες καθ’ υπερβολήν ή κατ’ έλλειψιν (αποκλίσεις από τη μεσότητα της αρετής), όπως περιγράφονται στα αριστοτελικά Ηθικά, συμπίπτουν με χαρακτηριστικές συμπεριφορές προσώπων της κωμικής σκηνής, από ολόκληρη την ιστορία της αττικής κλασικής κωμωδίας. Διαβάζοντας την αριστοτελική ανάλυση των κακιών, αναγνωρίζει κανείς στην υπέρμετρη ή στην αναιμική εκδήλωση ορισμένης ιδιότητας τον τρόπο δράσης και τα θεατρικά καμώματα γνωστών τύπων της κωμικής παράδοσης. Όπως παραδέχεται ο ίδιος ο φιλόσοφος, το κωμικό δράμα, ως μίμησις του βίου, προσέφερε πρώτες ύλες για την κατάρτιση της ηθολογικής τυπολογίας και την κατηγοριοποίηση των ελαττωμάτων. Η σύνδεση της φιλοσοφικής ηθολογίας με την πρακτική του κωμικού θεάτρου είναι φαινόμενο που θα συνεχιστεί και αργότερα στο Περιπατητικό περιβάλλον (πρβλ. τους Χαρακτήρες του Θεόφραστου).

Για παράδειγμα, ο αριστοτελικός αγροίκος, που απεχθάνεται τους αστεϊσμούς και αποφεύγει ακόμη και τις μετρημένες απολαύσεις (Ηθικά Νικομάχεια 1104a22-25, 1128a7-9, Ηθικά Ευδήμεια 1230b18-22), θυμίζει τους χωριάτες της Νέας Κωμωδίας (Κνήμων στον Δύσκολο του Μένανδρου, Γρυμίων στη Mostellaria και Τρουκουλέντος στην ομώνυμη κωμωδία του Πλαύτου): και αυτοί είναι γεννημένοι εχθροί της ηδονής, με εγγενή απέχθεια προς τις ανέσεις του πολιτισμένου αστικού βίου. Ο αλαζών, ο οποίος προσποιείται κάτι παραπάνω από την αλήθεια (Ηθ. Νικ. 1127a20-b22), εκδηλώνεται ειδικότερα στο πεδίο του θάρρους έναντι των δεινών: ο θρασύς, που καμώνεται υπερβολική γενναιότητα, στην πραγματικότητα μπορεί να είναι θρασύδειλος και να μην υπομείνει το φοβερό (1115b29-33). Τέτοιοι είναι οι καυχησιάρηδες στρατιωτικοί της κωμωδίας, που ξεσπούν εύκολα σε λεκτική βία και απειλές αλλά υποχωρούν ατάκτως όταν συναντήσουν συγκροτημένη αντίσταση εκ μέρους των αντιπάλων τους (Λάμαχος στους Αχαρνής, Ανταμυνίδης στον Καρχηδόνιο του Πλαύτου, Θράσων στον Ευνούχο του Τερέντιου). Μία σχετική παρατήρηση του φιλοσόφου για τους ευέλπιδες μεθυσμένους, που θαρρούν πως είναι παντοδύναμοι αλλά τρέπονται σε φυγή αν τα πράγματα δεν έλθουν καλά (Ηθ. Νικ. 1117a9-17), πραγματώνεται σκηνικά στο πρόσωπο του πιωμένου Ηρακλή στην κωμωδία Βούσιρις του Έφιππου.

Ο άσωτος, που ξοδεύει υπερβολικά, μπορεί με κατάλληλη διαπαιδαγώγηση ή εμπειρία να επιστρέψει στο ενάρετο μέτρο (Ηθ. Νικ. 1119b30 κ.εξ., 1121a16-30), όπως έκανε ο Καλλίας, ο κεντρικός ήρωας στους Κόλακες του Εύπολι. Από την άλλη πλευρά, ο ανελεύθερος, που δεν δαπανάει πρόθυμα αλλά έχει τον νου του στο κέρδος (Ηθ. Νικ. 1119b27 κ.εξ., 1121b12 κ.εξ.), διακρίνεται σε δύο υποκατηγορίες, που συνάδουν με την τυπολογία των κωμικών φιλαργύρων. Ο φειδωλός υστερεί ως προς τη δαπάνη (Δύσκολος του Μνησίμαχου, αργυραμοιβός στη Νεοττίδα του Αντιφάνη, Ευκλείων στην Aulularia του Πλαύτου), ενώ ο αισχροκερδής διακατέχεται από υπερβολική επιθυμία για κέρδος (Σμικρίνης στην Ασπίδα του Μένανδρου, κωμικοί πορνοβοσκοί και τοκογλύφοι). Ο γαστρίμαργος, μία από τις εκφάνσεις του ακόλαστου (Ηθ. Νικ. 1117b24-1118b33), ο οποίος ενθουσιάζεται ακόμη και με την οσμή του φαγητού και καταθλίβεται αν στερηθεί την ηδονή, θυμίζει τους λαίμαργους της κωμικής σκηνής (Ηρακλής, παράσιτοι).

Κατά τον φιλόσοφο, οι δύο ακρότητες κάθε ιδιότητας, υπερβολή και έλλειψη, είναι απολύτως ενάντιες μεταξύ τους και αντιπροσωπεύουν τον μεγαλύτερο δυνατό βαθμό ανομοιότητας (Ηθ. Νικ. 1108b11-1109a19). Στην αρχαία κωμωδία ευδοκιμούν αυτά τα αριστοτελικά δίπολα ακροτήτων, όπου αντιπαρατίθενται δύο πρόσωπα με ενάντιες ιδιοσυγκρασίες (άσωτος και φιλάργυρος, αλαζών και είρων). Σε αντίθεση με την κλασική γαλλική κωμωδία του Μολιέρου, ο οποίος προτιμάει να τοποθετεί έναν εκπρόσωπο της ενάρετης μεσότητας δίπλα στον ακραία υπερβολικό ή ελλείποντα πρωταγωνιστή, η ελληνική κωμωδία αγαπάει κατεξοχήν τη σύγκρουση αντιτιθέμενων ακροτήτων, και το ηθικό της σύμπαν μοιάζει να πάσχει από διπολική διαταραχή.

Άραγε θα διαβάσουμε ποτέ το χαμένο δεύτερο μέρος της Ποιητικής; Τούτο είναι στα χέρια της τύχης, της οποίας τη συνήθη τακτική ο Αριστοτέλης θα την αποκαλούσε ανελευθερίαν. Ίσως μια μέρα να βρεθεί ένα αντίγραφο του αυθεντικού ελληνικού κειμένου, ή η μετάφρασή του στα αραβικά ή στα λατινικά, γραμμένη σε κάποιον λησμονημένο κώδικα, σε μιαν απόμερη βιβλιοθήκη χτισμένη σαν λαβύρινθο, που θα την φυλάει ένας τυφλός βιβλιοθηκάριος. Μέχρι τότε, αν θέλουμε να ακούσουμε τις σκέψεις του φιλοσόφου για το κωμικό, πρέπει να εφαρμόσουμε τη μέθοδο της ιστορικής ανάληψης που περιγράφει στα μυθιστορήματά του ο Ρόμπερτ Γκραίηβς: να προγραμματίσουμε το μυαλό μας σαν μηχανή του χρόνου, και με ένα νοητικό άλμα χιλιετιών να μεταφερθούμε πίσω στην Περιπατητική σχολή, γύρω στο 340-330. Να οραματιστούμε ότι παρακολουθούμε εκεί τα μαθήματα του Αριστοτέλη γύρω από την κωμωδία, να κρατήσουμε σημειώσεις κατά την ακρόαση και να υποβάλουμε στον δάσκαλο ερωτήματα για διευκρίνιση των θεωριών του. Με το βλέμμα του, που είχε την ένταση των ματιών του λίγκα, ο φιλόσοφος θα μας κατακεραυνώσει για μια στιγμή. Και έπειτα θα πιάσει τον συλλογισμό από την αρχή και θα μας εξηγήσει πάλι τα πάντα με υπομονή, σαν να μιλάει σε άμαθα παιδιά — αυτός ο άρχων των επαϊόντων, που δίδαξε τη σοφία στους αεί παίδες Έλληνες.

A peculiar variety of non-verbal communication, widely attested in ancient sources, is the codified transmission of cryptic messages through live images of metaphorical or symbolic value. Historians and theorists of intellectual games name this kind of double-sensed imagery Bilderrätsel (“riddle of pictures”); the same term may be used even in cases when the enigmatic image is not proposed as a playful pastime but serves the purpose of encrypted communication in serious circumstances. The Bilderrätsel is a form of visual conundrum, which does not employ verbal means (like the proper, textual riddle) but consists in material items or specific actions invested with a secret, underlying level of meaning. Like the intricate expressions, verbal metaphors and obscure words of the classic conundrum, the visual items or acts of the Bilderrätsel refer to a different order of reality, which the recipient of the riddle must decode. In particular, when the Bilderrätsel is made up of live actions and movements, instead of mere static objects, the message is turned into a kind of symbolic performance; the sender performs the meaning he wishes to convey, casting it into a series of deeds, operations or routines which he carries out before the recipient’s eyes.

Several visual or performed enigmas of this kind are described in Greek and Roman texts, from Herodotus to Imperial authors such as Plutarch, Sextus Empiricus, Athenaeus and the fabulist Phaedrus. These ancient Bilderrätsel usually form part of wisdom narratives or historical legends with a didactic aspect. The paradoxical nature of the transmission is striking, since the narratives employ verbal means to describe and interpret an originally non-verbal form of communication. In several cases, the visual conundrums are also artfully interwoven with verbal signs, which operate as an adjacent or complementary code. In this paper, selected representative examples of this form of cryptic silent communication are studied, with a view to analysing the techniques of visual codification of the message and the polysemous process of the enigmatic performance. Also, a preliminary typology is sketched with regard to the purposes of the non-verbal encryption of meaning, which may range from spiritual tests and laconic wisdom to the concealment of secret missives from ignorant third parties.

Στην κωμική ποιητική, εν γένει, η έννοια του χρέους λειτουργεί ως μέτρο της καταγέλαστης αποτυχίας του κεντρικού προσώπου: ο πρωταγωνιστής δεν κατορθώνει να επιτελέσει το καθήκον που του έχει ανατεθεί, η προσπάθειά του καταλήγει σε φαιδρά ή ολέθρια αποτελέσματα, και έτσι γεννιέται η αίσθηση του γελοίου (π.χ. Μαργίτης, Επιθεωρητής Κλουζώ, Τζόννυ Ήνγκλις, Γκίλντεροϋ Λόκχαρτ, Ιζνογκούντ). Το ίδιο πρότυπο φαίνεται να επικρατεί κατά τις πρώιμες φάσεις της αρχαίας κωμωδίας. Οι ήρωες στις μυθολογικές φάρσες του Επίχαρμου ("Οδυσσεύς αυτόμολος") ή του Κρατίνου ("Διονυσαλέξανδρος") λιποψυχούν ή δείχνουν αδυναμία, απεμπολούν το χρέος τους και συνακόλουθα πυροδοτούν μια κωμική πλοκή αστείων παρεξηγήσεων και καταστροφών. Ο Αριστοφάνης, από την άλλη πλευρά, προικίζει τους περισσότερους ήρωές του με αυξημένη αίσθηση αλτρουιστικού χρέους και ηθικού καθήκοντος έναντι της κοινότητας, πιθανώς στο πλαίσιο της προσπάθειάς του να προσδώσει πνευματική και ιδεολογική σοβαρότητα στο δικό του είδος κωμωδίας. Ο πρωταγωνιστής του αριστοφανικού δράματος εμπνέεται από τη συνείδηση του χρέους του προς την πόλη ή την κοινωνία, την οποία προσπαθεί να σώσει από το κακό, επιβάλλοντας το μεγαλεπήβολο φανταστικό όραμά του επί των αντιξοοτήτων της πραγματικότητας. Στις πρωιμότερες δημιουργίες του Αριστοφάνη επικρατεί μάλλον απαισιόδοξη οπτική, καθώς η εκπλήρωση του χρέους δεν ολοκληρώνεται ή δεν φέρνει την ποθητή σωτηρία. Ο Δικαιόπολις δεν κατορθώνει να συμπαρασύρει τους συμπολίτες του στο ειρηνικό του όραμα, και αρκείται σε ιδιωτική συνθήκη. Οι Ιππείς επιτυγχάνουν να ανατρέψουν τον διεφθαρμένο Παφλαγόνα, αλλά με τίμημα την αντικατάστασή του από έναν ακόμη ποταπότερο ηγέτη. Ο φωτισμένος Βδελυκλέων θεραπεύει τον πατέρα του (ενσάρκωση του απείθαρχου αθηναϊκού λαού) από την εμμονή του με τις δημόσιες δίκες, αλλά το ανίατο πάθος του γέροντα διοχετεύεται προς την ανεξέλεγκτη διασκέδαση. Μια προσωρινή φάση αισιοδοξίας διακρίνεται στην "Ειρήνη", όπου ο αλτρουιστής Τρυγαίος, με τη συνδρομή των Πανελλήνων, σώζει ολόκληρο τον ελληνικό κόσμο από τον κίνδυνο του πολέμου — αντανάκλαση, δίχως άλλο, του πρόσκαιρου ενθουσιασμού που συνόδευσε την καθομολόγηση της Ειρήνης του Νικία. Στα οψιμότερα δράματα του Αριστοφάνη η αισιόδοξη προοπτική διατηρείται, αλλά μετατίθεται σε ολωσδιόλου ουτοπικό πεδίο. Η Λυσιστράτη, η Πραξαγόρα, ο Χρεμύλος θέτουν τέρμα αντιστοίχως στον πόλεμο, στην πολιτική κακοδαιμονία και στην οικονομική δυσπραγία. Όμως το κωμικό τους πρόγραμμα υλοποιείται στον κόσμο της φαντασίας, και η επιτέλεση του χρέους προς την κοινότητα δεν βρίσκει αντίκρισμα στην πραγματικότητα του κοινού.

In the poetics of the comic genre, the concept of duty generally functions as the measure of the central character's laughable failure. The protagonist does not succeed in carrying out the obligation assigned to him; his effort leads to ludicrous or catastrophic results, and thus the comic effect and the sense of the ridiculous are produced (see e.g. Margites, Inspector Clouseau, Johnny English, Gilderoy Lockhart, Iznogoud). The same model seems to predominate in the early phases of ancient comedy. The personages in the mythological farces by Epicharmus ("Odysseus the Deserter") and Cratinus ("Dionysalexander") display faintheartedness or weakness, abandon their duty, and initiate as a result a comic plot of funny misunderstandings and disasters. Aristophanes, on the other hand,  endows most of his heroes with an increased sense of altruistic duty and moral obligation towards the broader community. This is probably part of Aristophanes' effort to invest his own genre of comedy with greater spiritual and ideological seriousness. The protagonist of Aristophanic drama is inspired by the knowledge of his duty towards the city or the society at large, which he strives to salvage from evil by imposing his grandiose fantastic vision on the adverse circumstances of reality. In Aristophanes' earlier creations a rather pessimistic perspective dominates, since the fulfilment of duty is not completed or does not bring the desired salvation. Dicaeopolis does not manage to carry along his fellow-citizens in his peaceful vision and has to be content with a private treaty. The Knights succeed in subverting the corrupt Paphlagon, but the price to pay is Paphlagon's replacement by an even more vulgar and despicable leader. The enlightened Bdelycleon cures his father (an incarnation of the undisciplined people of Athens) from his obsession with public procedures, but the old man's inveterate passion is then channeled towards incontrollable hedonism. A temporary phase of optimism is discerned in the "Peace", in which the altruist hero Trygaeus, with the aid of all the Greeks ("Panhellenes"), saves the world from the danger of war. This doubtless reflects the precarious enthusiasm which accompanied the preparation and inauguration of the Peace of Nicias. In Aristophanes' later works the optimistic perspective is retained, but it is transferred to an altogether utopian level. Lysistrata, Praxagora and Chremylus put an end, respectively, to war, political misery and economic hardship. However, their comic programme is fulfilled only in the world of fantasy, and the performance of the duty towards the community finds no equivalent in the reality of the audience.

Attic comedy may have begun as a simple satirical tool in the service of the common people, for the critique of the mighty elite. In its folk beginnings, it was a popular form of art, which expressed the spirit of the mass of the inhabitants of Attica and targeted the privileged elites and the mighty officials. The introduction of this form into the Great Dionysia, the most prestigious festival of the Athenian state, was, parallel to the ostracism, a measure for the reinforcement of the demos, a means to augment the role and strength of the common people in the context of the democracy. Authorized as a sanctioned part of the Dionysia, comedy would now function as an official expression of the voice of the demos. Bringing this popular art form into the Dionysia was an important step towards a stronger democracy and a more radical constitution of the Athenian state.

Soon, however, the Athenian upper class appropriated this form of art and upturned its ideological orientation, transforming comedy into a weapon against radical democracy, against the enlarged power of the demos and the leaders who supported it. This was the agenda of full-scale and artistically elevated political comedy, as cultivated by Cratinus and his epigones (Aristophanes, Eupolis, Plato Comicus). For half a century, from the 450s to the end of the Peloponnesian War, this variety of political comedy served as a means of propaganda at the hands of the elite, transmitting messages against the contemporary democratic state and undermining the reputation of the demagogues. A number of characteristic examples, from Cratinus' Dionysalexandros to Eupolis' Marikas and Kolakes, and Aristophanes' Babylonians, Knights, and Frogs are analyzed.

Ultimately, the brainwash of the people by the comic poets tended towards the same purpose as the other strategies of the Athenian conservatives: namely, to facilitate the change of regime, the return to a more reserved form of constitution and the restriction of political power to the select few. The comic poets tried to influence the public opinion in this direction and persuade the people that this was the only means of salvation of Athens. In the end, the Athenian elite managed to bring about the desired constitutional change in the final years of the Peloponnesian War. The regime of the Thirty, backed by the victorious Sparta after the defeat of Athens, seemed at first to bring the full realization of the upper-class dream: a reserved, traditionalist polity, supported by some of the most illustrious and talented conservatives of Athens, such as the philosopher and poet Critias and the skilful politician Theramenes. Yet, the dream soon evolved into a nightmare of bloody persecutions, oppressive autocracy, and total corruption. The elite of Athens, with some of its greatest luminaries, had at last the long-awaited chance to reform the polis and restore it to its pristine aristocratic merit. And, as often in their history, the Athenians screwed up.

Political comedy had been a means in the process of bringing about this oligarchic revolution. With its long-lasting and constant propaganda against radical democracy, for entire decades, it undermined the confidence of the people in the Periclean and post-Periclean polity and paved the way for the elitist reform. When the dream of the elite degenerated into a murderous tyranny, political comedy would have been considered perhaps as one of the factors that led to that terrible state of affairs. Therefore, after the fall of the Thirty and the restoration of democracy, there was no desire to revive the political variety of comic drama, which had borne a share of the responsibility for those awful adventures of the state. Because its ideological programme had ultimately contributed to a national catastrophe, political comedy lost its appeal, and its reputation was permanently harmed. The Athenian audience was disillusioned with the genre, and no poet wished or dared to take it up again.

This is my presentation in this year's celebrated seminar, which is held annually by Giuseppe Zanetto and his colleagues at the universities of Lombardy, for the benefit of teachers of the classics. This year, at Chania, on the eve of the funeral of one of the most celebrated figures of Neohellenic political life, we explored the ancient roots of modern political ideologies in Graeco-Roman antiquity.

A presentation in the postgraduate seminar of Prof. Grace Ioannidou (Democritus University of Thrace), on the theme of propaganda and propagandistic texts in the ancient world.

Propaganda seems to have been inherent in the development of historiography in the two greatest civilizations of the Near East, namely Mesopotamia and Egypt. The historical inscriptions and chronicles produced in these cultures are always the products of a royal or hieratic centre of power and aim at reinforcing the glory of the monarch or the prestige of the god and his cult. A series of characteristic examples of this category of historical texts was examined at the beginning of the lecture. In the inscriptions of Ramses II concerning the battle at Kadesh, the historical defeat of the Egyptian army at the hands of the Hittites is turned into a triumphant victory. In truly epic terms, the Egyptian Pharaoh is shown vanquishing the Hittite enemies all alone, with the help of the god Amun Ra, who comes to the king's assistance and fights at his side on the battlefield. The so-called Chronicle of the Esagila (or Weidner Chronicle), produced by the priesthood of the Babylonian cult of Marduk, establishes that the attitude of rulers towards this particular cult is the determining principle of history: monarchs who respect and foster the cult, are rewarded by the god with prosperity, while those that act against the god and his temple are punished and removed from power. The priests of Marduk were also the authors of the celebrated Cyrus Cylinder, in which the Babylonian king Nabonides is condemned as an incompetent and impious fiend, while the Persian monarch Cyrus is hailed as the liberator and saviour of the land. Nabonides had antagonized the temple of Marduk by fostering his own favourite cult of the moon-god Sin. As a result, the priesthood of Babylon welcomed the Persian conquerors in the city and willingly subjected Mesopotamia to Persian overrule.

By contrast, in ancient Greece (as also, to a certain extent, in Israel) a different kind of historiography emerged: independent historical research, carried out by an eponymous author, who uses historical writing in order to express his own worldview and his personal perspective on human experience, not to foster the interests of a royal or hieratic centre of power. Herodotus and Thucydides, the Yahwist and the Deuteronomist are prominent examples: although each one of them has his own agenda, he expresses as a whole his own image of human history, not the ideological propaganda of an overruling power centre.

Nevertheless, sometimes even a Greek historian may base one or another of his accounts on propagandistic narratives, which had been produced and disseminated by particular circles with a prominent ideological agenda. The story of King Cambyses' heinous crimes and inglorious death, in Herodotus' third book, is a telling example. The Herodotean account seems to amalgamate elements of Egyptian and Iranian propaganda against Cambyses. Various circles in Egypt and Iran had reasons to denigrate this particular Achaemenid king, in order to promote their own interests. Parts of the Egyptian priesthood may have been hostile to Cambyses because he had taken adverse financial measures and curtailed some of the economic privileges of Egyptian temples.

On the other hand, the regime of Darius, Cambyses' successor on the Persian throne, would have profited from blackening Cambyses' image, so as to glorify by contrast Darius' role as a saviour of the empire. Darius' inscription at Mount Behistun bears eloquent testimony to this, presenting Cambyses as an evil monarch, a perpetrator of murder and lies. Indeed, the Herotodean account of Cambyses is full of Iranian mythical and religious motifs, which have been purposefully distorted, so as to appear as heinous crimes and sacrilegious acts committed by a mad king.

Στην Ποιητική του Αριστοτέλη ο αίνος και ο ψόγος χρησιμοποιούνται ως γραμματολογικά εργαλεία για την κατάταξη των ποιητικών ειδών. Ο φιλόσοφος διακρίνει τις δύο βασικές μορφές ψογερής ποίησης, ίαμβο και κωμωδία, και τις τοποθετεί σε μια γραμμή τελεολογικής εξέλιξης από το στοιχειωδέστερο προς το περιπλοκότερο είδος. Αρκετές δεκαετίες πρωτύτερα, οι κωμικοί συγγραφείς της κλασικής Αθήνας εξέφραζαν παρόμοιες απόψεις μέσα από τις θεατρικά ζωντανεμένες ποιητολογικές συλλήψεις τους. Στους Αρχιλόχους του Κρατίνου και στην έξοδο της αριστοφανικής Ειρήνης διεξάγεται αγώνας μεταξύ του σκωπτικού ιάμβου και του σεμνοπρεπούς ηρωικού έπους, και η ιαμβική σύνθεση προβάλλεται ως προτύπωση της σατιρικής κωμικής δραματουργίας. Ίσως πίσω από τις ιδέες των κωμικών να κρύβονται θεωρητικές αναζητήσεις στοχαστών της εποχής (π.χ. σοφιστών) οι οποίοι, προλαβαίνοντας τον Αριστοτέλη, είχαν αντιληφθεί την ειδολογική αυτή συγγένεια.

Κατά πόσον υπήρξε γενετική σχέση μεταξύ ιάμβου και κωμωδίας, είναι ζήτημα που διχάζει τους ειδικούς. Πέρα από τις άλλες αναλογίες, καθοριστικός παράγων που φαίνεται να τεκμηριώνει τέτοια σύνδεση είναι ο πρωτοδραματικός χαρακτήρας της αρχαϊκής ιαμβοποιίας. Πολλά ιαμβικά ποιήματα παίρνουν τη μορφή μονολόγου που εκφωνείται από επινοημένο χαρακτήρα ή ρόλο, διαφορετικόν από τη βιογραφική ταυτότητα του ποιητή. Όταν ο εκτελεστής απαγγέλλει τη σύνθεση ενώπιον του κοινού, παριστάνει αυτόν τον πλαστό χαρακτήρα, πράγμα που καθιστά τον ίαμβο ένα είδος μονοδράματος με σκωπτικό περιεχόμενο, σαν πρωταρχική εκδοχή του κωμικού θεάτρου. Χαρακτηριστικό παράλληλο, από τον χώρο της Ανατολής, προσφέρουν οι πανάρχαιες παραστάσεις του aluzinnu (> ελλ. ἀλαζών), ενός ειδικού λειτουργού των μεσοποταμιακών και συροπαλαιστινιακών ναών, ο οποίος αναλάμβανε να ψυχαγωγήσει τους πιστούς κατά τις θρησκευτικές πανηγύρεις υποδυόμενος αστείους ρόλους, συχνά με αισχρολογικό χιούμορ. Ίαμβος και aluzinnu αποτελούν αρχέγονες μορφές της stand-up comedy, ενταγμένες σε τελετουργικό πλαίσιο.

Είναι αξιοπρόσεκτο ότι, από τα ποικίλα πρωτοκωμικά δρώμενα που συνέβαλαν στη γένεση της κωμωδίας, μόνο εκδηλώσεις χορικού τύπου μαρτυρούνται για την Αττική και τον ιωνικό χώρο, ενώ μορφές λαϊκής φάρσας ή μίμων εντοπίζονται αποκλειστικά σε δωρικούς πληθυσμούς. Ο ίαμβος κάλυπτε αισθητικό πεδίο παρόμοιο με εκείνο του δημώδους μίμου και επιχωρίαζε στις ιωνικές περιοχές, όπου αναπτύχθηκε από νωρίς ως έντεχνη έκφραση υψηλού επιπέδου. Θα μπορούσε συνεπώς να συντελέσει ώστε να περιθωριοποιηθούν και να παρακμάσουν, στις αντίστοιχες περιοχές, λαϊκότερες και πιο άτεχνες μορφές ανάλογης θεματικής και αισθητικής εμβέλειας.

Μια ενδιαφέρουσα παράμετρος που μοιράζονται ο αρχαϊκός ίαμβος και η κωμωδία είναι η σατιρική ηθολογία, η σκιαγράφηση φαιδρών χαρακτήρων και χιουμοριστικών ανθρώπινων τύπων, όπως ο αλαζών στρατιωτικός, ο λαίμαργος παράσιτος, η κερδοσκόπος εταίρα, ο άσωτος νεαρός και ο γκρινιάρης πατέρας, ο μάγειρος, ο κομπογιαννίτης γιατρός, ο τραχύς χωριάτης. Είτε ζωντανεύουν παραστατικά, ως εκφωνητές των ποιητικών μονολόγων, είτε παραμένουν πρόσωπα μιας αφήγησης, οι ιαμβικοί χαρακτήρες φέρουν τα βασικά αναγνωριστικά σημάδια των κωμικών επιγόνων τους. Συχνά τα πρόσωπα του ιάμβου δεν αντιπροσωπεύουν γενικές ηθολογικές κατηγορίες αλλά συνιστούν σατιρικά πορτρέτα συγκεκριμένων προσωπικοτήτων από τον κοινωνικό περίγυρο του ποιητή. Όμως ο ιαμβογράφος προσδίδει εννοιολογικό εύρος και καθολικότητα στη συμπεριφορά τους, ανυψώνοντας τα σκωπτικά του σκίτσα σε εποπτικά χαρακτηρολογικά σύμβολα.

Αυτή η κοινή τάση ιάμβου και κωμωδίας διερευνάται στη συνέχεια μέσω τριών επιλεγμένων παραδειγμάτων. Ο μεγαλόσωμος αλλά λιπόψυχος στρατηγός (Αρχίλοχος απ. 114 West) αποτελεί πιθανότατα γελοιογραφία κάποιου αξιωματούχου από τη συγκαιρινή του ποιητή κοινωνία της Πάρου. Όμως ο Αρχίλοχος συγχωνεύει τον εξατομικευμένο στόχο του με μια πάγια ηθολογική μορφή της χιουμοριστικής παράδοσης και προαναγγέλλει τον τυπικό miles gloriosus της κωμικής σκηνής. Ο ψόγος του επηρμένου και θρασύδειλου ταξίαρχου στην Ειρήνη του Αριστοφάνη (1172-1190), που μοιάζει με ιαμβική σύνθεση εγκιβωτισμένη στο εσωτερικό της κωμωδίας, αναπτύσσει τη σατιρική μικρογραφία του Αρχίλοχου και την εμπλουτίζει με πρόσθετα μοτίβα, δανεισμένα από άλλες συνθέσεις του μεγάλου ιαμβογράφου (ριψασπία, θηριομορφική εικονοποιία και απηχήσεις από μύθους ζώων).

Παρόμοια, ο Άσιος ο Σάμιος, ο Αρχίλοχος (απ. 124 West) και άλλοι ποιητές πλάθουν προδρομικές εκδοχές του τύπου του κόλακα ή παράσιτου, ο οποίος εμφανίζεται απρόσκλητος στα δείπνα των πλουσίων, τρώει και πίνει με λαιμαργία, προσφέρει κολακείες σε αντάλλαγμα για το δωρεάν φαγοπότι, αλλά παρασύρεται σε ασχημοσύνες. Ο Εύπολις, στην κωμωδία του Κόλακες, τοποθετεί ανάλογο χαρακτηρογραφικό σχεδίασμα στο στόμα των ίδιων των κολάκων (απ. 172 K-A), μετατρέποντας την ιαμβική επίθεση σε σαρκαστική αυτοπαρουσίαση. Η προσωπογραφία του τύπου συνδυάζεται έτσι με άλλη γνωστή τεχνική της ιαμβοποιίας, όπου συχνά ο αφηγητής του ποιητικού μονολόγου λοιδορείται εμμέσως διά του κειμένου που εκφωνεί, λόγω της ασυνέπειας ή της υπερβολής των λεγομένων του.

Τέλος, το χιουμοριστικό ποίημα Μαργίτης, το οποίο συγγένευε πολλαπλά με τον σκωπτικό ίαμβο, εισήγαγε το αρχέτυπο του αβέλτερου και αποτυχημένου αντιήρωα, ο οποίος αποδεικνύεται ανίκανος για όλα τα έργα που αναλαμβάνει. Καθώς ο Μαργίτης παρουσιαζόταν ως γόνος επιφανούς οικογένειας, η διακωμώδησή του προσλάμβανε διαστάσεις κοινωνικής σάτιρας, ενώ δεν αποκλείεται να υπέκρυπτε διασυρμό γνωστού αριστοκράτη από τον περίγυρο του ποιητή. Ο Ιππώναξ περιγράφει ανάλογους γελοιωδώς ανεπαρκείς χαρακτήρες, που ονειδίζονται ομοίως μέσω αισχρολογικών στιγμιοτύπων. Παραλλαγές του ίδιου τύπου αναπτύσσονται σε σκωπτικά άσματα της αριστοφανικής κωμωδίας, τα οποία μοιάζουν επίσης με ιαμβικά νούμερα παρέμβλητα στη σκηνική δράση. Λόγου χάρη, η διαπόμπευση του αποτυχημένου χορηγού Αντίμαχου (Αχαρνής 1150-1173) συνδυάζει τον ιαμβικό τρόπο της ευφάνταστης κατάρας (πρβλ. π.χ. Ιππώναξ απ. 115 West) με την εξευτελιστική γρουσουζιά που κατατρύχει τους χαρακτήρες του τύπου του Μαργίτη.

Το βίντεο της διάλεξης, μαζί με τη συζήτηση που ακολούθησε, είναι διαθέσιμο στο ειδικό κανάλι του σεμιναρίου του Κέντρου στο youtube: https://www.youtube.com/watch?v=A0EOYtFDUgc&list=PLRDYLsc_gaWQjQck66yhKtkaMDDFN17hu&index=3.

Στις 16 Δεκεμβρίου 2020 παρουσίασα μια μικρή διάλεξη για τη μυθολογική κωμωδία στο αρχαίο θέατρο, στο πλαίσιο του μεταπτυχιακού σεμιναρίου αρχαίου δράματος του καθηγητή Σταύρου Τσιτσιρίδη στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών. Μαγνητοσκόπηση της ομιλίας, καθώς και της συζήτησης που ακολούθησε, είναι ελεύθερα διαθέσιμη στο youtube: https://www.youtube.com/watch?v=Jue3DtofiD0&feature=youtu.be&ab_channel=GiorgosVarelas

Αναρτώ εδώ ένα φυλλάδιο με κείμενα και εικόνες αγγειογραφιών, το οποίο χρησιμοποιήσαμε κατά τη διάρκεια της ομιλίας. Είμαι ευγνώμων στον Σταύρο Τσιτσιρίδη, που οργάνωσε την εκδήλωση, καθώς και σε όλους τους συναδέλφους που παρακολούθησαν και συνεισέφεραν παρατηρήσεις και σχόλια κατά τη συζήτηση.

Ένα θαυμάσιο ντοκιμαντέρ για τη ναυμαχία της Σαλαμίνας προβάλλεται αυτές τις μέρες στην COSMOTE TV. Εμπνευστής και δημιουργός ο ιστορικός ερευνητής, παραγωγός και animateur Μάγκνους Μπριμ. Δείτε το πρώτο επεισόδιο στον ακόλουθο σύνδεσμο του youtube:

https://www.youtube.com/watch?v=HSfKlasjUsM

Εκτός από εμένα και τον Μάγκνους, εμφανίζονται και μιλούν για την αρχαία Αθήνα, τη γέννηση της δημοκρατίας και την ελληνοπερσική σύγκρουση ο περίφημος συγγραφέας ευπωλήτων ιστορικών βιβλίων Tom Holland, ο μεγάλος ιστορικός των θρησκειών Bruce Lincoln (ομότιμος καθηγητής στο Πανεπιστήμιο του Σικάγου), ο Ιρανολόγος καθηγητής Yuhan Vevaina (ειδικός στον αρχαίο και σασανικό περσικό κόσμο, εταίρος του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης), ο ομότιμος καθηγητής πολιτικών επιστημών στο Πανεπιστήμιο Αθηνών Γιώργος Θ. Μαυρογορδάτος και ο αρχαιολόγος Bjørn Lovén (διευθυντής του αρχαιολογικού προγράμματος για το λιμάνι της Ζέας).

Παρακολουθήστε αυτό το επεισόδιο στο youtube και τα επόμενα στο History Channel της COSMOTE TV. Σε επόμενα επεισόδια θα μιλήσουν επίσης ο καθηγητής Άγγελος Χανιώτης, η καθηγήτρια Edith Hall και άλλοι διακεκριμένοι ειδικοί.

Θα πολεμήσουμε και πάλι στη Σαλαμίνα. Ο Βικτώρ Ουγκώ είχε γράψει: «Το Βατερλώ δεν είναι απλώς μάχη: εκεί άλλαξε μέτωπο η υφήλιος». Για τη Σαλαμίνα  ισχύει το ίδιο και περισσότερο. Δεν είναι απλώς μια ναυμαχία: είναι μια παγκόσμια παραβολή για τη σύγκρουση των πολιτισμών, η οποία καθόριζε και θα καθορίζει πάντοτε (καταπώς φαίνεται) την ιστορία της ανθρωπότητας.

The Greeks did not limit themselves to providing a detailed, well-documented and, in so far as possible, factually accurate narrative of the historical events of the Graeco-Persian wars. In the collective consciousness of Hellas, the conflict and victory of the Greek world against the great empire of the East assumed much larger dimensions and conditioned the very constitution of the Hellenic spirit during the Classical age. The Persian wars transcended the limits of a mere historical event (however important and world-changing) and were raised to the level of a genuine poetic myth, a spiritual construct of universal value which may reveal everlasting truths about the human condition in general.

This is evident in the works of the two greatest Classical authors who treated the Graeco-Persian conflict as a central theme, Aeschylus and Herodotus. Both of them presented the campaign of the Persian king against Greece not simply as a crucial occurrence in historical time but, more significantly, as a paradigm of all-embracing validity and cosmic dimensions, an exemplary story for all times and for the whole of humanity. In the eyes of these Greek authors, the Persian expeditions and their fate were an opportunity to reflect on the perennial laws of human experience, on the metaphysical principles that regulate the existence of mankind in the world -- such as the retaliative nature of the universe, the retrograde consequences of greed and the operation of historical evil.

I upload here the English version of my lecture in Giuseppe Zanetto's wonderful seminar with Italian teachers of the Classics -- held this year at Ouranoupoli, in spite of all the odds. The Italian version, in an expanded and well documented form, will appear in the proceedings of the seminar.

In 2017, I took part in an episode of the Franco-Canadian documentary series "Rires du monde" (season 2, episode 2: "Le rire grec"). The episode is shown again now on television, in the TV5Monde channel (http://www.tv5monde.com/programmes/fr/programme-tv-rires-du-monde-le-rire-grec/65431/).

In connection with my interview in this episode, I prepared extensive notes, in which I offer a survey of the history of humour and comedy in Greece, from antiquity to the present day. I upload here the file of the notes, written in English.

The survey begins with the ancient world: the origins of comedy in ancient Greece; the history of comedy in classical Athens (Aristophanes and Old Comedy, Middle and New Comedy); and the later forms of comic literature (iamb and satirical poetry, Lucian, Byzantine satire).

Then we move to Modern Greece and the forms of comic discourse and performance in present-day Greek culture: the epitheorisi or Greek revue, the Karagiozis shadow theatre, the caricature designs, the television shows.

Finally, a brief typology of the main characteristics of Greek humour is attempted -- the most salient features which can be detected diachronically in the entire history of comic forms in Greek culture, from antiquity to the present day. The main distinctive traits of Greek humour are aggressivity, competitiveness and offensiveness; hostility to authority and pretentious figures; ethnic and cultural stereotypes, ridicule of anyone who deviates from the norm; portrayal of the tribulations of the common man; the carnival, Dionysian spirit; broadness, low-brow character and lack of subtlety; visuality and orality; underdevelopment of subtle verbal humour.

As it appears, Greece is a very old culture, which displays a remarkable continuity through the ages. The same continuity can be detected in the products of the Greek comic spirit, and thus Greek humour presents a series of standard and diachronic characteristics through the ages, characteristics which clearly correspond to basic elements of the soul of our people, or of our national character.

The evolution and transformations of Hellenistic comedy after Menander’s age are a fascinating topic, which can only be investigated to a limited extent, due to the paucity of available texts. One aspect in which post-Menandrian dramatists seem to have deviated from earlier practices and to have broken new ground was the treatment of professional character types, such as the cook, the parasite, and the hetaira. In the comedies of the third and second century BCE the presentation of these types is marked by a tendency towards the overview and amalgamation of diverse kinds of material, in a quasi-encyclopedic manner, both on the thematic and on the dramaturgical level. Comic cooks, parasites, and hetairai are portrayed as live encyclopedias of learning or as composite repertoires of dramatic ethology and types of plot.

The encyclopedic approach to knowledge characterizes above all the comic mageiros, who presents his culinary task in terms of a wide range of scientific disciplines, from astronomy and medicine to musical theory, geometry, architecture, philology, and social anthropology. The cook uses specialized concepts and jargon from all these fields of learning, in order to describe the mechanisms and paraphernalia of his cooking job. This kind of encyclopedic erudition may be read as a stage parody of the intellectual spirit of the Hellenistic age, as it was cultivated in the multidisciplinary research centre of the Alexandrian Mouseion.

An analogous tendency of encyclopedic compilation may be traced with regard to the ethological constitution and dramaturgical role of the professional types. The Hellenistic cook, parasite, or hetaira may assemble and conflate in his or her person the characterological traits, dramatic functions, or plot patterns of various stock figures of the comic tradition. Thus, a single professional character embodies an entire repertoire of comic personae and plot structures and ultimately functions as a kind of personified epitome of the theatrical tradition of New Comedy. If Menander tried to breathe new life into stock characters by playfully undermining or upturning their standard features, post-Menandrian playwrights achieve the same result by compiling the features of different stock figures into a unique dramatic personality. For example, the cook assumes the persona of the gluttonous parasite and displays the latter’s addiction to food consumption. He adopts typical behaviour patterns of the comic slave, such as food theft and complaints about overwork and unreasonable masters. He poses as a braggart soldier, faces the dining guests as a hostile army on the battlefield, and boasts about his distinguished service with the Diadochi. He assimilates himself to the alazon philosopher and doctor, reproducing their intellectual superciliousness and abstruse terminology. He even imitates the hetaira, claiming that young men fall instantly in love with his culinary creations and spend their entire patrimony for his sake.

Another pattern is also noteworthy: the cook, parasite, or hetaira describes his or her adventures with a series of clients, each one of whom represents a different standard figure of the comic stage. The alazon philosopher, the boastful soldier, the jargonizing doctor, the prodigal young man, the stingy moneylender, the senex amator — all of them are portrayed as lovers of the hetaira, customers of the cook, or patrons of the parasite. Thus, these latter professional characters become the epicentre of a gallery of typical stage personages and epitomize a range of stereotyped comic plotlines. The structure of the Plautine Truculentus, in which the meretrix functions as the binding factor of three stock figures and their corresponding plot patterns (enamoured young man coupled with recognition of an infant, rustic, and braggart soldier), looks like a natural extension of this kind of Hellenistic encyclopedic dramaturgy.

Ο Ηρόδοτος χρίστηκε μετά θάνατον «πατέρας της Ιστορίας», αλλά ο τίτλος αυτός αδικεί την πολυμέρεια του έργου του. Ο Ηρόδοτος είναι προπάντων προσωκρατικός, ένας «σοφιστής» με την πρωταρχική σημασία της λέξης, δηλαδή τεχνίτης της γνώσης και επαγγελματίας ερευνητής του επιστητού. Το συγγραφικό του επίτευγμα το καταλαβαίνουμε καλύτερα αν το εντάξουμε στη συνολική πνευματική κίνηση της εποχής του, ιδίως στο πλαίσιο της διανοητικής επανάστασης που έφεραν η φιλοσοφία και η επιστήμη στην Αθήνα της χρυσής εποχής του Περικλή. Ο εγκυκλοπαιδισμός του Ηρόδοτου τον φέρνει κοντά στους σοφιστές και σε μορφές όπως ο Δημόκριτος, με τα ευρύτατα γνωστικά τους ενδιαφέροντα. Σαν τους φυσικούς επιστήμονες, ο Ηρόδοτος ερευνά θέματα μετεωρολογίας, γεωλογίας και ζωολογίας, ενώ οι μικρές διατριβές του για το κλίμα, τη δίαιτα και τις ασθένειες των διαφόρων εθνών θυμίζουν τους ιατροφιλοσόφους της ιπποκρατικής συλλογής. Ο πραγματισμός και ο εμπειρισμός του, πάντως, τον προσηλώνουν κατεξοχήν στα αισθητά φαινόμενα και τον οδηγούν σε μια μορφή ανθρωποκεντρικής επιστήμης, όπου κύριο μέλημα είναι η επίδραση του φυσικού κόσμου επί του βίου και του πολιτισμού των κατά τόπους κοινωνιών.

Σαν τους σοφιστές, ο Ηρόδοτος αναπτύσσει την πολιτισμική ανθρωπολογία και πασχίζει να καταγράψει το σύνολο της ανθρώπινης εμπειρίας, τόσο για τον ελληνικό κόσμο όσο και για τους γείτονές του. Το κεντρικό σοφιστικό ζεύγος φύσης και νόμου δεσπόζει στο ανθρωπολογικό του πανόραμα. Η φύση αναδεικνύεται σε κρίσιμο παράγοντα για τη διαμόρφωση του ιστορικού γίγνεσθαι. Όμως ο Ηρόδοτος απορρίπτει την άκρατη φυσιοκρατία των πιο ριζοσπαστών σοφιστών και τονίζει την καταλυτική σημασία του νόμου για τον χαρακτήρα και την ιστορική δράση κάθε λαού. Το ενδιαφέρον του για τη θρησκευτική πίστη τον σημαδεύει επίσης ως τέκνο της διανόησης του καιρού του. Ο Ηρόδοτος εισάγει τη συγκριτική θρησκειολογία και αναζητεί τα καθολικά στοιχεία και τις κοινές δομές του υπερβατικού που ενυπάρχουν στη συλλογική συνείδηση της ανθρωπότητας. Δεν συμμερίζεται τον αγνωστικισμό ή τον αθεϊσμό των πιο προβεβλημένων σοφιστών, αλλά μοιάζει με άλλον τύπο διανοουμένων της εποχής, που συνδύαζαν φυσιοκρατική επιστήμη με αταλάντευτη πίστη στο θείο, όπως π.χ. ο Τειρεσίας των Βακχών του Ευριπίδη ή ο συγγραφέας του Παπύρου του Δερβενιού.

Η αφήγηση διδακτικών και παραδειγματικών ιστοριών, ουσιώδες συστατικό της ηροδότειας τέχνης, μπορεί να θεωρηθεί εντός του ίδιου πνευματικού πλαισίου. Η ενσωμάτωση νοβελιστικών στοιχείων και μυθιστορικών διηγήσεων στην ιστορική σύνθεση ήταν παμπάλαιο γνώρισμα της ιστοριογραφίας της Ανατολής, που μεταδόθηκε και στην ιωνική λογογραφία. Η πρακτική του Ηρόδοτου όμως οφείλει πολλά στα φιλοσοφικά διηγήματα των σοφιστών, που επινοούσαν στοχαστικές παραβολές για να παραστήσουν με εποπτικό τρόπο συλλογισμούς γύρω από την ηθική, την κοσμολογία ή την κοινωνική θεωρία. Οι νουβέλες και τα ανέκδοτα του Ηρόδοτου, παρομοίως, δραματοποιούν συλλήψεις της σκέψης, επιχειρήματα και ιδέες που έχουν βαρύτητα για τη θέαση της ανθρώπινης εμπειρίας. Ιδίως απεικονίζουν τις βαθύτερες δυνάμεις που υπόκεινται στην ιστορική εξέλιξη, τους νόμους που διέπουν την εγκόσμια κατάσταση και καθορίζουν τη διαδρομή της ανθρωπότητας μέσα στον χρόνο. Αυτή η λειτουργία διερευνάται στη συνέχεια μέσω μιας σειράς παραδειγμάτων, παρμένων από τις διασημότερες διηγήσεις του ηροδότειου έργου.

Η περίφημη συνάντηση Σόλωνος και Κροίσου (1.30‒33) φέρνει σε αντιπαράθεση τις εμβληματικές ενσαρκώσεις δύο αντίθετων πολιτισμών — το άκρον άωτον της ελληνικής σοφίας απέναντι στο μεγαλείο και στον κόρο της Ανατολής. Η αντιπαράθεση δύο μορφών που προσωποποιούν ασυμβίβαστες κοσμοαντιλήψεις θυμίζει τους σοφιστικούς αγώνες λόγων, με τη διαφορά ότι στην ηροδότεια νουβέλα ο ένας από τους αντιπάλους δεν εκφράζεται με τον λόγο αλλά μάλλον με το εμπράγματο επιχείρημα του πλούτου. Τοποθετώντας αυτόν τον μυθιστορικό αγώνα ιδεών στην αρχή του συγγράμματός του, ο Ηρόδοτος προδιαγράφει το γνωσιακό σχήμα με το οποίο οργανώνει το υλικό της ιστορικής εμπειρίας. Δεν είναι μόνο ότι η σύγκρουση Ελλάδας και Ανατολής αποτελεί τον κεντρικό άξονα της ηροδότειας σύνθεσης. Ολόκληρη η ιστορία της ανθρωπότητας παρουσιάζεται ως διαπάλη πολιτισμών που αδυνατούν να καταλάβουν ο ένας τον άλλον. Η έλλειψη αμοιβαίας κατανόησης μεταξύ περιχαρακωμένων κοσμοαντιλήψεων είναι ο κινητήριος μοχλός για την αναδιανομή του παγκόσμιου χάρτη.

Στη νουβέλα της Ελένης και του φαραώ Πρωτέα, που περιλαμβάνεται στην έκθεση των βασιλικών χρονικών της Αιγύπτου (2.112‒120), ο Ηρόδοτος ξαναγράφει ειρωνικά την ιστορία του Τρωικού Πολέμου. Η Ελένη παραμένει στην Αίγυπτο, φιλοξενούμενη του φαραώ, και ο Πάρις γυρίζει στην πόλη του με άδεια χέρια. Όμως οι Έλληνες δεν πιστεύουν την παραπάνω αλήθεια, όταν την ακούνε από τους Τρώες, και συνεχίζουν τον πόλεμο μέχρι να κουρσέψουν την πόλη. Όπως σε όλους τους μεγάλους δασκάλους του μαγικού ρεαλισμού, η ουσία του ηροδότειου διηγήματος βρίσκεται στον πλούτο βαθύτερων στρωμάτων αφηγηματικού νοήματος κάτω από την επιφανειακή ακολουθία των συμβάντων. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, κάτω από τις αφελείς δηλώσεις περί ασυνεννοησίας των αντιπάλων και τις ηθικολογίες περί θείας τιμωρίας των μεγάλων εγκλημάτων, διακρίνεται ως υπόρρητο δίδαγμα ένας καθολικός νόμος του ιστορικού γίγνεσθαι: οι πόλεμοι διεξάγονται πάντοτε για λόγους διαφορετικούς από εκείνους που προβάλλονται στα φανερά. Τα μυθεύματα της αρπαγής γυναικών συγκαλύπτουν σκοτεινότερα ιστορικά κίνητρα, όπως η πλεονεξία και η κατακτητική έφεση της εξουσίας. Ο Ηρόδοτος εκφράζει εποπτικά την ίδια θεωρητική στάση που θα διατυπώσει αργότερα με αναλυτική γλώσσα ο Θουκυδίδης, όταν θα διακρίνει ανάμεσα στην ἀληθεστάτην πρόφασιν του πολέμου και στις ἐς τὸ φανερὸν λεγομένας αἰτίας.

Το συμβούλιο και τα προειδοποιητικά όνειρα του Ξέρξη πριν από το ξεκίνημα της εκστρατείας του (7.8‒18) αναπαράγουν αφηγηματικά σχήματα διαδεδομένα στις βασιλικές μυθιστορίες της Εγγύς Ανατολής. Ο Ηρόδοτος όμως αντιστρέφει την τυπική σειρά των μοτίβων: το όνειρο δεν προηγείται αλλά έπεται του συμβουλίου των αυλικών, και δεν έχει στόχο να εμπνεύσει εξαρχής το σχέδιο στον βασιλιά αλλά να κάμψει τους δισταγμούς που τον κατέλαβαν εκ των υστέρων, εξαιτίας της αποθαρρυντικής στάσης ενός επιφυλακτικού συμβούλου. Ο Ξέρξης παρουσιάζεται σαν να μην είναι ελεύθερος να αποφασίσει και να αλλάξει γνώμη. Η διήγηση μυθοποιεί την ιδιάζουσα ηροδότεια αντίληψη για τη λειτουργία του κακού, το οποίο, με όρους ιστορικής εμπειρίας, ταυτίζεται με την πλεονεξία και την αυθαιρεσία της εξουσίας. Αυτό το ιστορικό κακό αποτελεί φαινόμενο με δυναμική και διάρκεια, ένα είδος αναπόδραστου κύκλου που, άπαξ και ανοίξει, πρέπει να ολοκληρώσει την τροχιά του. Το κακό αυτονομείται από τους ανθρώπινους συντελεστές του, επιδεικνύει δική του βούληση και ένστικτο αυτοσυντήρησης και συνεχίζει τη δράση του μέχρι το αναπόφευκτο τέλος. Από τη στιγμή που ο Ξέρξης συνέλαβε το σχέδιο να περάσει τα νόμιμα όρια της επικράτειάς του, ο κύκλος του κακού έχει εγκαινιαστεί και δεν μπορεί να σταματήσει. Η ίδια εμπειρία συνέχει και άλλες διηγήσεις του Ηρόδοτου, όπως η απιστία του Γλαύκου (6.86) και το τέλος του τρελού βασιλιά Καμβύση (3.61‒67).

Στον πυρήνα της ηροδότειας συγγραφής βρίσκεται ο παραλληλισμός του θεού και του τυράννου, όπως αναδεικνύεται από τα λόγια του Αρτάβανου (7.10ε) και το ανέκδοτο του Θρασύβουλου της Μιλήτου (5.92ζ): και οι δύο θερίζουν τα βλαστήματα που υπερέχουν. Ο θεός κυβερνάει τον κόσμο σαν τύραννος: η δομή του σύμπαντος είναι δεσποτική. Και αντίστροφα, η μεγάλη ύβρη του τυράννου είναι ότι προσπαθεί να απομιμηθεί τον θεό. Η ανθρώπινη εξουσία φιλοδοξεί να λειτουργήσει σαν μικρογραφία της θεϊκής τάξης του κόσμου, αλλά υπόκειται και η ίδια στην απαρέγκλιτη θεία νομοτέλεια την οποία πασχίζει να αναπαραγάγει.

A rather popularized synopsis of my main views on Aristophanic comedy, which I have also expounded in other studies. Focusing mostly on the Birds and the Frogs, I try to highlight the combination of fantastic material and political engagement, which lies at the core of Aristophanes' comic poetics. The peculiar nature of Aristophanes' work  is hardly understandable in the East, while it is received only in a restrictive and very limited way by most Westerners. In this respect, Aristophanes may also serve as a parable for the fate of Greece and Greek culture in general.

Η παραβολή (εβρ. mašal, στην κυριολεξία «ομοιότητα, παρομοίωση»), αν και έχει τις απώτατες ρίζες της στην πανάρχαια διδακτική γραμματεία της Μεσοποταμίας και αναγνωρίσιμες καταβολές στην πλατειά ελληνιστική μυθογραφία, εξελίχθηκε σε μια από τις πιο εμβληματικές εκφράσεις του πνεύματος του Ισραήλ. Σε όλη τη διάρκεια της ιστορίας του Ιουδαϊσμού, από τη Βιβλική και τη ρωμαϊκή περίοδο και εν συνεχεία κατά τους μακρούς αιώνες της Διασποράς, οι πνευματικοί διδάσκαλοι του ισραηλιτικού λαού έδειξαν θερμή αγάπη για αυτό το είδος, που η ευσύνοπτη μορφή του παρείχε το ιδεώδες μέσο για να εκφραστεί το ιδιότυπο εβραϊκό χιούμορ και η ειρωνική αντίληψή του για τον κόσμο.

Ένα από τα κύρια θέματα των εβραϊκών παραβολών, διαχρονικά, είναι η εμπειρία του διωγμού στις ποικίλες εκφάνσεις της: η διαβίωση των εβραϊκών πληθυσμών σε εχθρικό περιβάλλον, οι διακρίσεις και οι διώξεις σε βάρος τους, η καταδυνάστευσή τους από μιαν αρνητικά διακείμενη κοσμική εξουσία. Η αποτύπωση αυτής της εμπειρίας, καθώς και ο στοχασμός γύρω από τη δοκιμασία της ιουδαϊκής ταυτότητας και την ενδεδειγμένη στάση του εβραϊκού λαού σε τέτοιες αντίξοες συνθήκες, διαπνέουν την αφηγηματική παραγωγή των Εβραίων διδασκάλων από το Ταλμούδ έως και τη νεωτερική εποχή. Στην παρούσα ανακοίνωση θα εξεταστούν μερικά χαρακτηριστικά παραδείγματα παραβολών, από διάφορες περιόδους στην ιστορία του εβραϊκού πνεύματος, όπου το θέμα του διωγμού και της δοκιμασίας κυριαρχεί, προσαρμοσμένο κάθε φορά σε διαφορετικές ιστορικές περιστάσεις, οι οποίες επιβάλλουν αντίστοιχους αφηγηματικούς τόνους και θεματικές μεταμορφώσεις. Από αυτήν τη συγκριτική μελέτη αναδεικνύεται η συνέχεια αλλά και η πρωτεϊκή πολυμορφία του θέματος στην εβραϊκή παράδοση.

Ο ραβίνος Ακίβα και άλλοι τανναείμ του Ταλμούδ χρησιμοποιούν τις παραβολές για να τονίσουν τη σημασία της προσήλωσης στην πνευματική και θρησκευτική κληρονομιά του Ισραήλ, σε πείσμα της καταπίεσης και των απαγορεύσεων της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας. Η σπουδή του Νόμου και των ιερών Γραφών αποτελεί τον πυρήνα της ταυτότητας του εβραϊκού λαού και πρέπει να διατηρηθεί πάση θυσία, παρ’ όλες τις βίαιες διώξεις του καθεστώτος. Στην εποχή του χασιδισμού, ίσως υπό την επίδραση της δυναμικής και ανανεωτικής φύσης του κινήματος κατά τα πρώτα του στάδια, το θέμα του διωγμού αντιμετωπίζεται με αέρα νέας αισιοδοξίας. Η βαναυσότητα και οι απειλές της κρατικής εξουσίας παραμερίζονται με μαγικό τρόπο από τον προικισμένο ραβίνο, ο οποίος εξασφαλίζει υπερφυσικά τη σωτηρία του λαού του. Ο ένθερμος μυστικισμός και οι λαϊκές βάσεις του χασιδικού κινήματος αντικατοπτρίζονται σε αυτές τις παραμυθένιες ιστορίες. Τέλος ο Κάφκα, ο έσχατος κληρονόμος της παράδοσης του mašal, βυθίζει την πατροπαράδοτη εβραϊκή θυμοσοφία σε μαύρο χιούμορ και προσδίδει στις παραβολές του την αίσθηση του παράδοξου και του εφιαλτικού. Οι ήρωες των διηγήσεών του καταδιώκονται πρωτίστως από υπαρξιακό άγχος και δεν βρίσκουν τη λύτρωση ούτε με τη μελέτη των Γραφών ούτε με τη θαυματουργική σωτηρία. Η ταυτότητα του διώκτη και του θύματος φαίνεται ενίοτε τόσο αόριστη και περιεκτική, ώστε οι παραβολές καταλήγουν να αποκτήσουν πανανθρώπινη αξία και συμπαντικούς συμβολισμούς. Η εμπειρία του διωκόμενου Ισραήλ γίνεται συλλήβδην μια παραβολή για τη μοίρα της χειμαζόμενης ανθρωπότητας μέσα σε έναν εχθρικό κόσμο. Από τον Κάφκα και μετά είμαστε όλοι Εβραίοι.

The main text of this lecture is available in another academia.edu link, immediately below. I gave the lecture in the splendid conference "Frammenti e dintorni -- Fragmente im Kontext", which was organized at the Accademia di Studi Italo-Tedeschi at Merano (Trentino-Alto Adige, Italy) by that brilliant young scholar of ancient comedy, Virginia Mastellari (Albert-Ludwigs-Universität Freiburg). I here upload the powerpoint presentation which accompanied the text.

I am grateful to Virginia Mastellari for her invitation to participate in this fascinating event. Virginia passed one year of her doctoral studies in Athens, as an Onassis scholar. I had the honour of supervising her work during that year, and I am immensely proud to have been involved in her marvellous course of studies, even for so little. It is extremely rare to see graduate students of so high scholarly niveau and competence. She is now pursuing a bright career in the world of scholarship and winning prizes and international recognition for her work.

For stimulating comments, suggestions, and corrections, I am very thankful to the audience of the conference, especially Professor Eric Csapo, Massimiliano Ornaghi, Virginia Mastellari, and Christian Orth.

Apart from mythical travesty, political satire, and the comedy of everyday life, there was also another vast source of subject-matter which nourished many Attic comic plays, down to the end of the “Old Comedy” period. This thematic tendency was neither inherited from Sicilian comedy, like myth burlesque and social types, nor introduced by an innovative master of the mature age of comic dramaturgy, in the way that political satire was inaugurated by Cratinus. Rather, this particular range of themes was present in the Attic comic imagination from the very beginning, already from the first extempore performances that grew out of the primitive comastic rituals. This type of stuff seems to have represented the authentic local variety of humorous drama in Attica, the genuine folk background of Athenian comic produce, before the advent of any exterior influence or the innovations of strong poets; it was the peculiar contribution of the native Attic spirit to the thematic repertoire of comedy. This indigenous Attic ingredient was the fantastic and fairy-tale material, the kind of plot that was based on magical motifs and story-patterns drawn from the popular imaginary: the world of talking animals and objects of supernatural power, of wondrous lands and marvellous travels, of heroes that rise to heaven and descend to the underworld in the course of their extraordinary quest, in one phrase, the stuff that dreams are made on. Tadeusz Zielinski named this genre of comic writing Märchenkomödie, "fairy-tale comedy".

The plots of the Märchenkomödie become more tangible for us after the 450s, when Attic comedy developed into a highly literary and sophisticated form of art. From among the poets of that period, Crates in particular had a strong penchant for fairy-tale materials; if his output had been preserved intact, he might rank as one of the grand masters of grotesque fantasy, on a par with Lucian, Rabelais, or Terry Gilliam. In general, these fairy-tale comedies exploited the mechanisms of incongruity and inversion, the poetics of the topsy-turvy and the grotesque. The animals of land and sea were shown performing actions and tasks that were totally incompatible with their natural qualities. This kind of reversal of the natural order is a core motif in folktales from all around the world, especially in the humorous genre of the “lying tales” or “Lügenmärchen”. In this type of folk narrative many particular instances of reversal are accumulated into a long sequence; like small coloured pebbles placed next to each other, they gradually form the absurd mosaic of a mundus inversus, in which the laws of nature and the terms of reality have been turned upside down. In the European popular tradition the fantastic country of Cockaigne or Schlaraffenland is often described in this manner, as in the homonymous tale of the Brothers Grimm. This is a place in which carnival and fools’ day last all year long, an alternative world in which Sancho Panza would become governor, Pulcinella would be minister of finances, and Mikhail Bakhtin would be the official intellectual and spokesman of the status quo.

Like Aristophanes' "Birds", which offer an open parable for the historical and political situation of Athens at the time of the Sicilian expedition, the Attic Märchenkomödien perhaps maintained a similar connection to the social and historical reality of Classical Athens. The authors of comic fantasy, such as Crates, Pherecrates, and Archippus, set about to fabricate self-standing secondary worlds — animal realms, fish cities, and lands of Cockaigne, which had an independent fictional existence in the space-time of the imaginary. At the same time, these sub-created worlds might also function as broad and overarching parables for the “here and now” of the audience in the Athenian polis. Like the most memorable and rewarding creations of fantastic fiction, from Tolkien and C. S. Lewis to Philip K. Dick, the Attic Märchenkomödie was not merely a literature of escape. Apart from entertaining inventions of fancy, the Athenian fairy-tale comedies also offered reflections on contemporary society and the major issues of the polis, couched in the form of an imaginative fable or parable.

The Herodotean account about Mycerinus has been pieced together from legendary materials of Egyptian provenance. These must have reached Herodotus’ ears through the various informants who provided him with knowledge about Egyptian history and lore. The manner in which these narrative materials have been organized and set out within Herodotus’ second book is exceedingly artful and sophisticated. The entire section concerning Mycerinus is teeming with suggestive parallelisms, pregnant juxtapositions or contrasts of motifs, poignant symmetries, and dramatic ironies, which point to a deeper layer of narrative meaning under the superficial sequence of incidents. In this skilful narrative texture the expert hand of Herodotus, the master storyteller, can be recognized.

One of the qualities which make Herodotus a great narrator (arguably the first ingenious “short story writer” in the western tradition) is precisely the richness of substrata which underlie his tales, the multiplicity of ever deeper levels or recesses which lurk under the superficially plain exposition of events and invite the reader to discover them. This kind of effect characterizes not only Herodotus’ major and famous novellas (Gyges and Candaules, Periander and his son, Xerxes and the wife of Masistes) but the total of his narrative art; it may be detected even in the seemingly simple, paratactic successions of episodes and anecdotes, such as those that make up the biography of Mycerinus. There is always the feeling that behind or under the story ostensibly told a wealth of further stories is hidden — many other possible combinations of the events, unspoken motivations, implicit explanations of the happenings, or imaginable interpretations of the characters’ destinies, which resound as though from the inner side of the text. For this purpose, Herodotus the narrator employs a number of artifices which allow readers (or listeners) a glimpse into the mines of alternative or complementary tales beneath the visible aspect of the story. Such artifices include, for example, enigmatic happenings and paradoxes, which are often coupled with not fully explicable articulations of causes and effects; also, the breaks in narrative linearity and the creation of polyphony through the insertion of variant versions; and finally, the implicit analogies to mythical or otherwise well-known traditions, which create a kind of deeper register or counterpoint to the actual telling of the story.

A fundamental theme unifies the two halves of Mycerinus’ Herodotean bios: namely, time and its manipulation or distortion. Mycerinus’ eros for his own daughter brings about virtually a reversion of human time. Incest inverts indeed the normal direction of time, as the Greeks were well aware through the story of Oedipus; in Oedipus’ myth, the incestuous son becomes the husband of his mother, and the father is made the brother of his own children, as though time were running in reverse.  Mycerinus’ illicit sex with his child has the same effect; it turns the parent into husband of his own daughter. The pharaoh’s weird treatment of the maiden’s corpse produces an analogous effect. Mycerinus refuses to give up his dead child to the grave; he keeps her body in a chamber of his palace, among the living, and has it regularly carried around in the city, under the sunlight, as though the deceased person were still alive. This arrangement is again tantamount to a simulated regression of time; the dead girl continues to be lodged in the same house in which she passed her life, and to go about in the city where she spent her earthly existence, as though she could be snatched back from death and restored to her previous living conditions. Mycerinus’ actions make time move backwards. The same will for time manipulation is displayed in the sequel of the pharaoh’s adventures, after the announcement of the fatal oracle. Mycerinus once again seeks a reversion of the normal flow of the day by transforming the nights into mornings. He also strives to extend and multiply his years in an artificial manner — another attempt to alter the dimensions of time.  The control of time, however, is a prerogative of the gods, not a human capacity. Zeus, in myth, may triple the duration of a night, so as to enjoy more amply the favours of Alcmene; or he may grant a mortal, such as Teiresias, an extraordinarily long existence which spans many human lifetimes.  Mycerinus’ usurpation of this exclusively divine privilege is therefore a transgression. The fate dealt by the gods to this transgressive pharaoh, notwithstanding its explicit justification, looks very much like retaliation in kind for the specific nature of the pharaoh’s misdeeds. Faced with a man who twists and distorts time, the divinity cuts this man’s time short.

Ultimately, the entire narrative about the pharaohs of the pyramids reflects Herodotus’ programmatic observations about Egyptian life and customs, which are set out early in the second book. The Greek historian viewed Egypt as a kind of mundus inversus, a reversed image of the normal Hellenic society: a land where all customs and practices were the exact opposite of the corresponding ones in the other nations, and everything ran contrary to what his fellow-Greeks would have deemed as canonical and standard. The same pattern of thought is consistently applied in the stories of the three pyramid-building monarchs. Every plot motif and narrative situation in the biographies of these kings displays an inversion of the normal and expected order of things. Every polarity is turned on its own axis, as its diametrically opposed constituents exchange their places. The royal maiden is degraded into a prostitute; conversely, the prostitute acquires a memorial of royal status. The nights are turned into days. Time in general flows backwards; the father becomes his daughter’s consort. The dead corpse is kept among the living, staying in the palace and carried around in the city streets. Even the metaphysics of divine will is affected. The impious and oppressive monarchs are rewarded with prosperity and long life, while the lenient and benign king is reprimanded and has his time cut short.The pyramids were (as they still are) the emblematic monuments of Egypt, the symbols par excellence of Egyptian civilization.  Probably for this reason Herodotus wove into his discourse about the pyramid-builders his programmatic thesis regarding the idiosyncrasy of the Egyptian world as a mundus inversus. The story of the most characteristic memorials of that world should exemplify by itself what Herodotus perceived as the peculiar character of the land and its entire culture.

The raw materials for Herodotus’ chapters about the pharaohs of the Giza pyramids were of Egyptian provenance. But the shaping of the narrative, the selection and interweaving of the dominant themes, the creation of pregnant analogies and ironical antitheses — all these are the work of Herodotus the master storyteller. Much of Herodotus’ charm in this respect derives from his ability to invest even a seemingly simple chain of anecdotes with a rich substratum of layers upon layers of narrative meaning. The symmetries, paradoxes, and ironies of the text allow us a glimpse into a wealth of unspoken tales, alternative or parallel or complementary to the one told — tales which enrich the narrative voice with their silent resonance.

Aristophanes’ oeuvre is inextricably tied to the life and the fate of his native city Athens. The history, the political issues, and the people of Athens have always provided the central themes of his comic fictions. Aristophanes opposes the Peloponnesian War from the beginning, partly because of his upper-class origins. At first glance, he adopts the viewpoint of the ordinary farmers and smallholders of Attica, who were severely afflicted by the war; his celebration of peace is closely connected with the pleasures of the countryside. In reality, Aristophanes himself probably belonged to an aristocratic family of rich landowners and shared the deep conservatism and the antipathy towards radical demagogy that were typical of his class. His description of rural life concentrates exclusively on the joyful and hedonistic aspects and omits the hard labours of agricultural work — the characteristic attitude of a man who enjoyed the countryside as a place of holiday. Aristophanes is an enemy of extreme democracy and advocates a more moderate constitution, which should be ruled by well-educated aristocrats. He defends the conservative and oligarchic leaders of his time and mercilessly attacks the radical populist demagogues, such as Cleon and his collaborators. In the final years of the Peloponnesian War, he similarly criticizes the disastrous Cleophon, who misled the people of Athens to fatally wrong decisions, resulting in the total defeat and humiliation of Athens. Even the imaginary and utopian worlds, which Aristophanes constructs in his fantastic comedies, such as the aerial city of Nephelokokkygia in the Birds and the world of Hades in the Frogs, are created by analogy to the city and culture of Athens, as inverted or distorted mirror images of the Athenian polis. The Nephelokokkygia, an autonomous creation of fantasy, also serves as a kind of open and holistic parable of the unquenchable imperialistic ambition of Athens at the time of the Sicilian expedition. The underworld of the Frogs replicates the pessimistic atmosphere of the besieged Athens, a city on the verge of disaster in which death prevails. Only the rituals of the Eleusinian Mysteries provide a source of joy and a hope of salvation in this brilliant and profoundly bitter play.

The ingenuous maiden, who has no idea of sex and cannot understand what the sexual act means, is a recurrent figure in the ancient Greek humorous tradition. The most famous example is an inserted scabrous novella in the Vita Aesopi (chapter 131), which also found its way into the corpus of Aesopic fables (383 Perry). The imbecile girl of this story is unable to recognize the act of copulation and is stupidly taken in by a rough rustic, who satisfies his lust upon her. The same story pattern was later developed by Boccaccio (Decameron III 10), who was perhaps acquainted with the ancient Greek model, through some lost intermediary source. In fact, the tale has a long literary ancestry. An implicit pun in the Greek text of the Vita Aesopi and the fables (noon – onon) indicates that the main narrative canvas must go back to an older Ionian novella (possibly one of Aristides’ Milesian Tales, or an even earlier source). Indeed, the Archaic Ionian tradition also offers a male counterpart of the theme: Margites, the fool who did not know what to do with his wife on their wedding night — clearly an age-old Near-Eastern Schwank, traced already in the Hittite Story of Appu (ca. 16th/15th century BCE), which may have passed into the narrative lore of early Ionia from Anatolian sources.

The Aesopic tradition also produced further versions of the theme. In fable 410 Perry the young girl is replaced by an ignorant old woman, who is raped by a lustful youngster without realizing what she is suffering. In this case the victim’s advanced age produces a more grotesque effect; the entire narrative can be read as a coarser variation of the old Ionian tale. The pattern was also exploited in comedy. A play by the Middle Comedy poet Amphis (fr. 46) burlesqued the myth of Callisto, Artemis’ virgin companion, who was raped by Zeus. The omnipotent god took the form of Artemis herself in order to seduce the ingenuous maiden; but Callisto did not understand what had happened, and later blamed Artemis for her defloration and pregnancy. In this paper I propose to comparatively investigate the literary history of this abominable, politically incorrect, sexist, but also most hilarious theme.

My presentation at the very interesting research seminar "Representations of repulsion in the ancient world", organized by my colleague Prof. Demos Spatharas at the University of Crete.

The comic poets of ancient Athens, most notably Cratinus, Crates and Aristophanes, employed a range of techniques in order to incorporate the repulsive and the disgusting into their comic fictions and utilize these emotions as elements of the comic plot and as basic instruments for the generation of laughter. Cratinus, following perhaps Epicharmus, tries to masquerade the elemental repulsion caused by the Cyclops' mythical cannibalism under the parody of gourmandism and contemporary culinary literature. Crates and Aristophanes use disgust as a powerful factor of the comic effect, when they dramatize archetypical dark themes of fairytale and horror, such as monsters and dragon-slaying. The elements of disgust, especially the disgust provoked by the filthy secretions of the human body and the by-products of digestion, are then employed in order to undermine the terror inspired by the monster and in order to turn the horrific spectacle into something despicable and laughable. Crates seems to have used this comic strategy purely for the purposes of entertainment, but Aristophanes invests it with political messages and subjugates it to the ideological polemics of his satirical oeuvre. In Aristophanic comedy the monster is almost always identified with the accursed populist demagogues, such as Cleon and his clique. The elements of disgust thus serve to dispel the fear for these formidable figures of Athenian politics and inspire repulsion and loathing for their corruption.

In Pseudo-Callisthenes’ Alexander Romance one of the main principles for the organization of the multifarious narrative material is the use of Homeric patterns for the constitution of Alexander’s biography. The protagonist combines the models of the Iliad and the Odyssey, of Achilles and Odysseus, in a unified whole. The first part of the romance is dedicated to Alexander’s wars in Greece and Asia, in accordance with the material of the Iliad; Pseudo-Callisthenes imitates many motifs from the battles, duels, and sieges of the great war epic. Alexander presents notable similarities with Achilles: divine origins and a destiny of premature death accompanied by immortal glory. The identification of the two heroes is emphasized in a central episode of the first part (1.42), when Alexander visits Troy, invokes Achilles’ spirit, and wishes for another Homer to sing his praises.

The second part of the work describes Alexander’s voyages to the edges of the earth and echoes the themes of the Odyssey. Like Odysseus in Alcinous’ court, Alexander narrates himself his wonderful adventures; but this Odyssean mannerism has been adapted to the conditions of a new age. Alexander’s peregrinations take place on land, not in the sea, in accordance with the historical circumstances of the Macedonian expedition. The descriptions are given in written letters, not in oral discourse, reflecting the literary vogues of the post-Hellenistic world. Several marvellous episodes concern Alexander’s encounters with monsters and beastly populations, like so many scenes of the Odyssey (Scylla, Cyclops, Sirens). Similar to Odysseus, the Macedonian hero progressively loses many companions in these combats and endures terrible deprivations with exemplary perseverance. Alexander’s meeting with the Gymnosophists corresponds to the episode of the Lotophagi: both these communities represent a denial of human culture and sociability, an inhuman blissfulness acquired at the cost of all effort for worthwhile works.

In general, the Alexander Romance inflates and multiplies the Odyssean travel legends: the Homeric hero’s adventures are reiterated and merge with one another, like the visions of a nightmare. As in the first, Iliadic part, so also in the heart of the second half Alexander is expressly compared to Odysseus, the connoisseur of many places and peoples. Throughout the narrative the Macedonian king shows Odyssean cunning and inventiveness. Above all, Alexander is dominated by an intense desire for discovery and knowledge of the remotest wonders, which often makes him ignore warnings and risks, to the detriment of his soldiers. Nonetheless, as in Odysseus’ case, Alexander’s keenness to transcend human measure has a touch of greatness and gives occasion for wonderful tales.

The two major “letters of wonder” in the Alexander Romance (2.23-41 and 3.17) are similarly structured. Alexander first traverses wild and exotic regions infested with monsters and weird conditions; and he ends up in a kind of Nekyia, entering an area with prominent funeral symbolisms. In the former letter the land of the makares (the blessed dead) is covered by darkness, littered with fountains, and guarded by winged beings, like the Orphic Hades. Alexander receives a prophecy of his future from the guardians of the place, as Odysseus does from Teiresias. In the second letter the grove of the oracular trees recalls Persephone’s grove in the Odyssean land of the dead; there is again darkness, cypress-like funerary trees, and a guardian with Cerberus’ teeth. Alexander hears anew a prophecy, this time concerning his premature death. In both epistles the hero confronts his own mortality (the main theme of the Nekyia), learning of his impending end or losing the chance of eternal life. Alexander remains inconsolable before death, like Achilles’ ghost in Hades. At this point, the exemplars of Achilles and Odysseus come together.

Pseudo-Callisthenes simplifies the Homeric models. The Alexander of the romance has neither Achilles’ tragic grandeur nor Odysseus’ complexity. However, these defects are counterbalanced by the broader vision of a vast new world and by a closer familiarity with the popular imaginary.

Aristophanic comedy offers indications for several important matters concerning scenery, staging, and generally the organization of scenic space in the Attic theatre of the late fifth century. Although some comedies can be staged with one practicable stage door, it is clear that others (Acharnians, Clouds, Peace, Ecclesiazusae) need at least two doors in order to be properly performed; otherwise it is impossible to  carry out the scenic action in an effective and comprehensible manner. Attempts to stage all Aristophanic comedies with a single door (in the same way as efforts to produce all the comedies with only three actors) are doomed to failure, because they lead to forced, "Procrustean" solutions. A fragment from Eupolis' "Autolycus" (420 BCE) suggests three doors on the scaenae frons, which must have been available in early Aristophanic comedies as well. Clearly, tragedy and comedy were played in the same theatre and with the same skene, but exploited its resources to a different degree: tragedy is usually restricted to a single gate, while comedy made more ample use of the available possibilities.

There was also another opening on the scaenae frons, at a higher level, which served as a window. Again, this is used in comedy already from the 420s (Wasps), but ignored in extant tragedy. In the fourth century, the stage window seems to have become popular in comic love plots, as a point of romantic encounter between lovers (Ecclesiazusae, mythological comedies about Zeus' love-affairs, plays about adultery).  Finally, Aristophanic plays offer textual support for the existence of the proskenion or logeion, a low platform rising in front of the skene and connected with the level of the orchestra with two or three steps (as seen e.g. on the Attic chous of Anavyssos, ca. 420 BCE). Verbs indicating ascent or descent (anabainein, katabainein) are used to describe the stage movements of actors in the Wasps, the Acharnians, and the Knights.

Στην ιστορία των ευρωπαϊκών γραμμάτων το φιλοσοφικό διήγημα ήκμασε κυρίως στον χώρο της λογοτεχνίας, ενώ η καθαρά φιλοσοφική διανόηση δεν το αποδέχτηκε ποτέ κατά βάθος. Εντούτοις, στις αρχαίες παραδόσεις της Ανατολής (π.χ. στον ραβινικό ιουδαϊσμό και στον κλασικό βουδισμό) η μυθοπλασία ήταν νόμιμο και καταξιωμένο μέσο για τη μετάδοση πνευματικής διδασκαλίας. Ακόμη νωρίτερα, το φιλοσοφικό διήγημα γεννήθηκε στην κλασική Αθήνα, με μαιευτήρες πρωτίστως τους σοφιστές. Ήδη από τότε, όπως και σε ολόκληρη τη μετέπειτα ιστορία του, υπήρξε είδος πολυσυλλεκτικό και παμφάγο, που απορροφούσε μοτίβα και εκφραστικούς τρόπους από ποικίλα γένη αφήγησης. Σε αυτήν την ομιλία θα εξεταστούν τρία αφηγήματα στοχαστών που έδρασαν στην αρχαία Αθήνα, με στόχο να ανιχνευθούν τα υλικά του λαϊκού φαντασιακού, τα οποία χρησιμοποιήθηκαν για τη σύνθεσή τους, και ο τρόπος με τον οποίον αυτά τα υλικά εκλεπτύνθηκαν και αποπνευματώθηκαν, ώστε να αισθητοποιήσουν θεωρητικές ιδέες.

α) Ο μύθος του Πρόδικου για την εκλογή του Ηρακλή βασίζεται κυρίως σε έναν τύπο αλληγορικής αφήγησης διαδεδομένο από παλιά στην Εγγύς Ανατολή. Στις ιστορίες αυτού του τύπου πρωταγωνιστούν προσωποποιήσεις του καλού και του κακού, και το κεντρικό θέμα είναι η μεταξύ τους σύγκρουση, που εκτυλίσσεται ενώπιον κάποιου (συνήθως θεϊκού) κριτή. Παραδείγματα προσφέρουν μια χετιτική διήγηση και ένα αιγυπτιακό παραμύθι του 13ου αι. π.Χ., ένας αισώπειος μύθος και μια παραβολή από το εβραϊκό βιβλίο των Παροιμιών. Συνήθως η πλευρά του καλού δικαιώνεται, αλλά μόνο αργά και με δυσκολία. Ο Πρόδικος επιλέγει ως διαιτητή τον Ηρακλή λόγω της ηθικής αμφισημίας που χαρακτήριζε αυτόν τον ήρωα στο σύνολο των ελληνικών μύθων (επίπονοι άθλοι αρετής αλλά και ροπή προς τις ηδονιστικές εκτροπές της κακίας). Ο κριτής γίνεται ο βασικός χαρακτήρας, στον οποίο εστιάζει η ιστορία, και η πάλη καλού και κακού εσωτερικεύεται εντός του ως ψυχικό φαινόμενο. Η απλοϊκή αλληγορία μετατρέπεται σε ηθική παραβολή για τις κρίσιμες επιλογές που καθορίζουν τη ζωή μας. Ο Πρόδικος ασκεί επίσης κριτική ενάντια στις αμοραλιστικές και ατομικιστικές θεωρίες, που προωθούνταν από αντίπαλους διανοητές όπως ο Θρασύμαχος και ο Καλλικλής, και υποστηρίζει την κρατούσα ιδεολογία της δημοκρατικής Αθήνας.

β) Στην ανθρωπολογική μυθιστορία του Πρωταγόρα, από τον ομώνυμο πλατωνικό διάλογο, το αφηγηματικό υλικό προέρχεται κυρίως από την αισωπική παράδοση των αιτιολογικών μύθων, οι οποίοι εξηγούν υπό μορφή αφήγησης για ποιον λόγο συμβαίνει κάποιο γνωστό φαινόμενο, φυσική κατάσταση ή γενικευμένη τάξη πραγμάτων σε ορισμένο πεδίο της εμπειρίας. Σε αυτές τις αισώπειες ιστορίες εμφανίζονται συχνά τα ίδια πρόσωπα όπως και στον μύθο του Πρωταγόρα (Δίας, Ερμής, Προμηθέας) σε πολύ παρόμοιους ρόλους: δημιουργούν τους ανθρώπους και τα ζώα, μοιράζουν στα πλάσματά τους ποικίλα χαρίσματα, ενσταλάζουν στους θνητούς ηθικές ιδιότητες και γνωρίσματα του χαρακτήρα, τους δωρίζουν επιτεύγματα του πολιτισμού, φροντίζουν για την ισόποση κατανομή των ιδιοτήτων ή την ανατρέπουν. Σχεδόν κάθε μοτίβο στο αφήγημα του Πρωταγόρα βρίσκει αντιστοιχία σε μία ή περισσότερες αισωπικές ιστορίες, των οποίων αναπαράγει, παραλλάσσει ή μεταμορφώνει τη βασική κατάσταση. Η συμβολική λειτουργία των προσώπων, που παριστάνουν ηθικές και ψυχολογικές δυνάμεις, φυσικές ή πολιτισμικές διεργασίες της εξέλιξης, είναι εμπνευσμένη επίσης από την αισωπική πρακτική. Ο αισώπειος μύθος, το πιο αφαιρετικό και διανοητικό από τα είδη της λαϊκής αφήγησης, συνάρπαζε τους διανοουμένους της Αθήνας, από τον Σωκράτη μέχρι τους Περιπατητικούς.

γ) Οι πλατωνικοί μύθοι συντίθενται ομοίως από απλά υλικά του λαϊκού αφηγηματικού πλούτου (μαγικά παραμύθια, ουτοπικά μοτίβα και συλλήψεις σχεδόν «επιστημονικής φαντασίας», αισωπική ηθολογία των ζώων κ.ά.), τα οποία εξυψώνονται σε εκφράσεις κοσμολογικών ιδεών ή μεταφυσικής αναζήτησης. Ο μύθος του Θευθ και της γραφής, στο τέλος του Φαίδρου, παρουσιάζει αναλογίες με κεντρικό επεισόδιο μιας αιγυπτιακής φανταστικής νουβέλας (πιθανότατα από τη σαϊτική περίοδο, 7ος/6ος αι. π.Χ.), όπου αντιπαρατίθενται οι ίδιοι θεοί (Θευθ και Αμούν-Ρα), πάλι σε σχέση με τη γραφή, τη δύναμη και τους κινδύνους της. Η αιγυπτιακή διήγηση αφορά συγκεκριμένο θεϊκό γραπτό, που αποτελεί το κλειδί της υπέρτατης γνώσης αλλά προξενεί δεινά στους ανθρώπους. Ο πλατωνικός μύθος παρουσιάζει μεγαλύτερη γενίκευση και αφαίρεση: αναφέρεται εν γένει στην τεχνική της γραφής και στις δυσμενείς επιπτώσεις της για το ανθρώπινο γένος. Δεν αποκλείεται ο Πλάτων να εμπνεύστηκε από κάποια αιγυπτιακή διήγηση συγγενική ή παρόμοια με την παραπάνω νουβέλα. Το φανταστικό διήγημα μεταμορφώθηκε σε φιλοσοφική παραβολή γύρω από τα όρια της γνώσης, τοποθετημένη σε πολύ ευρύτερο ανθρωπολογικό και επιστημολογικό πλαίσιο.

This is the summary presentation for a small course on the relations between ancient Greece and the Near-Eastern cultures, concerning in particular the domain of narrative literature and mythopoeia. A survey is provided of the main areas in which ancient Near-Eastern civilisations influenced the Greek mythology and literary production, from the Archaic age onwards. In particular, emphasis is placed on the following topics:
- The Sumerian epics (the war on Aratta, the cycle of Bilgames) and the themes of the Homeric epic tradition (Iliad, Odyssey). The great war against a rich fortified city and the adventurous hero, who roams around the world and gathers profound wisdom, are the two perennial themes of epic.
- The Babylonian Epic of Gilgamesh as an intertext of the Iliad and the Odyssey. The hero Gilgamesh provides a Mesopotamian analogue both of Achilles and of Odysseus.
- The transmission of the Mesopotamian texts on Gilgamesh (from the Sumerian epics to the Standard Babylonian epic) offers a parallel and analogue to the relations of the Homeric compositions with their oral precedents in the early Greek epic tradition. In particular, the development of the Mesopotamian epic cycle documents fully in written form the processes which the Neoanalysis hypothesises for the Homeric tradition.
- The Sumerian fables and the Greek Aesopic fables. Select parallels are presented.
- The Hittite mythical cycle of Kumarbi and the Hesiodic Theogony. The Hittite myths of succession and antagonism between Kumarbi and the younger generation of gods present many parallels with the Greek myths of Cronus, Zeus, and the contests of the Olympian gods against various monsters.
- The ancient Egyptian tradition of literary fiction and the Greek novel. The age-old Egyptian corpus of fictional narratives, beginning from the Middle Kingdom and continuing until the end of the Egyptian civilisation in late Roman times, clearly exercised some influence on the formation of the Greek novel in the Hellenistic age. The great variety of genres of Egyptian fiction (realistic adventure tales, travelogues, fantastic and magical tales, historical novellas) is reflected in the multifarious forms of Greek novelistic fiction.

Within the multiform field of ancient narrative fiction, a group of anonymous works may be distinguished, all of which were composed during the first centuries of the Roman Empire and share a series of common generic traits. These texts are (according to the titles used in present-day literary-historical research): the Life of Aesop, the Alexander Romance, the later Lives of Homer (including the Contest of Homer and Hesiod), the Story of Apollonius King of Tyre, and the brief Life of Secundus, the Silent Philosopher.

All these works are characterised by a linear biographical narration and an open textual tradition, comprising many different redactions and versions in parallel circulation. The central hero and biographee is a kaleidoscopic personality, combining metis and linguistic proficiency with various other roles from the traditional narrative repertoire. All the texts under discussion also operate as multi-collective repositories of all kinds of narrative and gnomic genres (animal fables, novellas, anecdotes, travel legends, fictional epistles, riddles and conundrums, occasional epigrams, wise sayings and commandments, proverbs), which are intercalated into the narrative on various occasions. Above all, the main feature of these texts is their quasi-popular (λαϊκότροπη, “in the folk/popular manner”) aesthetic: the plot and characters are formed on the basis of traditional legends and folktale patterns, while the manner of narration is founded on the techniques of folk storytelling.

In the academic year 2022-2023, I am teaching a postgraduate seminar on these works. I upload here a select bibliography of editions, commentaries, and important studies for each one of them, which I have prepared for the needs of the seminar and its participants. I have also added to the aforementioned works the so-called "Book of Syntipas", that great epigone of "Ahiqar" in the medieval period, which shares a number of common features with the "open" biographical romances of late antiquity.

In the course of the seminar, we aspire to comparatively investigate the common traits of these works. We will also endeavour to highlight leading motifs and themes which occupy a significant place in poetic texture of the texts under discussion, from the manipulation of time, space, and narrative suspense to eroticism, intellectual contests, travel adventures, and the sagacious attitude towards death. The participants will perhaps come to realise that the sagacity of popularised storytelling is a reflection of the tragic experience in the mirror of the collective imaginary.

My notes (rather rough from a stylistic point of view) for my postgraduate seminar on the Persian and Egyptian stories in Herodotus. The subjects covered include:

A. Herodotus and his relations to the Near East and Egypt. Herodotus' travels in Egypt and Asia. His sources of information, and the way Herodotus used them in order to compose his work.

B. General information on ancient Iran, the land, its peoples and their history. Ancient Iranian languages, mythology, and oral tradition. The remains of the literature of ancient Iran: the Zoroastrian Avesta, the Sasanian religious, wisdom, and narrative writings. The Iranian national mythology, its codification in the Sasanian chronicle "Xwaday-Namag"; the offshoots and adaptations of the Sasanian chronicle in the Muslim historical works of the Middle Ages (Tabari, Bal'ami) and in Firdausi's "Shahnameh". Brief overview of the literary traditions of other Eastern peoples (Sumerian and Akkadian, Hebrew, Indian); the contribution of these literatures to the reconstruction of the Iranian literary tradition. Herodotus' sources on ancient Achaemenid Persia, on Persian culture, history, and narrative traditions. The royal connections and courtly character of Herodotus' Persian sources.

C. General information on ancient Egypt, the land and its people, its history over almost three millennia. The ancient Egyptian language, its writing systems and materials of writing. Overview of the ancient Egyptian literature: its history and genres, with emphasis on the narrative works (royal historiography and Königsnovelle, tales and short novels, narratives of adventure, novellas of everyday life and piquant humour, historical novellas, mythical compositions, literary fairy tales, tales of ghosts, magic, and wizards). Herodotus' sources on ancient Egypt, on Egyptian culture, religion, and history. The Greeks of Egypt, the Graeco-Egyptians, and their relations with Herodotus. The kinds of priestly personnel and other Egyptian functionaries that Herodotus could have contacted and questioned in Egypt. The popular and low-brow character of much of Herodotus' Egyptian material.

A very selective preliminary bibliography, prepared for my postgraduate seminar on Persian and Egyptian stories in the "Historiēs Apodexis" of Herodotus. The bibliography is hardly exhaustive and does not aspire to cover the entire (and vast) field of Herodotus' Persian and Egyptian logoi. It includes general works of reference on Herodotus and the East, and several specialized studies regarding the Persian and Egyptian sections of the "Historiē".

Furthermore, particular bibliographical lists are given with regard to certain individual stories about Persian or Egyptian rulers and magnates (these are the stories on which the seminar discussions and presentations focus). The Egyptian narratives that receive such particular treatment are the following: the saga of Pharaoh Sesostris (Hdt. 2.102-110); the tales of Rhampsinitus (2.121-122); the tale of Pheros (2.111); the story of Sethos (2.141); the traditions about Pharaoh Amasis  (2.172-182, 3.1-4, 3.40-43); the legend of Helen in Egypt, in the court of Proteus (2.112-120); and the traditions about the Pharaohs of the Giza Pyramids (2.124-134).

The Persian stories which become the focus of attention are the following: the birth legend of Cyrus (1.107-122); the story of the mad king Cambyses (3.1-38, 3.61-66); the conspiracy of the Magi and Darius' ascension to the throne (3.61-79, 3.86-88); the debate on political constitutions carried out by the three Persian noblemen (3.79-82); the novella of Masistes and his wife (9.107-113); the story of the doctor Democedes and queen Atossa (3.125, 3.129-137); the conquest of Babylon by Zopyrus (3.150-160); and Xerxes' council and ominous dreams before the expedition to Greece (7.8-19). Finally, a few works are collected concerning Herodotus' logoi about Babylon and India.

A select list of editions, collections and translations of important literary texts from the peoples and cultures of the ancient Orient: Mesopotamia, Egypt, Israel, Syria, Ugarit, Iran, India, Hittites, Arab/Muslim world; at the end a brief catalogue of works on old Norse texts and legends is added.

This very selective bibliography contains chiefly the books and editions with which I have profitably worked in my researches, from 2000 to the present day. Most of these books are included in my personal library. It is thus not a comprehensive overview of every kind of literary production of the ancient East. It focuses rather on those literary texts and genres which have proved useful as comparative material in my literary-historical researches on ancient Greek myth, storytelling and folklore. The list has been prepared for the benefit of the students of my seminars at the university, in which we often study these texts and compare them to the narrative compositions of the Greeks.

Μεταπτυχιακό σεμινάριο: Αρχαία κωμωδία, μύθος και παραμύθι. Για φοιτήτριες και φοιτητές των ειδικεύσεων Αρχαίας Ελληνικής και Λατινικής Φιλολογίας (Α΄ και Γ΄ εξάμηνο).

Το μεταπτυχιακό σεμινάριο του Ι. Μ. Κωνσταντάκου, με θέμα «Δραματική ποίηση: Αρχαία κωμωδία, μύθος και παραμύθι», θα πραγματοποιείται κάθε Τετάρτη, ώρες 12.00–3.00 μ.μ., στην αίθουσα 636 (6ος όροφος). Η πρώτη συνάντηση προγραμματίζεται για την Τετάρτη 19 Οκτωβρίου.

Μεταπτυχιακές φοιτήτριες και μεταπτυχιακοί φοιτητές του Τμήματος Φιλολογίας που ενδιαφέρονται να παρακολουθήσουν το σεμινάριο, παρακαλούνται να αποστείλουν email στον διδάσκοντα (ηλεκτρονική διεύθυνση: iokonstan@phil.uoa.gr), για να λαμβάνουν ηλεκτρονικά το διδακτικό υλικό (αρχαία κείμενα και εικόνες για συζήτηση, βιβλιογραφίες, κατάλογο θεμάτων για εργασίες κ.λπ.).

A handout with texts and archaeological monuments (South Italian vase paintings, terracotta figurines) concerning the figure of Heracles in ancient Greek comedy. Stage representations of the gluttonous Heracles. Special emphasis is given on the motif of "Heracles cheated out of his meal" (Ἡρακλῆς τὸ δεῖπνον ἐξαπατώμενος) and its various metamorphoses in Old and Middle Comedy. The handout was prepared for my postgraduate seminar on the stock types and characters of ancient comedy.

A handout with Greek and Roman texts on the comic figure of the agroikos, the uneducated and uncouth rustic: from Epicharmus' Agrostinos and Aristophanes' Strepsiades to New Comedy (Menander's Dyskolos) and the Roman palliata (Strabax and Truculentus in Plautus, Demeas in Terence's Adelphoe). Prepared for my postgraduate seminar concerning the stock types and characters of ancient comedy.

This is the handout prepared for the participants of my undergraduate seminar on "Folktales and popular narrative lore in the ancient world". It contains a Borgesian introduction on the four great cycles of storytelling, and then texts and materials concerning the following tale-types, motifs, or narrative genres: 1) Cinderella (and more generally stories of humble heroes who gain kingship thanks to their virtues). 2) The gigantic fish - especially the gigantic fish that is mistaken for an island. 3) The valley of precious gems - and more generally the treasures or precious materials that are guarded by monsters. 4) Various tales about travel adventures, exotic lands, and marvellous sights (including some comparative material for the legend of Alexander's flight in the air). 5) Scabrous erotic novellas, from ancient Egypt and Sumer down to Boccaccio. 6) The court contest, i.e. the competition in wisdom between sages and/or courtiers.

Σεμινάριο Στ΄ εξαμήνου: Παραμύθια και λαϊκός αφηγηματικός πλούτος στον αρχαίο κόσμο.

Για φοιτήτριες και φοιτητές του Στ΄ εξαμήνου του Τμήματος Φιλολογίας, κατευθύνσεις Κλασικής Φιλολογίας και Γλωσσολογίας.

Διδάσκων: Ι. Μ. Κωνσταντάκος.

Θέμα του σεμιναρίου είναι η «αρχαιολογία των λαϊκών αφηγήσεων», δηλαδή η μελέτη των ποικίλων ειδών της παραδοσιακής αφήγησης (παραμυθιών, θρύλων, μύθων, αισώπειων ιστοριών, παραβολών, ανεκδότων κ.ά.) στον αρχαίο κόσμο. Αν και το κύριο σώμα των διεθνώς διαδεδομένων λαϊκών αφηγήσεων πήρε την τωρινή του μορφή στη διάρκεια των μεσαιωνικών χρόνων, τα υλικά που το συνθέτουν είναι πολύ παλαιότερα. Πολλές επιμέρους αφηγηματικές μονάδες ή συνδυασμοί (μοτίβα, αφηγηματικά σχήματα και τύποι), που βρίσκονται στον πυρήνα των γνωστών μας παραμυθιών, μπορούν να ανιχνευθούν στην αρχαιότητα. Το πεδίο της μελέτης περιλαμβάνει όχι μόνο το οικείο μας ελληνορωμαϊκό σύμπαν αλλά επίσης τους αρχαίους πολιτισμούς της Ανατολής από τους οποίους σώζονται αφηγηματικά κείμενα (Αίγυπτος, Συρία, Φοινίκη και Ισραήλ, Ανατολία, Μεσοποταμία, Ιράν, Ινδία). Σε όλον αυτόν τον πελώριο χώρο αφηγήσεις κάθε λογής κυκλοφορούσαν ελεύθερα και γρήγορα, περνώντας από τον έναν πληθυσμό στον άλλον, αψηφώντας τα σύνορα των κρατών και τους περιορισμούς των γλωσσών.

Στη μελέτη του συναρπαστικού όσο και απαιτητικού αυτού υλικού είναι αφιερωμένο το σεμινάριο. Θα εντοπιστούν πολλά παραδείγματα παραμυθιακών μοτίβων και αφηγηματικών σχημάτων σε κείμενα της αρχαιότητας (ελληνικά, ρωμαϊκά και ανατολικά) και θα υποβληθούν σε συγκριτική ανάλυση. Μεταξύ αυτών περιλαμβάνονται το πελώριο ψάρι, η Καλοφαγαδοχώρα (Schlaraffenland), οι μαγικές μεταμορφώσεις, ο αγώνας των σοφών, ο διαγωνισμός μαγείας, ο μαθητευόμενος μάγος, ο ήρωας που επιλύει γρίφους, η μάχη των ζώων, το αθάνατο νερό, το ιερό δισκοπότηρο (Γκράαλ) κ.ά.

Απαραίτητη είναι η καλή γνώση της αγγλικής γλώσσας για την ανάγνωση της σχετικής βιβλιογραφίας. Φοιτητές που δεν γνωρίζουν καλά αγγλικά δεν θα μπορέσουν να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του σεμιναρίου. Γνώση άλλων ευρωπαϊκών γλωσσών (γαλλικά, γερμανικά, ιταλικά) είναι βοηθητική και επιθυμητή, αλλά όχι αναγκαία.

Δηλώσεις συμμετοχής στο σεμινάριο, από φοιτήτριες και φοιτητές του Τμήματος Φιλολογίας (Στ΄ εξάμηνο), μπορούν να πραγματοποιηθούν ηλεκτρονικά στις 29 Ιανουαρίου 2016 και (εφόσον δεν συμπληρωθεί ο μέγιστος επιτρεπτός αριθμός των 30 συμμετεχόντων εκείνην την ημέρα) ξανά στις 5 Φεβρουαρίου 2016. Δείτε αναλυτικές οδηγίες για τη διαδικασία της ηλεκτρονικής δήλωσης στον ακόλουθο σύνδεσμο:

http://www.phil.uoa.gr/proboli-anakoinwshs-apo-proth-selida/prosoxh-dhloseis-seminariwn-st-e3-kfa11-klasikis-filologias.html

Για το διδακτικό υλικό του σεμιναρίου (φυλλάδια και κείμενα προς επεξεργασία, βιβλιογραφίες, θέματα εργασιών κ.ά.), επισκεφθείτε την πανεπιστημιακή ιστοσελίδα του διδάσκοντος:

http://scholar.uoa.gr/iokonstan/classes

http://scholar.uoa.gr/iokonstan/classes/προπτυχιακό-σεμινάριο-παραμύθια-και-λαϊκός-αφηγηματικός-πλούτος-στον-αρχαίο-κόσμο

Για περισσότερες πληροφορίες, μπορείτε να αποστείλετε email στον διδάσκοντα, στην ηλεκτρονική διεύθυνση iokonstan@phil.uoa.gr.

For use of the participants in my seminars on ancient popular narrative lore at the University of Athens. Based mostly on my personal library and collection. It includes a list of handy and useful editions and translations of ancient Near-Eastern texts (Egypt, Mesopotamia, Israel and Syria, Ugarit, Hittites, Iran, India). The selection of reference works and research studies on ancient folklore and popular narratives is unavoidably personal and reflects mainly the works which I have found most useful in my own studies.

Μεταπτυχιακό σεμινάριο: Τύποι και χαρακτήρες στην ιστορία της αρχαίας κωμωδίας. Για φοιτήτριες και φοιτητές των ειδικεύσεων Αρχαίας Ελληνικής και Λατινικής Φιλολογίας, Α΄ και Γ΄ εξάμηνο.

Το μεταπτυχιακό σεμινάριο του Ι. Μ. Κωνσταντάκου, με θέμα «Δραματική ποίηση: Τύποι και χαρακτήρες στην ιστορία της αρχαίας κωμωδίας», θα πραγματοποιείται κάθε Τρίτη, ώρες 3.00–6.00 μ.μ., στην αίθουσα 822 (8ος όροφος).

Μεταπτυχιακές φοιτήτριες και μεταπτυχιακοί φοιτητές του Τμήματος Φιλολογίας που ενδιαφέρονται να παρακολουθήσουν το σεμινάριο, παρακαλούνται να αποστείλουν email στον διδάσκοντα (ηλεκτρονική διεύθυνση: iokonstan@phil.uoa.gr), για να λαμβάνουν ηλεκτρονικά το διδακτικό υλικό (αρχαία κείμενα και εικόνες για συζήτηση, βιβλιογραφίες, κατάλογο θεμάτων για εργασίες κ.λπ.).

Notes for my lectures on Middle and New Comedy, for an undergraduate course once taught in our department. Topics treated include: the evolution and changes of comic forms during the 4th century B.C.; themes, plots, and characters in Middle and New Comedy; Menander's life, works, and historical context; Menander's survival in the papyri; Menander as an innovator of the comic tradition; studies of select Menandrian characters (soldiers in the Misoumenos and the Perikeiromene, cook and parasite in the Dyskolos, misanthrope in the Dyskolos); scenery and costumes in 4th-century and Hellenistic comedy; the legacy of New Comedy in Roman theatre.